《情感与形式》是一本由苏珊·朗格著作，中国社会科学出版社出版的平装本图书，本书定价：3.45，页数：484，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《情感与形式》精选点评：

　　●翻译还是有些= =

　　●今年读到的最干巴巴的一本书了= =

　　●2019考研09

　　●时间限制，挑所需章节看了，谨严又不失精彩的写作。

　　●重读了戏剧三章和附录，很好，我几乎被说服了。

　　●先不说作者的观点正确与否，但至少对音乐和时间关系的思考深刻而有见地，值得一读

　　●有点杂乱

　　●未读完

　　●艺术是情感符号的创造。苏珊朗格的美学观点不能同意更多。

　　●造型与空间，音乐与时间。很有趣。

　　《情感与形式》读后感(一)：阅读随想笔记（更新中

　　艺术家的用于往往带有隐喻性质。p4《戏剧本体论》中，作者与托尔斯泰关于“李尔分国”对李尔王性格作出了截然不同的理解，便展现出了艺术理解中的主观差异。在刘大基的序言中，他砍断了神秘主义和不可知主义的通途，认为情感中存在着可变成分和不变成分，而朗格所谓的情感概念、情感符号、普遍情感，实际上就是情感中的不变因素（p17）。但这一问题并未解决戏剧创作与分析的具体案例中，“可变成分”造成的主观差异。

　　接下来是我轻浮的猜测：艺术总是引人入一条神秘之路。朗格的这句话又一次照亮了那条路。如果艺术创作、分析中存在着不可定论的主观可变性，那研究的基点何在呢？我时常觉得这条路即将走到尽头，想要更换一条更切实的土壤，理性的，冰冷的，卓有成效的……

　　这可以说是我的四月迷思了。

　　《情感与形式》读后感(二)：形式也是一种力量

　　这几天在网上，看到很多所谓的精英，发表种种貌似理性的言论，令人生呕。

　　现在不是追究责任的时候，是非对错，在这一刻已不是最重要。重要的，是对生命的挽救，并且使救出来的人，好好活下去。

　　在天涯看到，有人对停止公共娱乐活动表示质疑，认为是形式主义。被很多网友痛骂。

　　是的，这是一种形式，更是一种表达。

　　降半旗志哀是一种形式。

　　鸣笛和拉响防空警报是一种形式。

　　默哀三分钟是一种形式。

　　着素装是一种形式。

　　所有网站的页面都变成黑色是一种形式。

　　黄丝带绿丝带是一种形式。

　　蜡烛是一种形式。

　　祈福行动是一种形式。

　　捐款捐物是一种形式。

　　献血是一种形式。

　　晚会是一种形式。

　　眼泪是一种形式。

　　一切都是形式，但也是表达。

　　形式，是表达感情的方式。

　　正是这些形式，让受灾同胞感到温暖，感受到力量，感受到不抛弃不放弃、我们与他们同在的温暖和力量。

　　正是这些形式，让受灾同胞在失去亲人和家园之后，多了一分活下去并将好好活着的坚持和勇气。

　　我喜欢这些形式，并将坚定不移地贯彻下去。

　　听到赈灾晚会同时饭店里播放的《香水有毒》音乐，我有砸店的冲动；

　　在地铁里看到一个个花枝招展莺歌燕舞，我有踹人的冲动；

　　听到和看到一些阴阳怪气所谓“理性”的言论，我有骂娘的冲动；

　　看到地铁里的工作人员为了多卖报纸而欺骗我们买一份《新京报》这一块钱就会被报社捐给灾区的谎言，我有砍人的冲动；

　　得知仍然有人在借机以各种方式大发灾难财，我做出了希望他们全家死光死无全尸的诅咒……

　　我反对形式主义，反对的是某些官员和机构阳奉阴违欺上瞒下的形式主义；

　　我赞成在灾难期间自上而下从政府到平民各种形式的哀悼和祈福，因为这种时候，形式就是一种力量。

　　《情感与形式》读后感(三)：关于“时间意象”的点点感悟

　　最近一直在读这本《情感与形式》，是符号论美学家苏珊·朗格的一本理论著作。若翻一翻任何一本现代西方美学史著作，都会有这位女士的一席之地。关于朗格其人，不是本文的重点，她还是个极通音乐理论、艺术哲学、文艺学的女性哲学家，自称是卡西尔的门徒——《情感与形式》一书扉页便写着“谨以此书纪念恩斯特·卡西尔”的字样。在此我们不妨用博学、知性等关键词加以概括，以期给读者有个大概的印象。好了，接着说下面的内容。

　　《情感与形式》一直以来被誉为是构建哲学体系的伟作，确实很难想象用这部译本500+页的书将整座宏伟的哲学宫殿建立起来。其实在这部之前还有一部《哲学新解》对这部书中涉及到的不少理念和范畴已提前做了解释,即《新解》是入手《情与形》的必读之书。

　　那难度来说，虽为纯哲学理论的书，若稍有些哲学底子作衬，读这本书其实不算困难的，毕竟比起康德的《纯批》，这已经好了太多。

　　读到第七章“时间意象”时，我才感受到了朗格在文学与音乐理论上造诣，为其哲学理论锦上添花。忽发觉“时间意象”这个词很美。

　　“生命更多地受到时间而非空间的限制”，这句话深得我心。到山的那边去，到海的那边去，即使是去外太空，我们依旧可以向着这样的目标出发，只要世界上有那么个地方，我们循着路径，总有到达那里的机会。但时间呢？谁能留住它？

　　朱自清曾在《匆匆》中为时间画了一幅幅素描：洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我们无法伸手抓住它，已无法轻抚它，甚至我们从未曾叫住它——那个叫做时间的家伙总是不可一世地我行我素，勇往直前。而想而知，这时间对人的限制，人类几乎无以抗拒。

　　在前不久公映的热门电影《星际穿越》中，我们用大胆而神奇的想象力刻画了一个可触摸的经过引力具象化的五维空间，他在那样的方格中跳跃，指点墨菲的书房和那个聪明的女孩儿。但归根到底，在现实生活中这一切无法实现。我们所认识的时间，是一种抽象的存在。

　　在《情与形》中，朗格用音乐这样的媒介将“时间”具象化为一种可被真切感知的存在，这真是顶好的选择。为了强化这种我现在已有些理解了的感受，我在写这篇文的时候也正在听着轻音乐。时间就是一种期待，一种美好的相遇，和一种不得停留的前行：“有期待变成眼前，由眼前转变成不可变更的事实的生命片段。”时间的流转就像一种绵延的物质，密密匝匝地联系着，一分一分、一秒一秒、一时一天、一月一年……这些都是人类为了认识它们，才认为地用计时器这种工具将其按规定切割成小段的。其实它们从来不曾断开过。

　　昨天和今天，去年和今年，在时间这个巨大而非凡的意义里根本就是可笑的。当下的正在逝去的时间都会化成过去，而未来就在过去一点点逼近时变成了现在，又变成了过去……这样反反复复无穷匮矣。

　　这样无情又井然的东西从来不谙人性，它不会为一个人的悲伤加快些，也不会为一个人的精彩而多做停留。它就在那里，在你记得或者忘记的时候，遵循着原本的规定，前进，前进。

　　说了这么多的“时间”，才发现还没有说说这“意象”。当代中国美学家叶朗先生站在中国古典美学发展的角度，为美下了个不错的定义，或者严谨一点也可以说是“解释”：美在意象。

