《图像的命运》是一本由[法] 雅克·朗西埃著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：35.00元，页数：180，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《图像的命运》精选点评：

　　●三十页读了半年，放过我吧。

　　●韦编三绝，竟不能全懂！最后两篇：利奥塔尔相关部分，实在啃不动了。好在看懂的大部分，足够让人欣喜至飘飘然了。

　　●1、看不懂。 2、因为看不懂鲍德里亚所以买了郎西埃。 3、因为啃不动康德所以买了鲍德里亚。 4、***读书还是得一步一步来啊……

　　●读了这套丛书里的《小万神殿》和《图像的命运》，许多文章的翻译太敷衍了

　　●我也说不上来为什么不喜欢这些法国新潮思想

　　●还行，一个话题老早抛出。

　　●对不起，看不懂，再见。

　　●糟糕的文风，我为什么不直接去读本雅明和鲍德里亚…最后一章有点意思，语言和艺术都要设法显现事件核心的不可再现物，自相矛盾的任务。

　　●我信某老师的邪，相信这版翻译得很好。真的还不如读英文版！另外，就跟朗西埃其他美学一样，为了构建自己的体系，他的某些说法实在经不起艺术史最低限度的推敲，连他的研究者自己都用上了“不堪一击”的形容……

　　●图像是一种经过一系列操作重新建构或变异出来的相像物。图像的生产遵循着不同形式下的体制：通过特定的操作将各种要素和功能之间的关系组建出来，重新分配着可见物、可说物和可想像物。因此图像给予我们的“在场感”并不在图像的出处，而是在制造图像时的结构性情境内。

　　《图像的命运》读后感(一)：减掉的两星是因为翻译的中文不行，不说人话......

　　Réfléchir à cette double puissance mise sous le même nom d’image,...

　　被翻译成"思考具有相同图像名称的这个双重威力，..." 这句中文我看了3遍都没看懂

　　谷歌的翻译是“在相同的图像名称下思考这个双重权力，...”虽然谷歌把puissance翻成“权力”不对，你的“威力”是什么鬼，老老实实翻译成“力量”不会行啊，人家谷歌行文清晰，易读性高还比你人工翻译的高。

　　élément vital翻译成“致命成分”，你以为这是氰化钾呀？

　　翻译是觉得自己懂了爽了就可以了是吗？不用管读者了是吗？你翻译完自己有读过吗？

　　《图像的命运》读后感(二)：图像的命运并不在于图像本身

　　在一个冬日暖阳的午后，随意走进一间咖啡馆，点杯咖啡，随意找个角落坐下，好好享受难得的清闲。本想找一本薄点的轻松点的书，想不到缘分所至翻到了这一本书......

　　其实这是一本很太难啃的书，完全破坏了一个美好的下午。不过就像这本书一样，一旦深刻的思考美，讨论艺术以后，就不再那么随意，那么轻松了。还好我喜欢这种思考，虽然高深到我无法领悟，但美好的休憩和思考的时光都是我喜欢的。

　　这本书虽然薄，也就是收录的五篇论文分别是《图像的命运》、《句子、图像、历史》、《文本中的绘画》、《设计的表面》和《若有不可再现物》，均为朗西埃1999-2002年的演讲稿或论文。但是难啃的书都有一个特性就是字都认识，但句子就看不懂了，段落文章更是云里雾里的。我觉得翻译的影响因素很大，这类学术著作相信原文都还是很流畅的。假如法语够好的话还是看原著吧。

　　这本书主要的还是在讨论摄影或者说图像的艺术性，和之前看过的罗兰·巴特的《明室》和苏珊·桑塔格的《论摄影》不同，朗西埃则主要跳出了图像的框架本身，更多的是谈论什么是艺术，包含了图像运作与我们观看者，评论者之间的互动结构出发，阐述了艺术的本质。“人们确切称呼的图像的命运，就是这种艺术操作，图像流通方式和评论话语之间既合乎逻辑又自相矛盾的交织的命运，而评论话语又把艺术的操作和图像的形式送回到它们隐藏的真相中。”

