“文化空间”是指在一定的、按照传统所确定的周期里不断地来表演（展演）传统文化艺术的一个场所，它兼具时间性和空间性。同时，“文化空间”也具有公共性、服务性。

文化在时间上的延续和空间上的流动主要是指文化的传递或者文化的传播。

文化空间是空间表征，文化空间生产理论是空间理论在不断整合美学理论、文学理论、艺术理论、文化理论的过程中建构起来的。马克思的生产实践论在西方马克思主义者的不断阐释下成为直接促动当代“空间转向”的重要理论资源。法兰克福学派较早运用马克思生产实践论方法探寻空间的社会历史性，使关于空间的理论思考摆脱抽象超验的形而上学倾向。而列斐伏尔将马克思的实践观点引入到空间研究的领域，提出“空间生产”的著名理论，使空间的理论思考达到了辩证统一的生存—实践论哲学高度。解决了传统本体论和认识论所面对的悖论难题，空间理论因而成为一种社会或文化批判理论。

子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子用“文质彬彬”四字来形容君子的风范。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓的“质”即为人的内在品格，“文”则指人的外在仪表。“文质彬彬”就是要求人既要具备仁的品格，又要有礼的文饰。当然，孔子提出的“文质彬彬”的观点是针对如何“成人”而言的。孔子曰：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”朱熹这样解释：“成人，犹言全人……廉足以养心；勇足以泛应，而又节之以礼，和之以乐，使德成于内，而文见乎外。……而其为人也亦成矣。”（《四书集注》）这就说，通过文即礼、乐的薰陶来造就人，使人成为真正的人。所以，儒家思想根本上就是将文质统一作为完人之典范，即以人为核心，将人的一切行为归于人本身的价值。这种精神价值取向，也成了中国文化得以不断传承的关键所在。虽然，“文质彬彬”的观点首先具有伦理学的意义，但它同时具有文学意义，也就是说具有一种扩大和转换的巨大潜能。 汉代，刘向、扬雄等人对孔子的文质观有所继承，亦有所发展。刘向在《说苑·修文》篇曰：“文质修者，谓之君子，有质而无文，谓之易野。子桑伯子易野，欲同人道于牛马。”这是对孔子思想的最为直接的继续。孔子就曾说过：“可也简？简者，易野也；易野者，无礼文也。”（《论语·雍也》）在这方面，扬雄也提出基本与孔子相一致的观点：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”（《法言·修身》）。他认为，“礼”作为孔子君子的重要规范，其基本要求就是“华实副”，也就是说华与实，即质与文要相互符合。但扬雄很重要的一方面是从自然现象出发的，提出了“文质班班”的观点。他说：“文，阴敛其质，阳散其文，文质班班，万物粲然。”（《太玄·文首》）文质问题地这里首先被演化为一个自然现象问题，这比孔子单纯从“纯粹”的“立人”角度来说更有事实依据。 孔子的说理开创的是说教的传统，即从人出发而归于人，而扬雄则首先将文质统一关系转化为一种自然现象，再将这种关系上升为一种文学理论的问题。当然，扬雄不仅承认了孔子的立人观，而且将圣人作为文质统一的真正代表：“圣人，文质者也。”（《法言·先知》）如在《玄莹》篇中，扬雄已明确将文质问题作为文论问题来对待：“文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲者见矣。”而这正是后世真正文学意义上的文质论的滥觞。因而，在扬雄稍后的王充则已非常自觉地把文质统一的观点作为文学批评的一种标准：“外内表里，自相副称。”（《论衡·超奇》） 所以说，从孔子的“文质彬彬”到扬雄的“文质班班”这一过程，文质论问题发生了一次重大的转型。孔子的这种具有伦理色彩的文质论，只是为后世提供了进行诗意言就的可能，而扬雄则是“退而求其次”，把文质问题进行了两度转换。他们分别是是从人事和天事的角度来解释文质统一观的。孔子立足于人伦，而扬雄则归依于自然，因而褪去了传统儒家浓厚的伦理和教化色彩。刘勰在文质论问题上最重要的一点就是总结了前人的思想，尤其是对孔子、扬雄两人观点的吸收和借鉴。他提出了以“天地人”三事为核心的“三才”观，这特别表现在“文原于道”的“天道自然观”上。