《波希米亚》是一本由[英] 伊丽莎白·威尔逊(Elizabeth Wilson)著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：330，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《波希米亚》精选点评：

　　●我給予了很多希望的一本書 關於波西米亞啊~~可惜內容有點混亂粗糙的感覺

　　●2019年12月上旬，鼓浪屿。

　　●好多名人不认识，好忧桑；这个书，很八卦，惊掉下巴；我终于知道为什么双鱼水瓶适合搞艺术了。(157独在异乡为异客)

　　●深奥

　　●19，20世纪的英雄主义，他们开始相信才能是需要经历变形才能显现的。虽然案例多显得有点八卦，不过嘛，论述扎实，谈到缪斯、黑人文化、20世纪后期的社会现象还是很惊喜。

　　●好吧 我承认这不是我等屁民能读懂的书..

　　●波希米亚直击人心的地方在于：正是因为不完美和苦难的不可避免，我们才必须自己创造出一份渴望来包容悲剧，也包容希望。波希米亚人的英雄主义在于他们对这个理想坚定不移的忠诚。但是这种理想的“空想”特点，也让他们无处容身。

　　●j'irai loin,bien loin,comme un bohémien

　　●读于某书店

　　●用主题的形式讨论，读起来倒不是很累，一个个小故事扫下来，对波西米亚的由来特点都有所了解，时空穿越感有点强

　　《波希米亚》读后感(一)：自我代入

　　看完了，彷彿知道了自己的來路。波西米亞在我是一種精神，而不是一個部族或時裝符號。結合著自己的經歷和思想，才知道為甚麼一直那麽邊緣。對抗的所有其實都無力，但強烈。

　　如果從西方的文化和藝術去看波西米亞，它有莫大的貢獻；如果從個人去看波西米亞，則注定了窮困和頹廢。放逐並不是過錯，只是對現實的抗拒，是否迷人則見仁見智了，置身度外的人或許覺得美；在其中的，則有“風蕭蕭兮，易水寒”的悲壯。

　　心裡還是鬥爭著，生命就是在矛盾和選擇中消耗⋯⋯

　　《波希米亚》读后感(二)：我是在看八卦吗？

　　在图书馆偶然间翻出来的，是服饰杂志上没事宣扬所谓波西米亚风所导致的吧。译本，比较难嚼，很有看学术论文的感觉，而且我向来最烦什么主义，什么后现代之类的术语。但是坚持看下来，看到波西米亚文化的女人，我开始感兴趣，书的后半部分更吸引我呢。当然，波西米亚也许真的死了，但是今日的商家可是最会利用波西米亚来挣钞票啦。

　　都是些如雷贯耳的大人物，拜伦，雪莱，李斯特，福楼拜，在很大程度上，我是在看八卦新闻吧。

　　《波希米亚》读后感(三)：波希米亚就是用艺术反叛社会秩序

　　一直以为波希米亚不过是一种时尚潮流，长及脚踝的花裙子、胸前七零八碎的挂饰、精心编织的发带还有半露不露的敞口蕾丝。后来我在法国，经常留心街头杂耍艺人和吉普赛人，突然明白，原来最有才华的艺术家是他们！能从裙子下面掏出小鸽子来，从腋窝抽出汗毛穿在鼻孔里，还能在乳房刷上白色油漆，于是我就把波希米亚与这群另类神怪搞混了。这本书没有提到我看到的这些八仙故事，作者很能论证，用一连串的理论告诉我们波希米亚是反资产阶级和大工业浪潮的艺术家们身体力行的产物，在他们心目中，谁用艺术向资产阶级妥协，谁就失去从事艺术的资格，因为艺术是不能为阶级服务的，只能为上层建筑服务。但问题往往不朝偏向艺术家愿望的方向发展，越来越多的“低俗”艺术家纷纷倒向资产阶级怀抱，用艺术取悦有钱人，当艺术变得低三下四，逐渐沦为有钱阶级小妾的时候，波希米亚便成为一个神话，远远的悬在艺术的天空里，像一个黑洞——都说它存在，却永远没人看到。

　　《波希米亚》读后感(四)：波希米亚女人

　　某种程度上，“波希米亚”已经成为了一个无所不包的形容词，在我们的日常生活中处处可见。它可以描述为一种流行和时尚，一种特立独行的生活方式，一种矫揉造作的风格，一种面对生活的态度，一种糜烂和放浪形骸的状态，如此等等。