　　美是一种和时间同性质的抽象物，是人的物理感官无法触及、但又确确实实存在的这么一种性质。用音乐这样的媒体来表现时间，时间也变得可供欣赏了。一个节奏之后响起另一个节奏，或有戛然而止的万籁俱寂，或有四面边声连角起的壮烈之势，或有徐徐缓缓的淡出之势，意外之喜总会不期而至，让人振奋，让人心碎，让人奔放，让人惆怅……这不是对和声、旋律、物体振动的物理探究，而是静下心来的思考和享受，是通过耳朵感受到的美丽，丝毫不亚于百花竞放的美丽。

　　这样一想，意象两个字就着实恰到好处了。如果我们置身于时间之外地对待音乐就有些费解了。当你闭上眼，听一首曲子旋律变化，心情也随之波澜起伏；曲终，你睁开眼来，还在原地，但早已不是原来了，因为时间流转，洗刷过之前的几分钟，为你的生活留下了芬芳。

　　《情感与形式》读后感(四)：有形与无形的“墙” ——从苏珊·朗格《情感与形式》看网络文学中“墙”的意象

　　《情感与形式》作为苏珊·朗格的代表作之一，一经问世就吸引了学界的广泛关注，成为美学研究领域里绕不开的著作。

　　在这本书里，苏珊以卡西尔的理论为基础，从艺术符号、符号的创造、符号的力量三部分展开，建构了一套完整的符号学理论体系。其中第二部分“符号的创造”，苏珊用整整一个章节的篇幅论述了“意象”（表象）的问题。她将意象定义为纯粹的虚幻的对象，其意义并不在于可以作为“所求某种有形的，实际的东西的向导”，而是在于可以当做“仅有只管属性与关联的统一整体”。

　　在她看来，艺术所创造的最直接效果，就是“一种离开现实的‘它性’”。而意象作为区别于语言的艺术品，其真实功用在于可以作为抽象之物，可作为象征，即“思想的荷载物”。

　　一方面，在低级阶段，对纯粹事物的模仿可以看做意象。如绘画中的形象就是用真实而非想象中的材料（画布、颜料）创造出来的作为艺术品的意象，和客观事物存在着紧密的联系；另一方面，当艺术作品呈现出的视觉是作为纯粹视觉存在而不与实物有实际上的、或者局部上的关联的时候，也会成为意象之一种。

　　这揭示出了意象与视觉之间形影不离的关系特征，也与席勒的观点相结合，引出了“表象”，即艺术作品给人的直观感受。

　　进一步的，她从“非真实性”和“奇异性”（透明性）角度，对艺术作品进行了讨论。前者认为对艺术品本身特质和特性的强调处于艺术概念形成的较为低级的阶段，本质上依然是为了制造想象性艺术品而服务，从另一个角度肯定了艺术的非真实性；后者则将“奇异性”视为艺术具有符号性质的证明，认为艺术表现手法不能能超乎基本功能的需要而使艺术品呈现出实际的意义。

　　最终，苏珊总结认为艺术家的使命在于提供并维护由意象、表象构建的基本的幻想。而艺术幻想的作用并不是弄假成真，而是信以为真的解脱，一种关于感觉性质的超然的思考。

　　将这样的理论运用到实际的审美领域，熟悉的事物就会呈现出不一样的面貌：比如网络文学中“墙”这一意象。

　　“墙”作为一种的独立意象，主要是作为重要的情节环境出现在网络类型小说，尤其是“末日流”小说中。“末日”作为表现毁灭未来探索生存可能的文艺类型，不仅在网络小说，科幻小说，现代诗歌等多种文学领域出现，影视剧也频繁引用这一概念。而网络文学中的末日流写作，一部分是延续着早就定性的丧尸毁灭世界或者丧尸与人类一同进化的设定，另一部分则是直接描绘科技迷失，人类文明失落倒退。前者的优势在于可以直接加速整体剧情，后者则拥有基础设定上的谜团，容易拓展故事深度。

　　墙的存在意义，原本是为了构建私人领地所用，起防护、保卫作用。但是在小说当中，其意义有了多重性解读的可能。这就是苏珊所说的“奇异性”：一方面，墙隔绝了内外世界，彼此不相通，增强了距离感；另一方面在文本结构当中，墙又带有了“舞台”的味道，典型的是进出墙的权力问题，将各种矛盾、大小事件在有限的范围内得以全面展现，成为推动小说情节发展的重要因素。

　　综合来看，墙在小说中逐渐从实体意义上的壁垒向抽象演化，存在于社会各阶层的各色人物的内心，并有着不同的实际意义。一是表现为本意上的防护，墙内的人得以安全生存，所谓的人性开始复苏，人性背后的罪恶在稳定环境中也不断出现壮大，（例如《僵尸世界大战》中以色列墙内的狂欢与无序）；另一点是，安全和稳定是暂时的，墙存在一天，危险就存在一天，这就为社会的畸形化发展奠定基础，阶级化特征以此建立，社会生产力和社会制度也随之出现断层（例如《黑暗之王》中保护区内分成内墙、外墙）。我们由此可以对照，前者指向了苏珊·朗格所说的第一种意象，即由真实材料建构的墙，是对真实世界墙的功能模拟，后者则对应第二种意象，本身的实际功用能力不再重要，转而是以某种精神存在独立于人的感知中，成为行为驱动的根本性因素之一。

　　从更深的层面上说，“墙”是当代社会现代性焦虑的某种体现。

　　苏珊·朗格认为，“情节中的每一因素也就是情节中的情感表现，诗人（作者）以心理方式编排事件，而不是依据客观事实”。以往的网络文学更多是自我意志的抒写，集中于想象和幻想的自我满足。在表达对自由的追求时，往往注重现实的局限性而不流露对现实的态度。也就是说，对现实没有非常明确的批判和否定态度。

　　但是“墙”逐渐成为写手构思写作过程中的某种集体无意识。这种无意识，不能简单看做追求“情节墙”——类似游戏关卡中一关一关独立开来的设定——给读者带来的低级感官上的快感，而对应的其实是现代社会阶层分化的不满、物质匮乏精神空洞的失落、生活质量生存现状的焦虑。从机械单调复制时代开始的对自我价值的追求正陷入低谷，“人”的存在得不到肯定，只能在“打破墙”“摧毁墙”的行为中找到某种生存逻辑。换言之，写作者和读者对这一设定的痴迷，并不是想追求“推倒墙”的现实对应，而更多是对改变现实现状无力之后所寻觅的虚假的精神满足——不要求重塑自我，只实希望加速和增多多巴胺的分泌。类似的比如“光明教廷绝对黑暗必定被毁灭”的设定，并不是表达无产阶级的唯物主义精神，更多只是解释了现代人精神上的迷茫、彷徨与无可皈依。

　　这也就是为什么类似《武神》《杀神》这样的小说依然能够得到欢迎的原因之一。表面上看，绝对天才的主角+波澜不惊的情节构成的老套叙事似乎毫无吸引力，但是这种人与人之间近乎绝对的“光环墙”，成为了自我解脱的理由。