这是一个直接关联着文学本体论的从而确立文论体系的核心之问题。《原道》篇曰：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”的“天道自然”观。在刘勰看来，“道”作为一种超越于物质现实的客观存在，实际上是由“圣”借助于“文”得以表现的，而 “文”实际上又包括三个层次，即“自然美”、“人工美”、“艺术美”。所谓的“天道自然”的文学观，就是说“文学是源于自然及其变化和律动，它激发人的情志，于是就用‘言’来表现，这样就有了作为艺术美的文学”。④ 因此，刘勰是用“三才”的观点解决了文学的本体论问题，使文学的根基牢牢奠定于自然之上。以人为中心，天与地（正如“文与质”）构成了自然万物的两个不可分割的部分，它们统一在一个以“人”为中心的宇宙之中，“故两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”（《原道》） 由此可知，刘勰对文质关系的言说，既揉和了孔孟及汉代以来的文化传统，又具有鲜明的时代特色。刘勰说：“使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《情采》）这说明文章要做得得体，必须要突显出文、质的本性，既不要用文灭质，又不要用质灭文，而是要保证质、文两者各自的审美独立特性。应该说，这一观点是唯物的、积极的和进步的。“文不灭质”就是要强调文质两者之间的不可通约性，彼此都要恪守自己的美学规范，它们之间不是相互取消，而是相互统一和共同存在的关系。所以，“文不灭质”的观点也成为了刘勰大力批判形式主义之风的强有力的武器。 摘要：以文质统一为基本取向的文质论是《文心雕龙》的理论出发点。刘勰最早对历代的文质论进行了总结，并在文学的意义上进行了提升。具体而言，刘勰的文质论是由三个理论层次构成的：一是在总结前人的基础上提出了“文不灭质”的观点，这是为适应时代需要而发展成的新兴文学理念；二是对文质关系进行了创造性转换，提出了“情采”、“体性”、“风骨”、“隐秀”等生动范畴；三是提出了“质文代变”的理论命题，文质统一不仅是文学评价的最高准则，而且是文学史建构的合法依据。 关键词：刘勰； 《文心雕龙》； 文质统一； “文不灭质”； 转化； “质文代变” 中图分类号：I206．2文献标识码：A 刘勰对中国古典文论的形成和发展作出了重要贡献，其中之一就是对文质论思想的发展。从南朝到唐代前期，当时学界讨论的“核心问题”①就是以文质统一为主导倾向的文质论，而拉开此次讨论序幕的正是刘勰。他最早对历代的文质论进行了总结，并在文学的意义上进行了提升，提出了一些极富创造性的见解。这些思想都反映在他的那部被后世誉为“体大思精”的《文心雕龙》之中。因此，本文立足于《文心雕龙》一书，试图对刘勰的文质论思想进行较为全面和深入的探讨。 一、以“文不灭质”为核心的文学理念 一定的文学理念的产生总是与一定的社会、文化环境相关联的。刘勰文质论思想的形成也是建立在当时特定的社会、文化基础之上的。南北朝时期既是我国南北文化差异拉大，又是相互交融、杂烩的时期。由于地理、政治差别，文化上出现了“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”的分野。②具体地说，就是“南朝以老庄玄学思想为主导，占有统治地位；而北方则主要依赖两汉时期文化的老底子，所以儒家思想仍占主导地位，经世致用的文学观影响很深。由于这种分野，故南方文学思想重在‘缘情’，而北方文学思想则重在宗经。南方词采华艳的抒情诗很多，而北方则是文辞质朴的说理文较多。南朝文学发展倾向于‘新变’，而北方文学则倾向于崇古。”③因而，尚质、尚文的文化特性也必然使南、北朝各自以对方作为参照，且将尚质尚文并重作为最高的文化追求。所以，文质论成为当时的主流形态的文论话语是不足为怪的。 同前几代相比，南北朝时期又是我国文学观念相对成熟的时期，人们对“文”已有着广泛而深刻的认识。刘勰之前出现了大量的论“文”之作，如曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》、应的《文质论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》等等。