　　其实单单的美，还并不能称之为艺术，因为那只是好看而已，并没有价值。艺术性本身是需要反应乃至塑造不同结构间的意义。就像朗西埃一再强调的一个概念，再现性。图像的命运和其再现性息息相关。再现图像本身内容要素的关系，还是再现与其他客体互动关系的，都是值得耐人寻味的艺术创作点。

　　其实这本书并不适合这么随意的匆匆看完。但我只想说，很多艺术创作就是这么随意，而价值都是事后发现的，或者是创作人骨子里的艺术素养造就的，或者说只是一个缘分。就像和这本书的一个小缘分。

　　2019-12-5

　　《图像的命运》读后感(三)：“陌生化”的祖母图像

　　从前有人为了保持独木舟的平衡，让自己的祖母巫师做法。当祖母去世以后，他把祖母的人皮绑在了独木舟的船底，他认为祖母的人皮具有祖母的魔力。过了若干年以后，祖母的人皮也被磨掉了，他只好把祖母的人像刻在了船底，他认为图像具有祖母的魔力，可以保佑他的独木舟保持平衡。“祖母的图像”的故事出自于贡布里希的《艺术与错觉》，被贡布里希认为是"皮格马利翁的能力"。"皮格马利翁的能力"的意思是先制作后匹配，先创造后指称。"原始艺术"工具般的精确性常常伴随着把图像减缩为有限要素的做法。把这种约简的倾向看作是信仰"皮格马利翁的能力"的结果。因为如果说再现就是创造，那么就必须确有一些防护手段来克制这种很容易摆脱控制的能力。当我们说到"风格化"的图像时，我们就应该记住这种可能性，亦即由于对制作的信仰产生了一种相反的恐惧和警惕的力量，这种力量限制了艺术家的自由。

　　图像其实就是我们人类的一种内容设定的具体呈现，但是对于陌生的图像我们是无法认知的，当我们不知道图像到底意味着什么，图像对于每个人的命运是截然不同的。“接受美学”当中，观者是接受图像的客观存在，我们会根据自己的基本认知对图像进行理解和结构。当图像需要大量的具体阐释的时候，图像变得“陌生化”，陌生的图像其实和当代艺术一样，我们即便存在一个巨量消费图像的时代，仍然有一些当代艺术性的图像会与大众保持距离。 所以当图像需要阐释的时候，大量的艺术评论家、评论文章和专著便大量出现了。的确，朗西埃在这里确实比其他的艺术评论家走得更远，当我们局限于一个约定俗成的艺术品框架来束缚自己的思想的时候，朗西埃早就在试图打破艺术品本身固有的界限，并在艺术品或图像的事件构成上来理解。例如，一幅艺术品的在美术馆中的展览，当观众驻足在一幅作品前停留的时候，艺术的事件就发生了，是在这个艺术事件中，我们成为了其中的一部分，并在这个事件中，我们收到艺术事件的感性熏陶。但是对于大多数人来说，观看所谓的陌生的图像是需要大量系统知识思考的，这也是艺术与大众之间的隔阂，在福柯眼里，这样的区隔就是一种“异托邦”。

　　从直觉角度来看图像的话，我们会对图像产生共鸣，虽然无法去具体理解图像的含义，但是图像对于我们来说，还是有客观的连接的。更为关键的是，这种图像的操作的秘密不仅仅是在观众卷入的机制，更重要的是，它生产出一种从未存在过的东西，一种不可再现的东西。因此，我们通俗意义上对照片图像的理解出错了，我们以为，在照片-图像的凝视中，我们回到了曾经存在过的那个时刻。错了，彻底错了，朗西埃提醒我们，图像的操——而不是那个死寂的图像本身——从一开始就是直接在场的，它的出场，就是在一种审美体制下构筑出属于当下的特殊情境，这种特殊情境是不可再现，它仅仅存在与当下。也就是说，图像的顺序播放，与春晚的现场直播，以及家庭的观看电视的构成，一开始就组成了一个当下事件，在这个当下事件中，图像的运动变化直接作用于结构中的每一个环节，每一个因素，最终，制造了我们在荧幕前的泪流不止。当我们对图像产生了所谓的共鸣之后，大众对于图像的陌生感也无法增加，因为没有具体的逻辑内容所填充。