　　以消费娱乐为目的的网络类型文学，实际上并不承担深层的人文关怀，也并不指向现实主义的革命精神。陶东风老师批评的“装神弄鬼”，也正是基于这一点提出的。但我想，正如形式本身就是内容的表达，对网络类型文学中“墙”这一意象的些许分析，或者可以提供一个视角，揭示现代人精神的些微片面，并验证《情感与形式》的伟大和有力。

　　《情感与形式》读后感(五)：情感与形式 译者序 刘大基 1984.4

　　2020年3月7日 10:55

一、艺术是人类情感符号的创造

1.概说朗格对卡希尔的继承与发展

　　卡希尔认为：一切人类的文化现象和精神活动：如语言、神话、艺术和科学，都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊的运用。符号行为的进行，给了人类一切经验材料以一定的秩序：科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。符号表现是人类意识的基本功能，……人就是进行符号活动的动物。

　　卡西尔认为人类制造的信号——符号使得意识内容自我分化为一个更为持续的结构，符号同时连接了意识的流动，并为其加上了某种模式。……符号不是反映了客观世界而是构成了客观世界。

　　卡西尔把语言、艺术、宗教和科学看成一个有机统一体的各个方面，它们都在不断地发展着，而每一个方面都表现了符号再现的基本功能，即在人的意识与能力之中建立自己概念和符号的世界——人类文化。正是对符号形式的研究，才给人类探讨一般概念形式提供了一把钥匙，符号概念是哲学家手中具有最大普遍性和灵活性的工具，各种符号形式的生成，就是一部人类精神成长的史诗。

　　朗格接受了卡西尔的符号理论，她的主要贡献是对不同的符号方式加以确定，从而给符号创造活动和理解活动打下了更为清晰的印记。朗格的艺术理论是其整个符号理论的重要组成，一方面，她以符号行为这样一个人类特有的基本活动为支点，详细地解析了艺术活动的各个方面，另一方面，又试图通过对艺术现象……进一步揭开人类心灵的奥秘。她说：“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是我们可以把握它的原因。不论一件艺术品（甚至全部的艺术活动）是何等地复杂、深奥和丰富，它都远比真实的生活简单，因此，艺术理论无疑是建立一个有效于生动现实的心灵概念这样一个更为伟大事业的序言。”

　　卡西尔曾经指出：符号在我们的意识中创造并显示了知觉信号同它们所包含意味的内在关系，二者在符号中构成了一个整体，从面使其超越了信号的意义。在卡西尔理论的基础之上，朗格对信号与符号的本质作了进一步区分。

2.符号（1）符号与信号

　　她指出：尽管信号与符号有着极为密切的关系，有时甚至出现交叉和重合的情况，但就本质来讲它们是截然不同的两回事。信号是事件的一个部分，“对于经验的观察者来说，它意味着某种显著特征的静止状态，它是事态的征兆”。因此，“信号是指令行动的某物或某种方法”。符号则不然，它可以传达某种意味或某种内在含义，它不是事物的替身而是概念的媒介，因此，二者在对应形式上也有所不同：指示信号与其代表的物体一一对应，象征性符号的内涵则包括了多层意思。在基本要素上也有所不同，“一般信号只包含三个基本方面：主体、信号、客体……最为一般的符号功能则包含了四个基本要素：主体、符号、概念和客体。

　　由于符号活动中包含着概念活动能力，而概念抽象为人类独具，所以信号可以为动物和人共有，而“理解符号的能力，……是人类独具的精神品质”朗格对信号与符号活动在本质上所进行的严格区分，既是她哲学理论的出发点，也是为以后艺术本质讨论所做的铺垫。在这一过程中，她实际上明确了以下事实：

　　第一，符号活动已经包含了某种抽象、概念活动，已经不再停留在个别之上，它经过了一个由个别到一般的抽象过程。

　　第二，人类所具有的全部原始本能中，必然有某种本能自发地进行了理性实践活动，人类的抽象思维，就是在这个基础上发展起来的。这种本能的智力活动就是符号活动。这两点在她全部理论推演中至关重要。

（2）符号与语言1语言的能力与缺乏

　　朗格指出，符号活动所得到最惊人的成果就是语言。它是一种具有典型意义的符号体系，一种在各个方面都符合符号本质规定的“纯粹符号”。因此，人们运用语言不仅能够表达感觉世界中的一切现实存在，表达某些隐蔽起来的事实，甚至可以表达那些无可感觉的无形观念。正是凭借语言，人类才能进行思维、记忆，才能描绘事物，再现事物间的关系，揭示各类事物间相互作用的规律，也只有依靠语言，人类才能交流、沟通、从而反映出各种概念，反映出知觉对象或概念对象间的联系概念，反映出知觉对象或概念对象间的联系。然而语言并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着另外一些内容和状态，它们非语言所能表达却又非要表达不可。在人类的内在生命中，有着某些真实的，极为复杂的生命感受。它们相互交织在一起，不断地改变着趋向、强弱和形态它们毫无规律地时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失，“这样一些东西在我们的感受中就象森林中的灯火那样地变化不定，互相交叉和重迭；当它们没有相互抵销和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非，所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为‘内在生命’的东西。”对于这种内在生命，语言是无法忠实地再现和表达的。语言“只能大致地、粗糙地描绘想象的状态，而在传达永恒运动着的模式，内在经验的矛盾心理和错纵复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆，先验的幻觉……的相互作用上面，则可悲地失败了。”“语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”

2语言作为推理能力的符号体系

　　语言所以不能表达人类情感，完全取决于语言符号的性质特征。语言有着自己发生和发展的历史。最初的语言，不过用来表示某些人类感觉对象的简单称谓或关系，它与表示物一一对应。由于人类具有某种对形式要素进行抽象的能力，这种能力又是为其智力发展面不可压制的本能，从而使语言出现质的飞跃成为必然。其结果，单一的称谓分化为相互对立的两种意义：抽象的与具体的，一般的与个别的，……如果要进行有意义的表达，就必须参与到表达事物的概念综合之中，单独使用毫无意义。既然加入到概念的综合中使用，各概念之间就势必形成一定的关系，久而久之这种关系得以固定，形成一定的语法、句法、形成体系自身的逻辑。这样，“语言诸成分一旦被接受下来，作为句子的含义也就自然地显露出来了。”这种由概念到判断，由判断到推理或者由一堆零碎的材料按照特定的规则形成一个完整语义的过程，显然是一种逻辑推理的过程。故此，朗格把语言又称作推理形式的符号体系。由于推理形式符号体系的内在结构，决定了其表达含义的明确和固定，进而决定了它可以胜任有余地表达确切的事物，确切的关系，确切的过程和确切的状态，可以胜任有余地充当交流沟通的媒介，甚至成为感觉经验赖以进行的构架。但恰恰又是这种表达含义的固定和明确，这种由一而二，由二而三的逻辑结构，排除了它表现情感或内在生命的可能。因为在这个逻辑结构中包含着语言与对象的同一性原则，即各种不同的可能性相互排斥，非此即彼的原则。显然，这种静态的、机械的结构，不可能有效地呈现那种你中有我，我中有你，非此非彼而又亦此亦彼的交错、有机的状态。而人类的情感特征，恰恰就在于充满着矛盾与交叉，各种因素互相区别又互相接近互相沟通，一切都处于一种无绝对界限的状态中。“语言的描述，只能强调它们的区别。”