但是它们的共同缺陷正如刘勰所说的是“各照隅隙，鲜观衢路”，或是“密而不周”，或是“辨而不当”，或是“华而疏略”，或是“巧而碎乱”，“精而少功”，《翰林》“浅而寡要”，此外象桓谭、刘桢、应贞、陆云诸人也时有论文之作，但也都“不能振叶以寻根，观澜而索源”（《序志》）。显然，刘勰对此保持着一种深刻的洞察。 在这样的文化空间中，刘勰所要做到的就是既要适应文化大融合的时代要求，又要立足于传统文化资源的挖掘，做到“借古适今”。这就要求采取一种“标新立异”式的学术立场：“同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷”（《序志》）。所谓“折衷”就是要采取客观的批评态度，而不是超越任何的道德标准和社会行为界限。在当时，能实际满足人们学术需求的也许正是象文、质这样的古典型批评范畴。 是儒学的先哲最早提出了文质统一的思想。孔子用“文质彬彬”四字来形容君子的风范。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓的“质”即为人的内在品格，“文”则指人的外在仪表。“文质彬彬”就是要求人既要具备仁的品格，又要有礼的文饰。当然，孔子提出的“文质彬彬”的观点是针对如何“成人”而言的。孔子曰：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”朱熹这样解释：“成人，犹言全人……廉足以养心；勇足以泛应，而又节之以礼，和之以乐，使德成于内，而文见乎外。……而其为人也亦成矣。”（《四书集注》）这就说，通过文即礼、乐的薰陶来造就人，使人成为真正的人。所以，儒家思想根本上就是将文质统一作为完人之典范，即以人为核心，将人的一切行为归于人本身的价值。这种精神价值取向，也成了中国文化得以不断传承的关键所在。虽然，“文质彬彬”的观点首先具有伦理学的意义，但它同时具有文学意义，也就是说具有一种扩大和转换的巨大潜能。 汉代，刘向、扬雄等人对孔子的文质观有所继承，亦有所发展。刘向在《说苑·修文》篇曰：“文质修者，谓之君子，有质而无文，谓之易野。子桑伯子易野，欲同人道于牛马。”这是对孔子思想的最为直接的继续。孔子就曾说过：“可也简？简者，易野也；易野者，无礼文也。”（《论语·雍也》）在这方面，扬雄也提出基本与孔子相一致的观点：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”（《法言·修身》）。他认为，“礼”作为孔子君子的重要规范，其基本要求就是“华实副”，也就是说华与实，即质与文要相互符合。但扬雄很重要的一方面是从自然现象出发的，提出了“文质班班”的观点。他说：“文，阴敛其质，阳散其文，文质班班，万物粲然。”（《太玄·文首》）文质问题地这里首先被演化为一个自然现象问题，这比孔子单纯从“纯粹”的“立人”角度来说更有事实依据。 孔子的说理开创的是说教的传统，即从人出发而归于人，而扬雄则首先将文质统一关系转化为一种自然现象，再将这种关系上升为一种文学理论的问题。当然，扬雄不仅承认了孔子的立人观，而且将圣人作为文质统一的真正代表：“圣人，文质者也。”（《法言·先知》）如在《玄莹》篇中，扬雄已明确将文质问题作为文论问题来对待：“文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲者见矣。”而这正是后世真正文学意义上的文质论的滥觞。因而，在扬雄稍后的王充则已非常自觉地把文质统一的观点作为文学批评的一种标准：“外内表里，自相副称。”（《论衡·超奇》） 所以说，从孔子的“文质彬彬”到扬雄的“文质班班”这一过程，文质论问题发生了一次重大的转型。孔子的这种具有伦理色彩的文质论，只是为后世提供了进行诗意言就的可能，而扬雄则是“退而求其次”，把文质问题进行了两度转换。他们分别是是从人事和天事的角度来解释文质统一观的。孔子立足于人伦，而扬雄则归依于自然，因而褪去了传统儒家浓厚的伦理和教化色彩。刘勰在文质论问题上最重要的一点就是总结了前人的思想，尤其是对孔子、扬雄两人观点的吸收和借鉴。他提出了以“天地人”三事为核心的“三才”观，这特别表现在“文原于道”的“天道自然观”上。这是一个直接关联着文学本体论的从而确立文论体系的核心之问题。《原道》篇曰：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”的“天道自然”观。