　　《圣经》上说，上帝造人，是用亚当的一根肋骨制造了女性。可以说，男女的不平等，从西方文化的经典中，都能够体现出来。安德烈•布勒东在《性的探索：超现实主义的讨论》中说：“一个女人也许是天才，拥有我所珍视的一切精神品质，但是只要肉体上稍不合我意，我就会全无兴趣。”波希米亚女人中包括出身高贵但落魄的女人，也包括风流场上的情妇和暗娼，还包括各种女店员或是情妇、缪斯女神、模特儿、妻子、母亲、沙龙聚会女主人、独立女性、女工人、“自由灵魂”、同性恋，或是艺术家。她们之所以慕名加入波希米亚生活，也许想借此摆脱原有的身份，甚至可以不受性别的束缚。

　　目前在国外的研究中，波希米亚概念很早就出现于一些学者的著作中，马克思《路易.波拿马的雾月十八日》就有关于波希米亚的描述，波德莱尔在其研究的美学论文中也有涉及波希米亚的言语片段。从本雅明的著作《发达资本主义时代的抒情之人》中，我们似乎可以看到波德莱尔是本雅明所宠爱的现在抒情诗人。本雅明用他特有的飘忽不定的线条勾勒出了“文人”的轮廓。他们生活放荡不安，由偶人事件所支配，毫无规律可言，他们是“种种可疑的人”。本雅明把波德莱尔视为一个“同预言一道密谋策划的人，他在诗行里调遣词句，计算他们的功效，像密谋者在城市地图前分配暴动的人手。”波德莱尔似乎是本雅明笔下的“波希米亚人”这一类人最好的代言人，纵观他的创作生涯，处处体现了“波希米亚”式的浪荡、漂泊、不同流俗、对现实社会的反抗。伊丽莎白•威尔逊在《波希米亚 迷人的放追》中说道：“给‘波希米亚’和‘波希米亚式’下个定义，既复杂又令人沮丧。说它复杂是因为‘波希米亚式’这个形容词的内涵包括如此多的不同的甚至完全相悖的生活方式以及五花八门的团体、群体和个体的组合。说它令人沮丧是因为关于波希米亚的各种定义如此矛盾，每种定义都有人坚信不疑。”接着，威尔逊指出：“公认的波希米亚这个概念——即一种生活方式，有自己的行为举止，对艺术创作也有自己的看法——只有当作家开始为此描写，画家为此描绘时，才开始出现。一开始，当这些艺术家把他们暂时的生活状态树立为永久而典型的‘艺术家应当如何生活’的样板时，艺术和文学中的波希米亚神话就此产生。”

　　波希米亚是一个当代文化时尚中颇为吸引眼球的词汇，它正式进入中国知识分子视野，是在五四时期田汉为首的南国剧社。改革开放后，形成的一股“三毛热”也带着波希米亚的影子。卫华博士从2008年开始关注波希米亚文化现象，于浙江大学撰写的博士论文《现代审美文化视野中的波希米亚精神》，深入探讨了这样一个舶来词和这一文化现象的历史渊源、概念发生和精神谱系。卫华博士认为“波希米亚”是一个颇有价值的学术命题，从知识论层面来看，波希米亚自19 世纪以来，绵延一个多世纪，是西方现代历史上特殊的艺术文化现象发生，她先后经历了一代波希米亚、二代波希米亚、先锋派波希米亚、垮掉的一代、20世纪60年代反文化等诸多阶段历史；涉及浪漫主义、现实主义、象征主义、唯美主义、达达主义和超现实主义、迷惘的一代、垮掉的一代、格林尼治村先锋戏剧等文艺思潮；牵扯乔治•桑、戈蒂耶、雨果、巴尔扎克、波德莱尔、魏尔伦、兰波、桑塔格等众多艺术名人。波希米亚是一个触摸现代西方艺术文化世界的核心范畴。从价值论层面来看，“波希米亚精神”（Bohenianism），是现代西方艺术文化世界19世纪以来逐步增长的一种新的生活方式和精神信仰。流浪、仇布、自由、反叛、浪漫、解放、颓废、想象力、身心并重、潜能发挥好艺术至上等跟随现代社会兴起的现代性体验，以奇特的方式融合在波希米亚的世界，体现于人们的日常生活起居：这些都深富美学价值和文化启示。

　　并没有一个很明确的概念或者定义去界定什么是“波希米亚式的”。这其中部分原因来自于波希米亚本身模糊的历史。在法国历史上，波希米亚从来就是囊括了许多人的生活方式的一个集合，而不是具体的某一种生活形态：画家，诗人，文人，哲学家，小偷，骗子，流浪汉，醉汉，间谍，沿街卖唱的艺人等等，这些形形色色住在塞纳河畔的人们，很多都被归路历史上的波希米亚。