（3）符号与艺术1艺术作为表现的符号体系

　　语言绝非人类唯一的表达工具，既然语言不能完成情感的表达，人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表现的另一种符号，艺术应运而生。它必然是一种非推论的形式，遵循着一套完全不同于语言的逻辑。在历史上，两种符号的产生并没有先后，却各有所长。“语言能使我们认识到周围事物之间的关系及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”从艺术降生的第一天起，它似乎就接受了两项戒条：它不能是推论形式，它不诉诸人的推理能力。从而造就了它的两种品格：它是包含了多种复杂含义的综合体；它必须直接呈现于人类的知觉面前。准确地讲，艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。（请注意：朗格情感一词的含义要广于人们的一般理解，它用来指人所能感受到的一切。）基于这点，艺术可以“称为‘表现符号体系’以显示它同推论符号即语言的本质区别。”……对符号更为基本的使用，即将经验构成某种形象性的东西。符号的最基本功能，恰恰在于将经验客观地呈现出来供人们观照、认识和理解。艺术这种表现性符号的出现，为人类情感的种种特征赋与了形式从而使人类实现了对其内在生命的表达与交流。

　　情感表现有着两种基本含义：其一是个人情感的直接流露，更明确地说就是从事着表现行为的人的自我表现。其二则是指某种情感概念的形象性表达，即表现者对于某种更为广泛的情感的呈现。艺术所表现的究竟是这两种基本含义中的哪一种呢？

2艺术不是自我表现

　　朗格首先驳斥了艺术是自我表现的理论。自我表现说产生于浪漫主义思潮在西方占统治地位的年代，……在他们看来，艺术就是艺术家内心情感的流露。只有当创作者的情感集聚、浓缩、濒于进发时，他们才能创作出最感人的作品。创作者与创作的角色必须具有完全相同的内心境况，内心状态，二者为一体，分不出真假，否则就不能再现这种情感。伯格说：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”他曾公开宣称：“事实上，艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己。”朗格的观点与此针锋相对，她指出：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式”……“嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感，可谁又会为了听这样的哭声去参加音乐会呢？”……情绪悲哀的画家，可以画出轻松愉快甚至兴高采烈的人物画像；寡言沉默的作家却可以爆发出连珠炮一般激昂的长篇大论；高明的导演在引导演员去演一场激愤的戏时，总是用某种相似的情景去启发她的联想而从不真正地诱起她的激愤。这一切都说明：艺术家的主观情感与蕴含于艺术作品内的“客观”情感……经常处于尖锐的对立之中。另外，朗格关于信号与符号的划分，实际上是从根本上对自我表现理论的一种否定。自我发泄、自我表现严格地讲是一种暂时个别的情感流露，它没有普遍性和典型性，自然没有概念的抽象，因此，它还停留在信号行为的水准上。显然是一种人类与动物共同具有的行为能力。现代科学已经证明动物确实有情感，也时常发泄情感。倘若艺术仅仅是一种自我发泄或自我表现，就无疑是说动物也能够从事艺术活动，进行艺术创作……朗格正是在对自我表现论的駁斥与批判基础上，提出了自己的主张：艺术表现的是一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的概念。

3艺术即人类情感符号的创造

　　朗格认为，在人类社会中存在着一种普遍的情感。这是一种脱离了每一个人的情感，是人类普遍共有的情感，亦即各具体情感的抽象物。朗格认为人类情感由具体向一般的过渡是个极为复杂重要的过程，人类正是为了获得关于客观情感的知识，掌握一般情感的概念才从事艺术活动的。朗格借用并发挥了巴恩施以下的论述：“我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容不需要严格意义上的理解，即不用概念的方式便可以理解，用一种普遍的形式使可呈现给我们的意识呢？答案是：可以通过创造某种客观对象来达到上述目的。在那里，我们所导的情感如此鲜明地体现着，以致每一个人都被强烈地吸引，每个人都不得不全神贯注地经历一番对该情感的无意识感受。这客观的对象就是‘艺术品’，而创作艺术品的活动，就是艺术。”朗格赞赏巴恩施把艺术看成情感的客观化（外化），尤其赞赏巴恩施把艺术外化的情感能理解为艺术家想象的“假托”的情感而不是艺术家亲身经验的情感，然而朗格也指出巴恩施的错误就在于他忽视了情感本身与情感概念的差别，在于把艺术所表现的情感看做一种生物性活动，而没有看成一种符号的内涵。朗格一再强调艺术所表现的是一种概念，是标示情感和其他主观经验产生、发展和消失过程的概念，是再现人类内心生活统一性、个别性和复杂性的概念，这些概念就是艺术形式的内涵，艺术正是那种将这些概念细腻而深刻表现出来的符号手段。语言无力完成的任务，即呈现情感本与结构的任务，艺术完成起来却得心应手。艺术表现的正是人类情感的本质。

　　朗格同时认为，艺术活动中个人情感也并非毫不相干，它往往是把握普遍情感的一个媒介。……艺术表现尽管不是自我情感、个体情感而是一种情感概念，但二者主题一致，从而可以通过对自身情感的体验而对其有所感悟，甚至可以从自身情感材料之中实行“移植”和“借用”，不过这种移植和借用过来的情感必须是一种形式化了的情感，亦即抽掉了具体内容的一般形式。由于这种情感与个人具体的情感是一般与个别的关系，具有相同的结构，所以可把握可以理解，但它绝不等同于个人情感，它与个人情感保持着某种“心理距离”。这就是说，艺术内容尽管真实，实际表现的情感却为虚幻。如果艺术的内容是情感、冲动或激情的整个过程，那么表现的手段，就绝不是寻常真的发出的声音，真的行为举止，而是形式化的，包含了更多特定内容的声音与动作。为此，这些声音、动作、姿态形式便都成为一种符号……艺术创作过程中，借用具体真实的情感进行情感概念的抽象，抽象出的形式便成为情感符号。这一点，类似语言与思维的关系。艺术就是这样“成为一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情经验”朗格为艺术下了如下定义：艺术即人类情感符号的创造。

（4）情感-艺术、思维-语言关系的区别与矛盾1符号基本定义与朗格体系的“冲突”

　　然而，所谓情感与艺术的关类似思维与语言的关系，仅仅是一种语义上的说法，仅仅就其中一者充当另一者符号的意义上言，实际上，两种关系形式之间存在着本质的区别。例如，组成语言的每一个最小的单位词汇都有自己相对确定的意思，它们可以按照固定的法则组成更大的单位。而艺术中的每一组成因素，一旦离开整休就完全失去了它的意义，画鼻子的点同样可以用来画嘴巴，画动物的曲线同样可以用来画植物，“因为艺术没有使各种成分组合起来的现成符号或规律，艺术不是一个符号体系，它们永远是未定的，每一个作品都从头开始一个全新的有表现力的形式。”再比如：艺术作品并不代表某种概念或概念所指向的任何具体事物，并不传达某种超出了自身的意义，艺术品的意义就在自身，离开艺术品，其表现的意味就无法把握。朗格如实地描述了情感-艺术关系与思维-语言关系的区别，也恰恰在这里引起了一个对朗格艺术符号理论的重要争议：符号的根本意义在于由一物代表或意味着另外一物，倘若符号代表意味着自身，它就根本谈不上是什么符号，“一件艺术品倘若不代表其自身之外的任何意思，我们又何以称艺术品为一种符号呢？”语言与其指涉的内容可以分离，假如艺术是符号，艺术当然也可以与其表现的情感分离。