在刘勰看来，“道”作为一种超越于物质现实的客观存在，实际上是由“圣”借助于“文”得以表现的，而 “文”实际上又包括三个层次，即“自然美”、“人工美”、“艺术美”。所谓的“天道自然”的文学观，就是说“文学是源于自然及其变化和律动，它激发人的情志，于是就用‘言’来表现，这样就有了作为艺术美的文学”。④ 因此，刘勰是用“三才”的观点解决了文学的本体论问题，使文学的根基牢牢奠定于自然之上。以人为中心，天与地（正如“文与质”）构成了自然万物的两个不可分割的部分，它们统一在一个以“人”为中心的宇宙之中，“故两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”（《原道》） 由此可知，刘勰对文质关系的言说，既揉和了孔孟及汉代以来的文化传统，又具有鲜明的时代特色。刘勰说：“使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《情采》）这说明文章要做得得体，必须要突显出文、质的本性，既不要用文灭质，又不要用质灭文，而是要保证质、文两者各自的审美独立特性。应该说，这一观点是唯物的、积极的和进步的。“文不灭质”就是要强调文质两者之间的不可通约性，彼此都要恪守自己的美学规范，它们之间不是相互取消，而是相互统一和共同存在的关系。所以，“文不灭质”的观点也成为了刘勰大力批判形式主义之风的强有力的武器。 二、文质关系的创造性转换 实际上，孔子的“文质彬彬”观是一种经典性的范式，是后世人们“做人”、“作文”的最高准则。扬雄的“文质班班”观虽然是对孔子“文质彬彬”观的创造性转换，但其中所蕴藏着的思维逻辑依然是孔子式的。自然，刘勰也无法从根本上超越前人。他品评历代作家作品的基本准则也正是孔子式的——“文质相称”。他说：“荀况学宗，而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也。”（《才略》）无论是在“象物名赋”的文学创作过程中，还是在已经物质化的文学作品中，“文质相称”都必然成为主导性的文学审美精神。 当然，刘勰要对当时形式主义文风进行强有力的批判，必须要采用新型的话语策略，如提出一些具体的、可操作性强的文论范畴。毕竟，“文质统一”的观点仅仅是作为一种被泛化了的理论形式，还不能被用于自觉的批评行为。它虽然具有永恒的真理性，但仍存留着思维上的“惰性”，如缺乏对时代应有的“敏感度”。为此，刘勰对文质关系进行了创造性的转换，提出一系列生动的审美范畴。 1、“情采”。 情采问题是刘勰在《情采》篇中着重探讨的问题。那么，情与采到底属于什么关系？两者是否有轻重之别？必须注意到，刘勰在本篇中提出的一个基本观点就是：“情者文之经，辞者理之纬。”历来人们对此句有着不同的解释。但要真正理解这一观点，必须要联系本篇的写作主旨。其实，刘勰具有很强的针对性。他对“文胜质衰”的风气已有察觉，对文坛上出现的那股效法近代辞人的创作倾向多有批评，即所谓的“采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”。刘勰认为，近代辞人作赋的一个根本缺陷是“为文而造情”。所以，他要从文学创作的基本过程出发，提出了“为情而造文”和“联辞结采”两个问题。这实际上就上文学创作的中两个阶段，即主观化的情感体验和客观化的成文过程。这其实也是文学创作的一个规律性特征。如果过度注重前者，势必会出现“为文而造情”；如果只注重后者，那就是“淫丽而烦滥”、“采滥辞诡”、“繁采寡情”。因此，刘勰的立场很明确，就是要保持情与采两者之间的自然平衡。 当然，刘勰进行论证的出发点也很明显。他首先肯定了“圣贤书辞”即所谓的“文章”都是有“采”的。“采”是文章本身必备的条件之一。因为“立文之道”有三理，即形文、声文、情文。形、声是属于“采”的方面的。所以，“立文”之“文”实际上就是情采相结合的产物。黄侃先生说：“此篇旨归，即在挽尔日之颓风，令循其本，故其所讥独在采溢于情，而于浅露朴陋之文未遑多责，盖揉曲木者未有不过其直者出”。接着又说：“虽然，彦和之言文质之宜，亦甚明撩矣。”⑤这个看法应当说是很恰当的。可以说，“情采论”是对“文质说”的进一步的发展，是对“文质说”的“文学性的内涵更新和形式的创造”。