　　在波希米亚这个五光十色的古怪和疯狂生活的另一头是波希米亚的女人，她们的支持对波希米亚至关重要，同时也奇妙地和波希米亚之外的广阔的社会中的女人的职责如出一辙。波希米亚中的女性主义是跟女权主义、妇女解放运动相联系的。妇女解放运动到今天为止，大致可以分为两个阶段：第一个阶段很早，大概是19世纪末左右，是妇女解放运动的第一次浪潮。第二个阶段是从20世纪60年代—70年代开始的，这次运动一直持续到80年代。下面，我们对这两个时间段的女性主义的波希米亚分别展开讨论。

　　1.第一次妇女解放运动中的波西米亚女人

　　19世纪30年代之后，一代又一代背叛了传统家庭庇护的波希米亚女人在艺术的新天地中勤奋苦干，发挥着意味深长的作用。有些女人的职责其实还是社会上女人所承担的传统的家庭和社会责任，只不过改头换面而已；又因为异常的性行为对于波希米亚非常重要，所以有些女人的地位也和变态行为不无关系；还有女人希望成为公认的艺术家。此时的波希米亚女人可以是女店员或是情妇、缪斯女神、模特儿、妻子、母亲、沙龙女主人、独立女性、女工人、“自由灵魂”、女同性恋，或是艺术家。这其中有些角色在资产阶级社会中业已存在，有些则是波希米亚所独有。在大半个十九世纪，中上层阶级的女人都要受男人的监护，她们没有法律权力，不能工作，也不能一个人在外面抛头露面。人们认为：女人一旦名誉扫地，就大祸临头、难免狂澜。相反，资产阶级家庭出身的男子则可以先过波希米亚生活，寻欢作乐，然后重返上流社会，找到一个资产阶级的职业安顿下来，或真的成为出色的画家或作家。

　　到了19世纪末，妇女解放运动出现了第一次浪潮，当时争论的一个焦点是要求性别平等，也就是两性平等，当时也要求公民权、政治权利，反对贵族特权，强调男女在智力上和能力上是没有区别的。最重要的一个目标是要争取政治权利，往往被称作“女权运动”。这一时期，欧洲和美国的妇女们不断获得新的社会权利，职业妇女与日俱增。

　　奥斯伯特•希特维尔在二十年代刻薄地把“波希米亚女王”这个头衔强加给她；他还称维瓦为“血红女郎” ，因为维瓦爱穿一件红色的衣服。尽管维瓦•金和菲利普•赫塞尔廷的关系也风波不断，但从没有风流到妮娜•哈姆内特那样滥交的地步。她和威利•金的婚姻虽然离经叛道，但这使得她成为二十世纪四十年代伦敦瑟洛广场上一个成功沙龙的女主人。她的宾客包括艾维•康普顿伯内特、玛格丽特•茹尔丹、诺曼•道格拉斯、贝弗利•妮科尔斯、安格斯•威尔逊，后来还有小野洋子和先锋派变性者阿普里尔•阿什利。

　　维瓦•金美丽活泼，她和许多波希米亚人一样，把思想的火花变成对生活的怪癖和无穷好奇心，而不是用于艺术创作。她像收集艺术作品一样在沙龙里召集各色人等。和妮娜•哈姆内特《欢笑的肢体》一样，她的自传的文风也相当绝望：冷漠的幽默、鲜明的态度、没来由的宿命论，隐藏着难以忍受的哀伤。她和朱利安•麦克拉伦—罗斯都意味深长地给书名起名叫《泪与笑》（The Weeping and the Laughter），泪与笑并存于波希米亚之中，水火不容，针锋相对，荒唐可笑，悲惨不幸。

　　玛丽•卡萨特（1844—1926）1844年出生在美国宾夕法尼亚的阿勒根尼（今属匹兹堡）。她是美国著名的艺术家，尽管后来她长时间的生活和创作都是在法国。玛丽•卡萨特热爱家庭和孩子，她的作品无论油画还是水粉画，许多都表现了母子亲情这样的主题。当玛丽7岁的时候，她的全家从美国搬到了欧洲的巴黎，在那里住了两年。玛丽的父母借此机会带领自己的子女参观了巴黎的艺术博物馆和画廊，欣赏最优秀的艺术作品，那也是玛丽•卡萨特生平第一次见到真正的艺术作品。后来玛丽的全家返回美国。几年之后，玛丽决定要当一个艺术家，不是一般的艺术家，而是那种严肃认真的艺术家。但一开始她的父亲极力反对，非常气愤。在当时的时代，人们都认为妇女不应该以艺术为职业，她们可以业余去爱好，在婚后的家庭生活中相夫教子，当一位职业的好妻子、好母亲。由于意见不合，玛丽•卡萨特一度同父亲关系十分紧张。但最后，做父亲的发现女儿的意志不会改变，她是那样的渴望现身艺术，便同意送女儿进艺术学院学习。