　　雅克·朗西埃是当代法国重要的左翼理论家，曾师从著名的马克思主义哲学家阿尔都塞，后由于立场不同而与之分道扬镳。朗西埃在哲学、政治、美学等领域都有独到见解，著述颇丰，他的许多理论观点在后现代语境中越来越多地受到学术界的重视。朗西埃的Le destin des images于2003年在法国出版，该论文集收录的五篇文章涉及了与电影、绘画、文学、设计等有关的现代艺术议题。随后台湾学者黄建宏将该书译成中文，以《影像的宿命》为题在台湾地区出版。2019年南京大学出版社“当代激进思想家译丛”将该书收入并翻译出版，译为《图像的命运》。《图像的命运》这本书的引入无疑突显了朗西埃在当下中国理论界所受到的关注。该书收录的五篇论文分别是《图像的命运》、《句子、图像、历史》、《文本中的绘画》、《设计的表面》和《若有不可再现物》，均为朗西埃1999-2002年的演讲稿或论文。《图像的命运》一文涉及了朗西埃最重要的美学思想，即有关艺术体制的思考；《句子、图像、历史》论述了“图像句子”作为新的尺度在现代艺术中扮演的角色；《文本中的绘画》探讨了绘画从再现体制中的解放以及与文字的关系；《设计的表面》从“精神统一”出发在设计与纯粹诗歌中找到共通性；《若有不可再现物》就艺术表现与极权统治之间的错落延续了“反再现”的现代性讨论。

　　图像其实在哲学家和其他学者看来，就是一种人类的活动的形式体现，在每个学者眼里，图像是有恶趣味思考的，对于大众来说，图像其实仅仅就是图像罢了，没有想象的那么复杂。神秘的东西我们也不会探究，因为我们已经处在了一个图像无处不在的世界，我们很难停下来思考，图像对于我们来说意味着什么。与其说人类学者在不断解释图像的命运，不如说图像的命运好像也在折射人类自己的命运。

　　《图像的命运》读后感(四)：轰然倒塌与呼喊

　　文学和政治、表达和意义、性爱和快感在规训的范畴内，才能以有机的生命在场，这是目前我对图像的基本认知。属于残酷游戏的一种：权力对生命的剥夺和管控。狂喜是出轨后的拟像，精神和肉体的双重犯罪，违禁图像的命运。文学、表达、性爱在沉默时才能说出政治、意义和快感，但这不是其本身，而是图像的沉默。

　　图像的本真在混沌的迷途中失踪，艺术品不会在哲学的丛林中寻找到真正的故乡。图像是艺术的思想拟真。图像假装成为哲学思考时，图像才突破图像的困境，图像的丰富性不是图像本身，而是非图像的命运导演出来的意义，每一幅美术作品、每一部电影、每一个雕塑在沉默中才有哲学的含义，图像内在的意义不在图像本身，而在跑题到哲学的丛林中种植非图像的空间。

　　朗西埃在和汪明安一次访谈中说：“在中国，邀请我做讲座的通常都是些艺术学校或者一些艺术机构。在我记忆里，似乎只有一次是在综合大学，虽然邀请我去中国的教授本身是哲学系的，但我觉得来听我讲座的学生中没有一个是哲学系的。”

　　朗西埃说，超现实主义对雨伞和缝纫机之间不可能相遇的评价……这属于“没有共同的尺度”，缝纫机和雨伞是不可能相遇的。但在图像中是可以的，这是超现实主义惯用的系谱，大地上人的一只手完全可以伸到月球上去捕获一对正在做爱的外星人；同样，人的眼睛里可以把长安街整个吞下，然后排泄出一堆金灿灿的谎言。图像是沉默的，这时候需要图像的意义了。那么，图像的意义，是图像更重要还是哲学更重要？我想，最初的反馈，大多数人都会把图像本身作为第一属性，美术从业人员比文学和哲学、政治从业人员更愿意接触德勒兹和朗西埃。因为，大多数人会认为，德勒兹和朗西埃能给生产出更丰富的图像。