⑥ 2、“体性”。 《体性》篇探讨的情的外化问题，即情要“沿隐以至显”，并且“因内而符外”。显性和外在的层面就是“体”。刘勰将之概括为“八体”，即：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而“八体”的形成依据主要是由于各人的情性不同所致，“八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。实际上，刘勰所要说明的是“八体”与“情性”之间的直接的关系，不同的情性生成不同的体式（风格）。文学所表现出来的风格特征是由作家个人内在因素所形成的。须知，曹丕早以提出了“文以气为主”的观点。他认为文章写作是依靠个人的情性和才力的。曹丕主要是从作家论的立场来揭示创作的秘密，而刘勰则立足于作品论，是从作品的外在审美品性追踪到作家个性的“异区”，从而揭开了造成“文辞繁诡”的真正原因。
三、“质文代变”的文学史视野 文学与时代的关系是任何一个文论批评者都不得不面对的课题。不了解文学的传统，更遑论文学的发展。这实际上涉及到如何建构文学史的问题。文学史的建构不是对客观的历史时代的文学的历史性的呈现，而是以文学理念的发展和演变为脉络，对文学发展进行历史性状态和文学时代的历时性展示。“文学史既不能靠观念的直接表白，也不能依赖史事的排比罗列相叠而成，它必须在观念和史实之间取得协调，磨合它们直到不分彼此、水乳交融，使观念隐藏在史事的表述中，史事的演示又能贴合观念。”⑧所以，文学史的“书写”必须得首先绘制一个“文学的空间”，并依据一定的标准进行。这个标准不是象建构传统史学那样的以政治、经济的描写为中心，也不是用王朝之分来代表文学史，而应是立足于文学性因素的叙述判断。 当然，在刘勰时代不可能有如此自觉的文学史意识。刘勰的独特贡献在于将文学置于广阔的社会历史文化条件中来考察，把对历代作家作品的评价与时代背景密切结合起来，这种思想特别体现在《时序》篇中。该篇专门探讨文学与时代之间的密切关系。其篇首曰：“时运交移，质文代变，古今情理，亦可说乎？”意思是说，在时代和文学发展的互动关系中可以总结出古今文学发展变化的规律。其实，刘勰在这里提出了一个非常重要的如何建构文学史的理论命题——“质文代变”。这是他运用文质统一观进行文学史批评的一次实践，是用文质统一的标准来品评历代作家和作品，并总结文学发展的基本规律及其演化原因的实践。 “质文代变”这一理论命题可以从几个层面进行解读： 其一，“质文”。“质文”既可作为一个特定的能指，又可分别作为两个规定性范畴。就前者而言，它是指由质、文两方面构成的文学作品或者就是文学本身。就后者而言，它是指“重质”、“重文”这样两种审美特性或风尚。“质文代变”的“情理”是从一个宏观的视野考察文学发展的历时性变化，它实际上指代的就是“文学”与时代之间的变化关系。但这种关系是通过评说每一时代的作家、作品来建构的，所以，文质关系的重心是会发生转移的，每个时代、每个作品、每个作家都会有或“重质”或“重文”的偏向。这样，它们之间就形成了复杂的关系网。 其二，“代”。“代”既可以是一个历史性时代，又可以是一个文学性的时代。从文学史角度而言，文学时代与历史时代是可以重叠的，如以曹氏父子为代表的建安文学就是这种结合的典范。同时，它们又是可以跨越的，如玄学在魏晋时期对文学创作的影响就不是一种简单的问题。总之，“代”所造就的是一个文学言说的历史性空间。 其三，“变”。“变”具有时间性上的意指性，又有对现实的认同感。它主要表现为作家所具有的强烈的时代感。在《时序》篇中，刘勰提出了“质文沿时”，即文学要与时代齐进步的观点。像《序志》、《情采》、《通变》等篇也都寓有针砭时事而力挽文坛的强烈情感。这些都表明了刘勰拥有“以巨大的历史感作基础”（黑格尔语）的宏大历史情怀。 其四，“质文”与“代变”。这两者之间的关系是“质文代变”这一理论命题的核心所在。 首先，刘勰肯定了“时代是变化发展的，文学也是变化发展的”这样一个客观的事实。他认为，唐、虞、夏、商、周、汉、魏、晋、宋、齐这十代，每一代文章的辞采都有变化，如“陶唐世质，民谣朴野，及虞迁赓歌，有雍容之美，乃心乐声泰之文”；“西晋承流，文家苦其清淡，乃有‘结藻清英，流韵绮丽’之文”。⑨每一代都呈现着不同的文学景象。所以，从唐尧以来的文学发展过程是一个“蔚映十代，辞采九变”的文学进程。 