　　玛丽在宾夕法尼亚的艺术学校学习了四年，离开学校之后，她感到要成为最优秀的艺术家，必须要临摹大量的优秀的艺术作品。但当时美国收藏的优秀的艺术作品十分有限。因此，1866年，她前往欧洲，在法国、意大利和西班牙学习艺术。玛丽•卡萨特的艺术水平不断提高，她的作品终于开始进入巴黎的艺术沙龙。艺术沙龙对许多波希米亚艺术家来说是一个非常重要的地方，在那里只有最有潜力的艺术家的作品可以被接受并展示。波希米亚艺术家从世界各地到这里参加或购买展览的作品。进入沙龙并不是件轻而易举的事情，尤其对一个女性艺术家来说更要难上加难。

　　玛丽•卡萨特一生没有子女，但她却比其他画家更理解母子之间的感情。无论她是使用乱性的水彩还是硬性的几何图形，或者鲜艳的颜色，她的画总是具有一种温暖祥和的色调。玛丽•卡萨特的绘画让读者彷佛觉得自己就在人物身边，亲眼看到这一动人的瞬间。她把日常的生活场景搬上画面引起人们的关注，同时让这个世界意识到一个女人同样可以成为伟大的艺术家。

　　2.第二次妇女解放运动中的波西米亚女人

　　让•科克托曾这样赞颂谬斯女神：“人们应当向艺术界中那些生活在那个时代男人的阴影之下，但极具造诣、才华焕发的女性致敬，因为她们光芒四射，其美远胜于珠宝首饰，散发着不可思议的影响力。”

　　第二次妇女解放运动，一般地说，是从20世纪60年代—70年代开始的。人们认为，最早也就是起源于美国。这次运动一直持续到80年代。其基调是要消除两性的差别。把两性的差别实际上看成是在两性关系中，女性附属于男性的基础。要求各个领域对公众开放，等等。

　　在20世纪60年代，当波希米亚和其他反文化流派融合时，缪斯女神的角色就降格成了更被滥用的名称“摇滚女郎”（rock chick）。女性不再处于受人尊敬的地位，哪怕是暂时受人尊敬。然而，由于文化扩张，彼此之间的界限模糊，并不断扩张，这就意味着有自信的女人能够从其他人滥用的意义之中找出完全相反的含义。在20世纪70年代，女性艺术家和艺术史家们反对在高雅艺术和大众艺术中描写女性的方式，并开始着手分析男性占据了生活空间以及正式职业团体，女性被排除在外的现象。她们重新发现了女性艺术家的角色。20世纪70年代女性主义持续的，也许还可以说是普遍影响，将改变女性的自我认识和身份感。此时正值西方各经济体重新调整，女性有了更多的就业机会，虽然开出的条件仍不及女性主义者所希望的。这带来了一个效应：到了90年代，经济上和性生活上独立的女性成为了一个理想标准。

　　伊瓦•海瑟是1936年出生于德国汉堡的美国艺术家，她从小立志要当一位艺术家，并且一直为这个梦想而努力。1963年她举办了首次个人展。因她做雕塑时使用胶漆、化纤玻璃等工业材料，却从未采用隔离保护自己，因而患了脑瘤，在1977年，年仅33岁就去世了。在她的事业中，伊瓦•海瑟创造了大量的小型实验性作品，但同时她也创作了大型雕塑。

　　海瑟的风格是在其学习时受到“你可以做一切事情”的教条，所以在她的作品里展示出了你可以做一切事的信念，这种信念是自由的。在伊瓦•海瑟看来，一件构思好的艺术作品简直是不可思议的。她主张完全即兴未知的创作过程。她曾说：“走极端总要比创造一些普通的、平凡的、标准尺寸的东西有趣得多。”因此各种不稳定、有机的、在时间和空间中不断变化的材料就成了她的首选。各种流体的软质的材料，如树脂、乳胶和粗细棉布，通过她亲手进行的包裹、捆绑和缝纫，呈现出一种层层叠叠的木乃伊式的硬化过程和令人印象深刻的死亡意象。对于她而言，艺术作品的最终形式并不是关键，关键是它的形成过程，过程本身才是全部意义之所在。正如海瑟自己所说：“我愿意我的作品是非作品，也就是说它在我的预想之外去走它自己的路。”