　　为了便于分析，我们可以运用一个简单的逻辑公式。命：a：符号；b：具体事物；R：符号关系。那么分离关系为：aRb→a≠b；符号行为必然包含着符号和其指涉的内容……要么符号关系的两端是不同的两个东西，要么艺术形式根本就不能称为情感符号。

　　朗格理论是这样一个过程（简化）：语言不能表现内在生命的各种状态——表现情感需要非推论形式的符号，即表现形式的艺术——艺术表现的不是个人情感而是人类情感的概念——艺术抽象不同于语言的抽象，其抽象物不是概念而是体现情感结构的可感形式——它是“这一个”而不是这一类，然而比任何这一个都具有更多的内容，是一个有表现力的形式——这个形式呈现在直觉与想象面前，把握情感概念的过程完全不能依靠理性，只能直接呈现，故离开艺术形式便无以把握——亦不能替代——不可能传达超出本身之外的意义。

2摆脱理性陷阱

　　理清脉络，准确把握基本意思，我们再来论断是非[际知1] 。

　　首先，在朗格符号的两端分别是a：艺术作品，b：情感概念，aRb：艺术品是人类情感的符号……a不等于b，符号关系存在。我们再来看朗格“艺术不传达超出其自身意义”论断的真正意思。在《艺术问题》一书中，朗格有一段十分重要的说明：“我的意思是说，一个真正的符号，比如一个词，它仅仅是一个记号，在领会它的意义时，我们的兴趣会超出这个词本身而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它外延的东西，我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了，它并不把欣赏者带往超出其自身之外的意义中去，如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这种意味就无法被我们掌握。”她的意思是清楚的；由于语言无法胜任情感的表达，因此，人们不可能从艺术形式中寻找到什么“意义”，因为这个“意义”仍然没有脱离语言的范畴。这个获得意义的过程仍然是推论的过程。艺术只能呈现于直觉与想象，艺术的意味只能由直觉来领悟，它所泄露的只是内在生命的结构。它没有同义词或替代物，否则就又回到推论的形式中去了。换句话说，艺术形式所传达出的生命骚动不能通过任何方式、任何手段来解释，它只要求对完整清晰的表现形式的知觉，因为一旦它能够被解释，它便成为一种可推论的形式了。艺术从来就不是一个符号体系，如此看来艺术又怎么能传达超出自身的意义呢？然而不超出自身意义并不妨碍它表现情感的结构，它是通过一种诉诸直觉的意象，传达出内在生命的消息。这样解释又有哪一点不符合符号活动的实质含义呢？所以说艺术符号与其表现的情感内容不能分开，是因为离开艺术作品我们无从把握人类情感，艺术形式与人类情感并没有因此就变成一回事。在这个问题上对朗格提出的批判不着边际，因为他们在一个理性形式完全失效的领域中，依然运用推理的法则与模式去规范那里的行为。事实上朗格艺术符号论中关于符号的含义，早已超出了一般语义学相对概念的狭窄范围，而进入了整个人类文化更广泛的使用中。

二、关于艺术创作和欣赏：虚象与直觉

　　（以上已经说明了艺术品是表现人类情感的符号形式，以下说明艺术家怎样创造出这一符号形式）

1.“有意味的形式”：艺术的创作（1）艺术与幻象1何为艺术品

　　非艺术品：可触可摸可闻；艺术品：虚幻的惟妙惟肖。艺术家创造艺术品的同时创造新空间，它独立自存，与人们生活的空间互不联系，只是虚幻的空间或空间的幻象。在绘画艺术中，人们就是凭借这个与生活空间截然二分的空间幻象进行艺术抽象，抽象出情感概念来。

2艺术抽象与艺术幻象

　　朗格认为艺术抽象是一种不同于科学、数学和逻辑的抽象。它不是通过归纳概括的方法从某一类相似的事物中抽离出它们的共同形式。因为在艺术抽象中不可能得到那种帮助我们把握一般事实的理性概念和推论形式。艺术抽象得到的仍然是具体的某物，然而这个某物却包含了比现实某物多得多的内容，包含着一种普遍的意义。对于这个某物，人们绝不会把它看成象真的“日杂物”一样的平庸无奇，屡见不鲜，因为它将强烈地透露着人类的情感。

　　这就是说艺术抽象所要达到的目的是创造一个既不脱离个别，又完全不同于经验中个别，比经验中个别更具普遍意义，容纳更多意味的东西。达到这样目的的唯一方法，就是使创造出的东西成为虚幻的，一切实在性隐遁、排除，外观表象得以突出。说得更明确些，就是断绝这个某物与现实的一切关系，与自然脱离，与此同时使其外观表象达到高度的自我完满，成为一个不用分析解释便可直观把握的概念性形式。……作为有机整体的艺术形象就成为一种情感符号，“符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部溶为一种经验，即溶成一种对美的知觉和对意味的直觉。”显而易见抽象过程的决定步骤便是制造虚象，或称幻象。幻象的建立致使艺术抽象成为可能，而艺术抽象又是形成情感符号建立艺术符号理论的前提。

3各类艺术基本幻象

　　绘画、雕塑、建筑的基本幻象是“虚幻的空间”，不过在三类艺术中，“虚幻的空间”各自包含不尽相同的意义，起着不尽相同的作用。

　　音乐的基本幻象是“虚幻的时间”，这是一种本质上直接作用于听觉的运动形式，它不是由时钟标示出来，而是通过生命活动本身直接感受和规范的时间。在这样的时间序列中，人们可随意外化出内在生命的律动（sound & music）。

　　舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”。这是一种在连续的“虚幻时间”上可见的力的呈现，是一种互相作用的力的表象。它打破了实际的力的体系，透露出生命意识和生命力的消息（force & movement）。

　　诗的问题是个麻烦，因为诗的材料不是直接可感的物质而是语言，语言本来就是一种抽象物，一种符号手段，何以虚上加虚地建立诗的基本幻象，从而使情感抽象成为可能呢？朗格承认这一问题在自己的学派中也没得到圆满的解决。不过她对此还是作了说明。她认为诗中的陈述已不是关于现实的陈述，语言在这里已不再行使自己正常的职能，正如写生画中的桃子不是真实的桃子。诗中的语言发生了根本变化，它不再服务于事实的说明，意思的传达和概念建立。在这里，语言充当了一种材料，用来进行某种虚构“经验”或往事的构造。“诗人笔下的每一词语，都要创造诗的基本幻象，都要吸引读者的注意力，都要展开现实的意象以便使其超出词语本身的情感而另具情感内容。”这就是说任何事件（当然用语言描述的）一旦进入诗的领域，不管它显得如何逼真，都已成为一种纯粹的意象[际知2] ，不会再与现实混淆起来。因此，诗中的一切已与现实相隔，幻象已建立。诗人按照情感模式所构造出的艺术形象，就势必准确地反映着某种情感概念。如果在绘画、塑、建筑乃至音乐中，朗格的幻象还是在说明着虚与实的可感界线的话，到了这里，幻象与非幻象就完全是一种心理的区别了。

