《伊势物语图典》是一本由（日）无名氏著作，上海三联出版社出版的简裝本图书，本书定价：35.00元，页数：208，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《伊势物语图典》精选点评：

　　●看尽世间男女情爱

　　●這些平實的詩句倒真是別有一番味道

　　●图片的配色很棒…故事太震撼三观，个个都被几句和歌感动得眼含热泪，人人都赞叹“文雅的”采花行为…想想我大唐时的风气，果然同时代啊…

　　●里面基本上只有一段一段的和歌

　　●一直看到最后才心生感慨，才立体的看到到了在原业平这个风流人物

　　●翻譯太太太糟糕

　　●从前有个男子女子....+和歌一首或几首...

　　●诗作一旦经过了翻译就失去原本的韵味

　　●从前有个男子...JQ基本都是这么展开的...

　　●“物语”就是将发生过的事向人们细说之意，《伊势物语》里的故事没有完整统一的情节，它作为日本散文文学最早的小说之一，用和文文体与和歌结合的方式表达“风流”“好色”的审美情趣，其故事大多描写男女之间的爱情，流露出趋于没落的贵族的彷徨，孤独与不安。可能是因为读的是译本，和歌在翻译过来之后丢失了原有的韵味，所以有些文字比较生硬，文章也失色不少。“为何沉思不言语，只缘世间无知遇。”“君问如玉为何物，我愿伴君似露珠。”

　　《伊势物语图典》读后感(一)：薇讀書——《伊勢物語圖典》

　　又是一部在日本文學地位比較高的物語圖典，講述的是貴族男子周遊日本以及他追逐的愛情故事。很陰柔的文學風骨，是平安朝的風格。和風文化是女性文化，即便是男人寫出來的和歌或是俳句，無非都是些風花雪夜，兒女情長。但對於喜歡和風的讀者來說，是不容錯過的圖文并茂。

　　《伊势物语图典》读后感(二)：图典者

　　读者的兴趣自然在图上。不过由于印刷和纸张的缘故，很多原作本来在金底上的或者是有泥金的，这本书（乃至这个系列）里全成了屎黄色。其实如果印刷技术不到位，完全可以进行调色，换成好看一点的明黄的。可见用心还是不够。

　　这本翻译还不错，不过我不喜欢和歌译成七言，还是林文月式以歌对歌的翻译比较好。

　　《伊势物语图典》读后感(三)：《伊势物语》情趣图典

　　关于《伊势物语图典》的作者，可谓众说风云，也没有太多好考究的。这部图典最大的意义在于对日本物语文学的影响，在日本文学权威的地位不可动摇。

　　这本书我是借过来看的，第一吸引我眼球的是它的画，这些插图让我想起了《清明上河图》等等，许多唐朝的画风，清秀，隽美。可是每一张都有它的故事情节。其次，我才注意到它的文字，诗歌，全是讲述男女之间故事，没有长篇大论，有的甚至是几句诗词对白就表达了一种情意，刻画了一种意境。配上图释，简单，明了，有的还特别的感人。用原文的话说就是，《伊势物语》在继承古代‘真实’的审美意识，即心的真实，情的真实的同时，又贯穿了‘好色’的审美理念。（哈哈，好色指的是美的恋爱情趣，男女关系的风流游戏，而不完全是爱好情色）

　　整本书都特别的简单，随便翻开一页，开头句可能就是：昔日有个...的女子....,有个男子....哀怨男子的无情...咏了一首歌:

　　........

　　........

　　女子对此答曰

　　.......

　　.......

　　里面男女之间什么样关系的诗词都有了，呵呵,挺有意思的。

　　比如说：第一百零七段一位叫藤原敏行的男子爱上了一位高级女官，当女子让人代笔给男子写信后，男子兴奋咏歌相赠：

　　苦雨霏霏似泪川，浸湿我袖难相仿。

　　哈哈，女子答曰：

　　泪川不深仅沾袖，君心若诚当湿透。

　　男子给女子写信说，大意是我想来访，但天要下雨。若有幸，雨会不会下了。

　　女子咏曰：

　　来函情切是否真，知我薄命雨阵阵。

　　于是，男子听后，不顾雨停否，冲出去了。

　　也许有人觉得很无聊，很流水账。可是我却觉得，情真真，意切切。

　　《伊势物语图典》读后感(四)：独特的物语绘卷

　　《伊势物语》在艺术表现形式上与《万叶集》在歌与歌之间附短文或一联的歌附左注相仿，又吸收了中国唐代孟棨《本事诗》的“以诗系事”的精神。孟棨之采用这种创体，正如他在《本事诗》序中所云：“诗者，情动于中而形于言。其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义事？因采为《本事诗》。”也就是说，通过诗文互补，叙说着世间的故事和讴歌人间的情爱。《伊》是自有文字文学以来，和汉文学接触而达到完美结合的最早例证之一。《伊势物语绘卷》现已失传。现存遗作是从镰仓时代开始直至江户时代末期。

　　翻完整部图典，发现了几个颇为有趣的地方，颇有玩味的余地。

　　图典中大多数画以“引目勾鼻”之法绘人物脸部，线条简洁，画法简单。人物表情大致一律，显示不出其内心活动，甚至连喜怒哀乐等基本的情绪类型也难以从中见出。与此同时，和人物的粗略勾画形成鲜明对比的是，花草鸟兽却描绘得玲珑有致，惟妙惟肖，这倒也十分有趣。难道在当时的画师眼中，作为画面中心的人物的重要性还比不上那些起附属作用的摆设、景致吗？又难道脸部表情只有借助西方素描中的阴影等技法才有得以表现的可能而当时的日本画师们尚未掌握这些技法？显然不应如此。那么或许是他们无意于将人的脸部表情作过于细致精工的刻画，故意将其面具化，以留给观画者无限遐思的空间？这让我想起日本艺术一个很大的特点（这也是其他地域艺术的特征之一）就是善于制造艺术和现实的距离，例如能剧，演员带着怪异的面具重复做着程式化的动作，以演绎与舞步没有必然联系的某个故事。

　　克罗齐美学理论里一个重要概念即是“距离的矛盾”，艺术不是全然对现实的模仿，不能与之亲密无间，而是从无数的事实里抽离出永恒的不变的东西，以某种艺术形式为载体表达出来，这就要求艺术要与实际事物保持一定的距离。用这个标准去衡量，剥离了深度因素的二维平面上的绘画必定比立体的雕塑更接近艺术的概念；剧场中的舞台与观众席之间隔离开来也是为了刻意制造这种距离；地方戏曲中被简化成符号的道具同样起到了强化抽象意味的作用；…… 因此，《伊绘卷》里的画作或许有这方面的考虑也说不定，这是我的猜测。

　　其二，从屋宇户室的画法上明显可见当时透视法已被运用自如。焦点透视在中国唐代绘画乃至整个中国古代绘画里是很少见的，在绘卷上却普遍出现。可知，镰仓时代的日本在借鉴唐风水墨画的基础上不乏创新和突破。这是否因为受到了西方绘画的影响，倒可以进一步研究研究。

　　再者，在同一画面上有时会画上同一人物在不同地点先后进行的不同活动，而这些地点往往有紧密联系或者说空间上的相关性。多个时间维度在同一卷轴这一单一空间上并列呈现——时间和空间在这里是错杂的，分裂的。这种独特的时空观念从未在中国绘画中得到体现，实乃日本物语绘卷的独创。