　　事实上，完全不可能。德勒兹和朗西埃生产图像的意义，却不生产图像本身。

　　为什么哲学家，德勒兹和朗西埃，包括福柯、德里达、本雅明等人这么关注图像？他们关注的不是图像的画法，电影拍摄技法，雕塑的线条。如同朗西埃在解读《电影史》所说，由互相矛盾的原则支撑着，第一个是图像的自主命运，即设想为视觉在场的生命；第二个，我所理解的应该是组合的含义。图像的故乡的不在哲学丛林中，但哲学却固执地认为，图像有一个失踪的影子需要唤回或唤醒，通过哲学召唤失踪的影子。也就是说，哲学家会认为是图像是哲学走失的部分。

　　鸽子从我窗口飞过，留下几声混沌的鸽哨声。画面感司空见惯，一旦我沉思鸽哨声，鸽哨声的意义处于失踪状态。不沉默的动物行为只有动物的一些生存本能，例如鸽子飞行的速度，鸽哨声形成。但有一个内在的含义是沉默的，就是鸽哨声的哲学意义。哲学需要唤醒就是图像失踪的影子。

　　朗西埃把图像分为三大类，即赤裸图像、直指图像和变质图像。他是通过具体展览来回答这三大类是什么，但没有解释这三大类是什么，语焉不详。我大致解析一下朗西埃图像三大类，所谓赤裸图像，是指史料类图像，源自未经加工的存在物，不管人造的悲剧还是自然灾害的废墟，赤裸的含义是未经加工；朗西埃解释的直指图像更混沌，似乎什么都没有说出，我所理解的直指图像，是朗西埃所说的没有意指。严格意义上的图像都有一个意指，这个意指需要指出。直指图像更偏向于静物处理方式，即组合和装置艺术，一堆废品和现代技术的组合图像。例如波普艺术；最容易理解的是变质图像，超现实主义风格的图像，变型、抽象、非理性。

　　朗西埃把图像在形式上进行分类，属于庸人的繁杂。哲学寻找图像失踪的影子，无论是赤裸图像、直指图像还是变质图像，其路径是清晰的，即符号学出场，说出图像沉默的沉默，通过句子搭建意义的结构，试图让图像不在场的部分在场，让人们看见不可见图像意义。

　　这是图像解读的悖论。哲学介入图像的方法论符号学，在绝对意义上，符号学呈现的不可见依然是看见无法看见的非图像。我想，在这一点上，朗西埃是清楚的。他说，图像的哑语性和图像的言语之间的可逆对等的原则。图像就在它沉默时，就在它不再向我们传送信息时，才开始对我们说话，符号学家和图像理论家都将图像设想成沉默的言语。一个是让沉默开口说话，另一个是让沉默去取消任何的闲聊。什么意思？只有性爱停止的时候，我们才会回味色情的影像；只有被禁止，我们才会蒸煮内在的欲望。图像沉默时非图像的哲学才开始向我们说话。如果文学和政治、表达和意义、性爱和快感都在规训的范畴内，没有越轨，没有狂喜，非图像无法生产政治、意义和快感。因此，哲学是对图像的越轨，而不是固执于图像本身。

　　朗西埃通过一个电影例子说明，一个人用双手撑着墙，警察对这个取笑他的装哑的人很愤怒，对他说：“您也许让我相信是您在撑着这堵墙。”于是，警察把这个人从固定的位置拉出来，结果，墙倒了。这个画面对于哲学与图像的关系非同寻常，精神在物轰然倒塌之后，裂变成意义遍地流淌，各种错综复杂的叫喊互相不交流。

　　当意义脱离了图像母体，人们觉得什么看不见（是看不懂的直观表达），不知道图像要表达什么。哲学以一个假行家的身份切入了意义和图像中间，充当了一个天使般的阐释者，通过句子要唤回图像失踪的影子。