　　至于戏剧，朗格认为它同样是创造了一种虚幻的经验和历史，因此戏剧实质上是一种诗的艺术。在朗格看来，艺术的分类取决于艺术创造的基本幻象。戏剧与诗有着相同的基本幻象，故它们属于同类艺术。它们的不同，只是在于诗是一种回忆的模式，即基本幻象在人们心中唤起的想象由此向前，是“过去时”；而戏剧则是一种命运的模式，戏剧表演以形象出现于舞台，它所唤起的想象是由此向后的发展，它创造了一种可见的关于未来的幻象。

（2）表现与形式

　　朗格的思想脉络十分清楚：要表现情感概念就要抽象——抽象结果必须既为具体视听形式又具普遍意义——须包含超越现实形式的内在意义——与现实鲜明有别，与自然脱离——建立基本幻象，使抽象成为可能。经过这样的步骤，普遍的情感与形式终于被联系在一起。这时的形式是有着“意味”的，表现人类普遍情感的形式；这时的人类情感又是通过形式加以对象化的人类情感。近现代美学中的表现论与形式说，终于被巧妙地调和统一在一起了。

1表现、形式、“有表现力的形式”

　　康德以后，形式主义美学和表现主义美学[际知3] 都有了很大的发展，形成了各自较为完整的理论体系。前者以克莱夫·贝尔和罗杰·佛莱为代表，主张艺术作品的价值不在情感或理智的内容上面，而在于线条、颜色、体积及它们的关系之上。这些关系，即线条、颜色的排列把秩序与多样性结合在一起，构成了“有意味的形式”激起我们的审美感情。后者则以克罗齐、卡里特和科林伍德为代表。克罗齐认为艺术即直觉，亦即抒情表现，因此，艺术活动就是一种尽人皆有的最基本最普遍的表现。卡里特和科林伍德忠实发挥克罗齐学说，宣称凡情感表现无一例外是美的，艺术就是一种先于逻辑判断的情感想象活动。

　　朗格认为，这两种理论各自反映了问题的一个方面。形式主义强调了审美过程中的形式因素，却不能就形式背后的实质性内容进行说明，比如贝尔就认为“意味”是说不清的。而表现主义则只注重艺术活动或审美活动中的主观因素，忽视了艺术中的具体表现形式，以致不可能回答艺术实践所带来的理论问题。两种理论均不全面。一个完的理论，必须能够完满地回答来自各个方面的问題，必须将各个方面兼顾统一起来。符号艺术理论就是基于这样的设想，对前人与今人的理论进行全面评价、吸收、改造、剔除、借鉴、发挥而得以建立的。“有表现力的形式”正是艺术即情感符号理论的生动缩与。康德曾试图调和形式与表现的对立，并对而后的美学研究产生巨大影响。朗格重操故技，调和不相容的两派，可谓“回到康德去”。然而她却自有道理，因为任何一种有所突破的美学理论都不可能回避表现与形式的问题。

2艺术形式与情感

　　表现与形式的问题从另一个角度讲就是艺术形式与情感的关系问題。按照朗格的观点情感即艺术形式的“意义”亦即艺术的特定内容，所以这个问题归根到底又是艺术的形式与内容的关系问题。艺术的内容包含了两个方面：对现实生活的形式上的把握与反映；艺术家思想情感与理想。所谓形式，就是作品内容的存在方式，包括内容的内部结构；形象的外观，二者总是结合在一起的。

　　内容所以成为内容，是因为它具有了形式，如果没有相适应的特定形式，就不可能表现特定的内容。反之，艺术形式也不可能独立地存在，再抽象的形式也有自己的内容。内容可以是思想也可以是情感，可以鲜明确定也可以似是而非。即或是那种完全说不出的内在心理状态，只要它有所表现，就仍然是掩盖在艺术形式之后的内容。表现说与形式说就是在形式与内容的关系问题上，或者注重于内容而排斥形式，或者注重形式而否定内容，从而造成理论的片面性。朗格所要调和兼顾的，也恰恰就是这两个方面。她的艺术符号理论所充分体现出的正是这样一种统一：艺术（符号形式）-普遍情感（表现内容）的统一，这点是可贵的。应该承认，朗格的调和是有意义的。她所提出的“有表现力的形式。概念，或经过其改造的“有意味的形式”概念均成为艺术哲学研究上的有用概念。朗格打破了“意味”不可解释的神秘主义说法，从抽象的意义上来界说“意味”毕竟启发人们在更深层次中去探索形式表现力的原因，去探索形式美、抽象美的奥秘。

2.如何了解形式的意味：艺术的欣赏

　　那么，人们又是如何去了解形式的意味的呢？朗格的回答：依靠直觉。

（1）柏格森与克罗齐谈直觉

　　近、现代西方美学中，很多人都在谈论直觉，其中谈得最多的是柏格森和克罗齐。他们二人都把直觉看成一种非理性活动。柏格森认为，人类理性的狭隘功利活动，根本不能形成对生命的真正知识，对于哲学来说，真正的知识永远是直观的、“无所为的”、直觉的。所谓直觉，是一种同实践相异，同经验和思维相对立的“生命冲动”，是从来就不可认识的。正是这种活动，才使得受到其启示的人们得以洞察我们周围世界各种事物和现象的本质。审美直觉是直觉的一个特殊变种，是艺术家自我表现的高级形式。艺术的直觉即创作时的直觉洞见和欣赏时的艺术感受，都不是通过对世界和人的特殊认识，而是通过艺术家情绪状态的催眠性暗示而发生的。因此，柏格森的直觉理论必然排斥艺术的客观认识内容，在艺术上宣扬反理性主义，最终，不可避免地走向神秘主义和宗教。克罗齐把精神看成为与自然属于相互关系中的人的内心世界。认为精神的自我发展是唯一的、真正的现实。人类的认识则分为直觉认识和理智认识，直觉认识不仅先发生，而且与理智认识相对立，只有直觉认识才是一种完善的、无所不包的认识形式。直觉与表现有同样含义，直觉即表现。在他看来，生活的真实在我们身上产生了一种印象，一种独特的感情波。为了成为直觉，就应该把心理物质表现出来，即把它定在某种形式之中，他因此得出结论“审美的因子是形式，而且只是形式”。这样，克罗齐的直觉理论对艺术一方面表现了强烈的反理性主义，一方面又从表现主义一下子转变为极端的形式主义。