　　三毛说，台湾只有三个女人适合波希米亚式的打扮，她们是潘越云、齐豫和她自己。想想也是，她们三人虽然妍媸有高下、术业有专攻，但无论是言行还是气质总有些相似之处，都属于那种特立独行、才华横溢而又总是不想受现实规范约束的类型，早装扮上喜好一致就不奇怪了。她们总是穿着松松垮垮的棉质长裙，戴着层层叠叠的大项链，抑或还有样式古怪的平底软鞋和大胆花俏的额饰，环佩相扣、叮叮当当地出现在人们面前，她们的这种装束可以一言以蔽之——披披挂挂，当然，换个词就是——波希米亚风格。

　　三毛（1943—1991），本名陈平，原名陈懋平，70年代以其在撒哈拉沙漠的生活及见闻为背景，发表充满异国风情的散文作品成名，其读者遍布全世界华人社群。作家梁羽生说道三毛：“有些本来就是含义美好的名词，用得滥了，也就变成庸俗不堪了。才子才女满街走是一个例子，银幕、荧幕上的奇女子频频出现也是一个例子。我本来不想把这种已经变得俗气的头衔加在三毛身上的，但想想有没有什么更适合的形容，那就还是称她为奇女子吧。‘奇’的正面意思应是‘特立独行’，按辞海的解释，即志行高洁，不肯随波逐流也谓也。”

　　三毛作品中的流浪意识是显而易见的。无论是其遗留下来的众多作品还是她的异国游历或是心灵情感的波折，都充满了浪迹天涯的味道。她的“沙漠情节”和“橄榄树之梦”应该是她流浪意识最好的见证了。对于三毛作品中的流浪意识，人们又有着各自不同的理解。蔡兴水认为三毛的流浪生活源于她的个性，即生命意识里喜爱流浪适合漂泊不安现实从不屈服的机制——酷爱自由的天性 。三毛将浩瀚的撒哈拉沙漠作为其精神情感皈依的绿洲。相信人间真的有那棵幸福的橄榄树，开始了在人间的流浪。面对世俗的商业文明，三毛选择了逃离。有人将三毛比作沙漠中的仙人掌，自然环境纵然恶劣，却仍悠悠地开着自己的小黄花。正因如此，原本风声呜咽、黄沙滚滚的撒哈拉在三毛笔下却也充满了童真与乐趣。在陈兆荣、温越共著的《从三毛看现代作家的流浪意识》一文中，就将三毛的这种流浪意识视为其抗拒现代文明的人生体现。生性叛逆的她不忍生活与喧嚣的尘世，在其潜意识里总是在逃离着现代文明。

　　德国当代最重要也是最著名的女性艺术家，70年代，蕾贝卡•洪以表演艺术家的身份进军纽约艺坛，她的表演艺术多以人的身体经验为中心，尤其是以她自己的身体为实验的主题，蕾贝卡•洪呈现的是一个特殊的形式化、诗意的世界。

　　她的表演艺术多是对于空间、行为的探究，她发明各式各样的特殊“机器”做为探究的工具，如：长手指的手套，以一公尺长的奇特手套去触碰、感觉我们所熟悉的周围环境；头上戴着独角兽的角在森林中、麦田中行走，或透过一条长公尺的“象鼻”呼吸，或是头上顶着一根身体四倍长的木板试图做平衡。又如：制造一个循环血液的机器，人站在此机器上，套在多条透明的“血管”中，体验血液在身体外循环的感受。蕾贝卡•洪充满德国人好实验研究的精神，她对于鸟类特别感兴趣，羽毛是她经常用来创作的材质，用羽毛制成特殊的面具，覆盖整个脸部，或是将羽毛插在铁架，穿上线，将铁架固定在肩膀上，拉动线即可感受羽毛煽动的感觉，她并且将这个机器做成覆盖全身的羽毛。这些奇特的“机器”有时像个刑具，带点恐怖感。

　　虽然在这两次妇女解放运动时期，出现了很多著名的波希米亚女艺术家，但是，女性波希米亚主义者却得不到女性主义对艺术史重新评价的垂青。具有讽刺意味的是，西方世界的妇女运动，从独特的服饰到公社式生活，从集体养育孩子到健康饮食，从非法药品到实验性性生活，都是来自于波希米亚式生活方式。