　　图像的影子到底在哪里？朗西埃在和汪明安访谈中说，比如对于官方政府政治而言，它总是倾向于以某种方式去否定冲突，或者简单地将这些冲突边缘化和罪恶化……政治在某种程度上也是一种冲突形式，而且是一种同时具备调和功能的冲突形式：它能够管理对立，是一种能使人们共同生活在一起的方式。

　　一种政治体制存在多种冲突，一旦轰然倒塌的时候，呼喊声此起彼伏。按照朗西埃的路径去眺望：任何图像都具有政治的意义。图像的影子一直孕育在政治偌大的布幔中，哲学和图像的关系发生冲突时，沉默不再沉默，说出看不见的看见，哲学赋予图像大量的非图像意义。在某种意义上，哲学生产的图像意义，是在图像轰然倒塌之后流泻的。其前提是，图像和意义必然存在无法调和的冲突。

　　《图像的命运》读后感(五)：“事件发生”中的图像的命运 ——简评朗西埃的《图像的命运》

　　2019年春节联欢晚会上的一个节目让我记忆犹新。让我深有感触的并不是那个节目的歌曲《时间都去哪儿了》，而是作为这首歌曲背景承托一幅幅照片。冯小刚似乎用电影的蒙太奇手法完成了这个节目，将原先处于中心的歌曲与旋律退到其次，相反，真正处在中心的是那一幅幅图像。

　　这是一组照片，一组稀松平常的照片，在我们每一个人的家庭中都似乎可以找到类似的照片。照片中的主角是一个叫大橙子的女孩和他父亲的合影，前后跨度30年，基本上是一年一张，当一张张照片以图像的方式，按照年代的顺序依次在屏幕上闪过的时候，无法统计，究竟有多少人在那一刻，眼角中充满了晶莹的泪花。即便我这样自认为性格还比较冷硬的人，也在那一时间，忍不住擦了擦眼角。之后，这个节目反响强烈，以至于在后来的元宵晚会上，节目组有意识地将照片中的主角请到了现场，为大家讲述照片背后的故事。正是这一张张再普通不过的照片，以无言的图像的方式，让无数的中国人在电视屏幕前感动流泪。

　　真正的问题在于，这组照片为什么会打动我们。这里没有英雄版的故事，也没有生离死别式的凄楚的爱情，更没有灾难中磨砺出的人生苦楚。是呀，面对这组图像，我们为什么流泪？在节目之后，我有意识地翻看了自己家庭的合影，会隐隐地发现，在我们拍摄照片的那一刻，甚至在我们第一次看到自己和家人合影的那一刻，我们绝不会流泪，也没有如此深刻的触动。甚至可以说，在那一刻，我看到自己与父母或孩子的合影，是一种欣喜的心情，这里绝对没有让人热泪盈眶的感觉。这样，问题变得更为深刻，即作为同一组照片，在当时的观看，与我们在春晚节目中以年代顺序依次播放的观看，所呈现出来的图像是一样的吗？其中的区别究竟是什么？

　　法国现代思想家雅克·朗西埃的《图像的命运》一书回答了这个问题。朗西埃告诉我们，我们之前往往会孤立地看待照片的存在，孤立地看待一个图像，或者说，对图像的批评就限定在图像既有的轮廓之内，罗兰·巴特的《明室》和苏珊·桑塔格的《论摄影》均没有摆脱其中的藩篱。当然，那种仅仅将照片或图像看成某种现实或事实的再现的观点，在这里，已经完全不能解释图像在今天的命运。实际上，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》已经宣告了一种作为再现式图像命运的终结。那么，朗西埃试图在《图像的命运》中想给出的东西是什么？