（2）朗格谈直觉1直觉与理性

　　朗格的直觉理论与上述二人有着本质的区别。朗格首先认为直觉是一种最基本的理性活动（Intellectual activity），“在我看来，所谓直觉就是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识。它的产生比信仰更加古远；信仰关乎着事物的真假，而直觉与真假无关，直觉只与事物的外表呈现有关。”这个思想很有意思，一方面直觉是基本的理性活动，包含着认识思维，另一方面又不是对真假的判别而是对形式外观的判别。这个直觉绝非单纯的感知，而是与情感、想象、感知交在一起的“多种心理功能的综合有机体”。它虽还不是理性认识和逻辑思雄，却己经是理性思维的起点了，理性思维就是在这个基础上发展起来的。朗格直觉理论的深刻之处，就在于她不是把直觉孤立起来，与理性活动对立起来，而是把它们联系起来。她认为，人类认识如果仅仅停留在直觉上不通过某种媒介与外部事物相联系，认识就不可能系统化、完整化。把直觉方法与逻辑方法严重地对立起来，实际上是歪曲了直觉的性质。因为“直觉根本就不是‘方法’而是一个过程。直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。”相反，倘若直觉不发展为一个逻辑方法的推理，认识便将停滞不前。人类思维的发展，就是在直觉与逻辑的共同作用之下才得以完成的。在反理性主义颇具市场的时刻，能够提出这样的观点应该说是不容易的。

2直觉与经验

　　朗格直觉理论还有一点值得注意，即直觉与经验的关系。朗格承继康德思想，认为直觉活动不能与经验相脱离，经验材料由于直觉作用被赋与了形式，因此被感知。她说：“一旦人们把直觉当作远离任何客观联系的东西，那么无论是它的变化，还是其它与理性、想象或任何其它非物质的精神现象之间的关系，就都无法研究了。”这一点说明非同小可，它隐约道出了直觉发生的客观基础，从而同以往神秘主义的直觉理论大相径庭。

3艺术直觉

　　朗格认为，艺术直觉是指人们对艺术品的含义的直接把和评价；是借助艺术符号对人类情感的直接判断。就直觉能力来讲，它与那种从语言声音或文字符号中辨别出它们意思的洞察力是一回事，都是人类心灵的一种能力。不同点只在于直觉的方式，艺术直觉要远为复杂。艺术直觉不是那种从一个基本直觉进入另一个基本直觉，逐渐构成某种较为复杂直觉的过程。它是针对每一个有表现力的形式的直接把握或“顿悟”。艺术审美感受就是一个由直觉开始“通过沉思渐渐对作品的复杂含义有所了解”的过程。这里的沉思并非推理而主要是想象。在首先是艺术直觉而后是想象的参加下，人们才掌握了情感符号的真实含义。

4概括

　　概括来说，朗格的直觉理论包含以下几层意思：

　　一，直觉是对事物的直接洞察力。它不同于推理，不借助概念，却又包含着情感，想象和理解。它是基本的理性活动。

　　二，直觉是逻辑的开端，是语言和艺术产生的根源。

　　三，直觉不能离开经验“它以全部人类精神为基础”。

三、关于生命形式

　　生命形式概念，是朗格美学理论中一个极其重要的概念。无论是在论证艺术表现情感的可能性的问题上，艺术创造与欣赏问题上，还是在论述艺术直觉与艺术本质问题上，她都从来没有离开过这个概念。从某种意义上说，把握了生命形式这一概念，也就抓住了朗格理论的出发点。

1.生命与感觉能力

　　朗格认为人的感觉能力是组成生命活动的一个方面，某种程度上生命本身就是感觉能力。因此，作为感觉能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。只有当在感觉基础上产生出来的直觉能力发现观照对象与自身有着某种一致的时候，观照对象才可能包含着某种情感。因为情感实际上就是一种集中、强化了的生命……“如果要使某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”有了这种逻辑形式，直觉就能把握，欣赏者就能顿悟其中的情感。

2.生命的逻辑形式

　　那么，什么是生命的逻辑形式呢？或者说什么是生命形式的基本特征呢？朗格对此进行了总结，把其概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性。

（1）有机统一性

　　有机统一性是说生命体的每一部分都是极为紧密地联系着，这种联系绝非混杂，简单排列，而是以某种难以说明的内在复杂性、严格性和深奥性结合在一起：每种因素都依赖着其他因素，每一种因素都不能脱离整体。生命形式的这一特点，在任何一个优秀的艺术品中都充分地体现着。这里包含着两层意思。第一层意思是说艺术品是作为一个整体呈现在人们面前的，其中每一个成分都不能离开整体，离开整体的成分必将失去意义。相反，从整体中去掉某一部分，比如从绘画中去掉线条，从音乐中抽去节奏，雕塑中忽略光线，诗歌中放弃韵律等等，艺术都将遭到破坏。另一层意思是说艺术的内在结构呈现出一种有机形式，各构成要素之间……有一种神圣的契合，这种契合不可侵犯，也不能随意更换，就像一个生命体中的组织有排异性，违背了这种契合，生命形式便被打破，情感的表现便趋于消失。……朗格则站在哲学家的高度，从哲学、心理学的角度追踪这一比喻更为内在的实质，指出有机性并非完全是艺术创造的技巧性原则，而是艺术作为情感符号的第一个必要条件。这一原则不是随着艺术发展逐渐为人认识，而是与人类创造情感符号的整个过程同生同在。

（2）运动性

　　生命形式的第二个基本特征是运动性。生命体不断地消耗不断地吸收，细胞和生命组织都处于不断的死亡和再生的过程中，整个生命体都呈现一种永不停息的运动。运动一旦停止有机体就解体，生命亦随之消失。优秀的艺术品显然可以包含着这种运动的形式结构。音乐、舞蹈、戏剧等所谓的“时间艺术”均表现为一种运动的形式，其中尤以音乐表现得最为直接。汉斯立克甚至把音乐的本质说成是乐音的运动形式。由于绘画、雕塑建筑等非过程非时间的艺术中，形象呈现是一次性的，外在形式不可能真的运动，因此，朗格从视觉心理效果的角度来论述其运动特征。她指出，知觉运动有一种自然规律，它使快速运动点看上去就象不动的线，这一规律的反向运用，便使线条可表现快速运动。比如流水、布。另一方面，线条可以作为分隔空间的界线或标示具体物质的轮廓线，固能表示静止。由于虚空的创造，艺术品所描绘的事物与自然脱离，人们观赏艺术时，就会产生运动幻觉，静止的东西在直觉与想象的作用下成为运动的东西，整个艺术品中该动的则动，该静的则静，该快的则快，该慢的则慢，无处不呈露出一种生机，无处不与人的生命合拍。“这个形式随时可以按需要变成一个表现持久性和变化性之间辩证关系的形象，即呈现出生命活动的典型特征的形象。”朗格的分析是有道理的。事实上历代的艺术大师、艺术理论家对于静止的艺术也总是强调一个动字。罗丹曾说：“如果不首先使自己要表现的人物活起来的话，那是不会感动我们的……在我们的艺术中，生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。”拉玛札也说过一幅绘画的最优美的地方和最大的生命力就在于它能够表现运动。如此看来，任何类别的艺术都有运动的结构。