其次，刘勰从“十代九变”的现象中看出了文学本身发展的规律性特征。刘勰注意到，这一过程呈现出从“重质”到“重文”的文学发展总趋向。比如，楚辞这种文体相对于《诗经》而言就是十分“重文”的。诚如王国维所说：“一代有一代之文学”，文学是在变化当中生成的，它是一种动态发展的历史过程。而就具体一个时代而言，它都会有一种较具代表性或特征性的文体，像“三代”之时的唱谣、唐诗、宋词、元曲、明清小说等。产生于战国时代的楚辞却代表着与《诗经》迥然不同的风格。《诗经》是十分“重质”的，而楚辞却发生了某种变化。《辨骚》篇写的是楚辞与《诗经》之间的同与异。刘勰写作此篇的核心就是强调一种“不变”中的“变”的思想。他首先承认：楚辞作为《诗经》之后的“奇文郁起”，“与众不同”，主要归于“楚人多才”的原因。但刘勰又强调了“离骚之文，依经立义”的观点，认为《楚辞》是继承了《诗经》的大体的。然而，楚辞的“诡异之辞”、谲怪之谈、狷狭之志、荒淫之意”，此四事是“异乎经典者也”，“虽取熔经意，亦自铸伟辞”。刘勰对楚辞是高度称赞的，且在文末提出了“酌奇而不失其正，玩华而不坠其实”的观点，认为楚辞无论是在内容的择取上，还是对华美的辞采的使用上都上正确的。 我们必须注意到中国古代文人对上古时代一直都有着一种追思慕想的情怀这一事实。以质文论史就是古代文人的一大传统。大量的文献已表明：在孔子那个时代就有用“质”、“文”观念来描述上古时代的文化风貌，即所谓的“虞、夏尚质，商、周尚文”。如《论语·为政》：“殷因于夏礼，所损益，可知也”；《礼记·表记》：“虞、夏之质，殷、周之文，至矣。虞、夏之文，不胜其质；殷、周之质，不胜其文”。《春秋繁露·三代改制文》：“王者以制，一商一夏，一质一文。”并注云：“夏尚忠，殷尚质，周尚文。”《尚书·杜周传》：“殷因于夏尚忠，周因于殷尚文”等等。刘勰也完全承习了这样的历史文化传统。如在《通变》篇，他说：“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅。”又云：“黄歌断竹，质之至也。”而在《时序》篇中，他对上古时代这种质、文的文化形态特点的认识也丝毫没有改变，且十分崇尚，甚至不惜“以今适古”，对当时自己所处时代的太平景象进行大肆吹捧，认为是“跨周轹汉”，三代文之盛犹可谓历历在目。
刘勰以质文统一的标准来评价历代文学的发展情况，看似回到了春秋前后那种以质文“论史”的古老传统之中，实际上却有着对时代的深刻忧思。试以《通变》篇为例。该篇虽然同样是阐述“变”的思想，但却是重在强调“通”之变。所谓的“通”，是承时间上的一种连续性，是自古从今的“变”，而“通变”则是一种全方位的变化，既是纵向的，又是横向上的，是立足于同一时代空间而言的。刘勰认为，“变”的前提是“通”，要“会通适变”，文学要在继承的基础上才有可能创新。就“文之体”而言，它是一个相对恒态的不变体，而“变文之数”却是一个因人而异的问题。“九代歌咏，志合文则”既是一个历代总结，又在说明作文要求之高。所以，只有“还宗诰经，斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际”，才能“可与言通变矣”。刘勰并且提出了“凭情以会通，负气以适变”作文主张，深刻阐明了作文之难，而这个难实际上就在于“质文统一”。所谓的“凭情”、“负气”作为通变之要求实质上就是对作家的内在修养的要求，也是作文所达到的一种圆融会通的心境。显然，刘勰的这些主张是针对当时的不良文风而言的。实际上，在“宗经”的学术传统背景之下，刘勰不可能全面挣脱儒家思想的束缚。正如“参伍因革，通变之数也”所说的一样，刘勰对文质关系的认识是既在继承传统观念基础之上，又是参和了诸多的“变革”因素的，实际上已远远超越了前人的那种以“尚质”、“尚文”为时代风尚的狭隘理解了。“文质”早已不是孔子说的那种纯粹用于品人性质的代名词，而“蜕变”为以审美为主导内涵的文论范畴，文质所包含的意义更多的是如情采、体性、风骨、隐秀等这样的一些美学内涵。
中国古典文论中以质文论史的大概还有沈约，如他认为建安文学是“以文被质”（《宋书·谢灵运传论》），以及袁宏道的“时变说”（《雪涛阁集序》）、叶燮的“巨变”说（《原诗》）等，但他们的影响都不及刘勰的“质文代变”说显著。 刘勰文质论再释 赖勤芳