　　实际上，作为一个电影导演，冯小刚谙熟此道。唯一不同的是，这次的图像的依次播放变成了春晚的舞台，而不是电影院的大屏幕。这是德勒兹所谓的运动-影像时代的一种革命性立场，图像不再以静态或孤立的方式呈现自身，而是以一种操作和运作的方式让一种从未呈现过的东西呈现出来。通过对图像的操作，图像获得了自己的命运。不仅如此，图像的组合将我们观众一同纳入到了一个辩证的统一体中，而元宵晚会上大萌子及其父亲的登场，正好解释为我们被图像的运作纳入到统一体的具体结果。用朗西埃的话来说：“人们确切称呼的图像的命运，就是这种艺术操作，图像流通方式和评论话语之间既合乎逻辑又自相矛盾的交织的命运，而评论话语又把艺术的操作和图像的形式送回到它们隐藏的真相中。”（《图像的命运》，南京大学出版社2019年版，第23页）。这样，朗西埃看到的不仅仅是图像本身的运作机制，而且也包含了图像运作与我们观看者，评论者之间的互动结构，而我们参与的这个结构中的总体的运动，就是朗西埃意义上的体制（regime）。

　　我们可以从中洞悉大萌子和父亲照片作为图像存在的秘密，从一开始，依次展现出来的图像就把作为观众的我们卷入到其中。实际上在朗西埃的的另一本《解放的观众》中，他已经很清晰地阐释了这种观众卷入的过程，或者说，这就是冯小刚式春晚的阳谋，观众代入式的卷入图像，使得这种图像的依次过渡直接降临在我们的身上，或者说，我们直接在大萌子和父亲的一幅幅图像中道成肉身。

　　更为关键的是，这种图像的操作的秘密不仅仅是在观众卷入的机制，更重要的是，它生产出一种从未存在过的东西，一种不可再现的东西。因此，我们通俗意义上对照片图像的理解出错了，我们以为，在照片-图像的凝视中，我们回到了曾经存在过的那个时刻。错了，彻底错了，朗西埃提醒我们，图像的操作——而不是那个死寂的图像本身——从一开始就是直接在场的，它的出场，就是在一种审美体制下构筑出属于当下的特殊情境，这种特殊情境是不可再现，它仅仅存在与当下。也就是说，图像的顺序播放，与春晚的现场直播，以及家庭的观看电视的构成，一开始就组成了一个当下事件，在这个当下事件中，图像的运动变化直接作用于结构中的每一个环节，每一个因素，最终，制造了我们在荧幕前的泪流不止。

　　与其说依次播放的图像是艺术，不如说整个现场的结构性构成才是真正的冯氏艺术的化身。用朗西埃的话说“艺术将自己变成了‘事件发生’的证人，这种‘事件发生’总是在它的性质或它的什么东西变得可捕捉之前来到；它证明了在思想中心还存在不可再现物，而思想却要赋予自己感性的形式。”（同上，第171页）

　　的确，朗西埃在这里确实比其他的艺术评论家走得更远，当我们局限于一个约定俗成的艺术品框架来束缚自己的思想的时候，朗西埃早就在试图打破艺术品本身固有的界限，并在艺术品或图像的事件构成上来理解。例如，一幅艺术品的在美术馆中的展览，当观众驻足在一幅作品前停留的时候，艺术的事件就发生了，是在这个艺术事件中，我们成为了其中的一部分，并在这个事件中，我们收到艺术事件的感性熏陶。

　　这样我们可以这样来理解图像的命运，图像本身是可以复制，可以再现的，但是在艺术体制内，这并非艺术事件的全部。图像是以一种的操作方式和运作方式进入到事件发生中，并以此时此地的情形如此发生。在那一刻，一种绝对不可能再现的艺术事件发生了，同时也生产出一种从未存在过的艺术情境。

　　此刻，或许沙画的创作者更能理解朗西埃的图像的命运。乌克兰美女沙画家克谢尼娅·西蒙诺娃（Kseniya Simonova）用她手中的沙子创造的一幅幅图像更符合朗西埃式的图像的命运，当影像中不断被创造出来和不断被抹去的沙画图像展现了一种独特的不可重复的艺术事件时，那一刻同样是直刺人心的，那里存在的不仅仅是冷漠的沙子，也有我们饱含热泪的双眸。