（3）节奏性

　　生命形式的第三个特征是节奏性。这一特征对于艺术有着极为重要的意义，它是静态艺术表现运动的基础。生命是有节奏的，最明显的节奏活动是呼吸和心脏跳动。……一个生命现象所以能够持续不断地存在和发展，就在于它按照各种方式的节奏，有条不紊地进行着生命交换。朗格认为艺术也具备着节奏的模式。在动态的艺术方面，音乐、舞蹈中的节拍，诗中的诗行与韵律，戏剧中情节展开的速度、情感变化的落差等等。在静态艺术中，由于人们对节奏含义的误解，往往把节奏当作一个比喻。朗格指出：一般人由于看到适凡节奏运动都有频率和周期，从而把周期当作节奏的实质，这是一种误解，周期性不过是节奏活动的一个特例。实际上，所谓节奏是一种连续事件的机能性，是一种经历了开头和结尾的变化过程。“节奏的本质是紧随着前事件完成的后事件的准备……节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立。它们根本不需要均匀的时间。但是其产生新转折点的位置，必须是前过程的结尾中固有的。”朗格的这一更正，把节奏与机能而非时间联系起来，这就为对静止艺术中确实存在的节奏现象进行严格说明做了理论准备。人们因此不难理解在静态艺术中行家们所说的节奏并非比喻，他们是在准确地说明着线条的断续、笔触的行止、色彩的落差、质料的粗细、布局形态的缓和与尖利。各类艺术都存在着可塑造的节奏因素。

（4）生长性

　　生命形式的第四个特征是生长性。这是说每一个生命体都有着自己生长、发展和消亡的规律。艺术作品中同样可以包含这样一种形式。在音乐中，呈现、展开、重复、加强无时不强烈地反应出生命的这一特征。戏剧中的冲突，由发展、展开、激化直至最后解决，形象地体现着这样一种规律。在静态艺术中，生长性特征表现为一种心理效果。由于运动与线性形式在逻辑上的一致，所以可以互为符号。这是一种在非推理层次上的机能，很早就为人察觉。因此，在线条连续、支承图形并给它以方向性的地方，

　　人们就感觉其充满了动势。换言之，这实际的静止的永恒形式，却表现出一种永不停息的变化或持续不断的进程。静态艺术中的“运动”不是一种位移，而是凭借各种方式都可令人察觉或想象的变化，所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。

　　至此，生命形式的全部特征都在艺术形式之中找到了，这就说明艺术形式与生命形式有着相类似的逻辑形式。更明确地说，艺术形式存在着与生命形式具有相同结构的可能性。按照格式塔心理学原则，当外部事物所体现的力的式样与某种人类情感中包含的力的样式同构时，我们便感觉它具有了人类情感。朗格也正是这样说明的“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”通过生命形式，终于将语言不能唯艺术可以充当情感符号的原因揭示无遗。

3.思想来源

　　同卡西尔一样，朗格关于艺术生命形式的思想是受了席勒思想的启发。席勒在《审美教育书简》中曾明确说明艺术有映象生命的能力。他坚持认为只有把生命和形式统一起来，形成一种活的形象，一种生命形式，艺术才会有强烈的感染力。然而朗格恐怕更多地是接受了格式塔心理学和容格心理学的某些结论。朗格关于艺术能够完全具有与人类情感一致的逻辑结构，故能成为人类情感符号的思想与格式塔心理学样式同形说大同小异。在探讨人类情感普遍相通，艺术直觉把握形式“意味”可行性问题上，朗格的意见又十分接近容格心理学的某些结论。比如，容格曾对不同民族和种族的文化作了详细的考察，发现他们的文化虽无接触却都有某种共同的象征意义，容格肯定其原因在于集体无意识——一种由于人脑结构相同而形成的具普遍性的无意识中。朗格也进行过类似的研究，她的结论是“艺术无处不是人的标志”，无处不是“为表达基本生命而发展了的可塑形式”。按照她的解释，这种基本的生命形式恰恰就是人类精神活动与情感活动的深层次心理结构。二人说法不同，实质何其相似。

4.评价

　　我们认为，结合心理学成果对艺术审美活动进行说明，可以解决某些问题，但是把艺术活动普遍可能性的研究仅仅停留在心理生理的可能性上，停留在生命感应或无意识的层次上就根本不能说明艺术行为的本质了。因为艺术首先是一种社会现象。朗格把人类情感普遍性的基础建立在生命形式上，实际上与柏格森的主体的人与客体的世界统一在生命冲动中，彼此渗透合为一体的理论殊途同归。它可以解释情感与形式关系中普遍适合一切时代、民族的规律待征，却不能解释不同时代、社会、民旌、阶级在情感与艺术形式相应关系中的差异，不能揭示造成差异和推动发展的原因。同许多西方的学者一样，朗格的一个要锥误，在于把社会运动的高级形式简单地归结于生命运动的次一級形式。因此，尽管她也批判杜威把人类的兴趣限在对动物性心理的可解释范围上的错误，她自己却也始终没能说明人的生命形式相对于动物生命形式的特殊。总之，生命形式概念被放在全部理论的基础部位，其本身却如此地模糊不清，把握不定，这不能不说是一种失误。

　　尽管如此，朗格结合心理学、生理学、哲学、艺术学、逻辑学、艺术史所进行的多学科综合研究的方法，以及在诸多问题上的深刻说明，都开扩了眼界，输入了信息，使我们获得了大量研究和发展马克思主义美学理论的有价值的思想材料。

　　刘大基 1984.4

　　[际知1]【语言和艺术都是符号，一个是推理的符号，一个是表现的符号，一个象征理智，一个象征情感（此情感是概念化的情感而不是个人化的情感）。推理符号体系和表现符号体系都是比喻说法，而不是我们确切能把握的体系，语言的可见体系是语法，而艺术无可见体系（如果有的话，也得是中世纪圣像画中约定俗成的表意系统，比如圣母百合代表童贞女玛丽亚，玛丽亚倘若不在场，几束花就能让我们想到她，玛丽亚实则无需在场。现代派绘画，高度个性化的意味不明的表现单元，显然不能寻找到这种类似语法的体系，在这种非理性的表达领域，理性被禁止，理性推导是无效的推导），是以语言可以被抛弃而追求背后的真正含义，而艺术品单独一个就是完整的表意世界，离开了单独的艺术品则无从追寻情感。语言的可抛却性让它看上去更像是“标志的符号”，但艺术仍是符号，因为尽管艺术在解码时不能抛弃自身，但艺术品作为符号也不代表它自己，而是代表普遍性的人类情感，由此得出符号和它所代表的东西并没有重合，不违反符号学对符号的基本定义。】

　　[际知2]【文学是艺术，文学不是艺术。文学是艺术是因为单一部文学作品能塑造形象，此形象表达具有一般意义的人类情感，此形象不等于人类情感，此形象是符号，感受这种情感不能与这个形象分开，对人物的感情不能脱离作品和人物单独存在，以上一切说明文学符合艺术作为表现的符号体系的定义，于是文学是艺术。文学不是艺术是因为文学不符合一般的表现艺术由可触可摸可闻者作为构成素材，声音是实体，动作是实体，颜色是实体，一帧画面是实体，只有文学的原材料是文字这个推理层面的符号体系——等一下，我们犯了错误——文学中的文字不再是推理的符号体系，文字不再是符号，文字就是文字，文字印在纸上能被眼睛看到，因此文字也是实体。我们是在艺术的磁场讨论问题，就要把两种文字区别开来。】

　　[际知3]【形式主义当然就是形式，而表现主义的内涵却是内容。形式与内容，表现了什么，怎样表现的，是什么与怎么样。没有一部作品能够脱离形式与内容的审问。】