《聚焦》是一本由巫鸿著作，理想国 | 中国民族摄影艺术出版社出版的精装图书，本书定价：88.00元，页数：432，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《聚焦》精选点评：

　　●移动中看完的书，有一些分析还是很有趣的，惊叹于大量的文献查找

　　●巫鸿走的是一条民族志式细读的视觉研究思路，扎实也到位。《丹青与笔》可以跟这本书一起读。实际上胡素馨还写了两篇类似的民族志摄影文章。

　　●有点炒冷饭的感觉。

　　●非常喜欢刘铮和他的《国人》。Chris

　　●当感觉自己想象力缺乏了、文字不够优美了，读读巫鸿的书总没错。19世纪，东方被他者定格；20世纪，自主性开始确立，又逐渐在80、90年代冲上前卫和幽暗的天界，摄影在中国的历史，也就是“自我”在镜头中学会表达的历史。

　　●第一部分“以影像表现中国与自我”完全没有摆脱“图像证史”的范畴。特别是感觉有图没图，都能得出书中的结论。像是剪辫子，或是“将西方的执迷彻底演变成中国人的自我想象”，我根本不信以前的学者没有研究过，他们可能只是没有利用这么些照片罢了。至于第二、三部分，那真是如友邻的评价，是《巫鸿故事会》。总觉得现在的艺术研究，落入不断追加高深莫测名词的陷阱，让人以为高大上，实际上可能完全是在叙述跟原作品没有关系的东西。换言之，就是将“作者已死”最大化，在原作品之上覆盖自己的理解建构之。而且，巫鸿太相信创作者的编排和自述了，特别是针对那些还活着的艺术家。总之，非常失望。

　　●可见摄影从自觉行为到理论参与建构的路径。

　　●拖了很久终于看完，确实是很有见地之作。以时间为轴加以对摄影师“深描”式的个案分析，基本把摄影作为一种外来技术到内化为中国人建构自我形象工具的历程讲清楚了。的确，摄影有两个特性，一是它不脱政治的藩篱，最早的殖民者眼光式的猎奇摄影、中国人的剪辫摄影，再到后面真正为政治服务宣传的摄影以及当代种种表现自我个性、反宏大叙事的个人摄影，无论是否自觉，其实都隐含了对政治这一常规命题的不同回应。二是摄影永远闪现人性的光芒，去掉辫子反映了时人对自我身体的复杂认识与情感，《国人》体现了摄影师将社会中的“他者”看作“我族”的同理心，巫鸿老师细腻的眼光，将种种隐匿于图像之后的东西都发掘出来了。

　　●比起那些逻辑混乱、故弄玄虚到连自己都不知道在讲什么的摄影评论文章，这样有着扎实文献功底的“朴实”学术书真是有料多了。第一章可以对比着王保国的《东方照相记》一起看，两本都是好书。写荣荣和金石声的两章比较一般，写莫毅和缪晓春的两章则让我对已知的他们的作品有了更深的认识。写刘铮的则让我加深了对他个人的认识（虽然认识他很久了）。

　　●印象最深的是那位一生历经清末民初直至新世纪的知识分子金石声。他对摄影的物质实体与精神力量的凝视和爱恋远超一般人，这种孤独苦闷生成了一种深刻的“痴”，也让他在被批斗的年岁里，眼里还能有光亮。

　　《聚焦》读后感(一)：书评

　　本书写的太好了，作者用朴实的文字从摄影史的角度把中国近代史又过了一遍，已经分不清是一本带有插图的书还是注释偏多的影集。

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　　《聚焦》读后感(二)：摄影史与历史学

　　花了两天时间匆匆读完巫鸿《聚焦:摄影在中国》。很难说这是一部中国摄影史通史，因为这本小书只是选取了若干不连续的片段而已，更重要的是，这只是巫鸿的摄影史。全书都有很强的他自己知识兴趣的烙印。从美术史到考古学再到实验艺术。巫鸿选取了中国摄影史上他最感兴趣的人和事。其实摄影的叙事和史学的叙事是有点类似的。摄影师面对的照片就是那么多，史学工作者面对的史料也就是那么多，但如何编排组织这些照片材料就完全在于摄影史、史学工作者自己——即使当事人自己也可能认为这种建构不够客观——因此莫毅先生做了《街道的表情》这种尝试。但莫毅也只是对照片本身进行了“革命式改进”，而并不触及叙事结构本身。但摄影史研究（或者放大到整个图像史研究）对史料——也就是图像的误读，却比文字史料更多。图像只是图像，没有文字，这势必，也的确引起了无数研究者对图像的过度解读，因为图像信息既丰富又有限，研究者不愿意放过任何一点蛛丝马迹。但事实上我们所信奉的原则是宁可漏掉，也不过分解读。巫鸿在这其中的过度解读也并不少。不过还是很喜欢这本书的，搞得我都想在图像史插一脚了。给四星半。

　　《聚焦》读后感(三)：读第一部分的感想

　　研究中国摄影研究得好的著作，其实真的不多。美术史学家巫鸿先生出了这本文集，我也是相当好奇他是怎么写摄影的。第一部分“以影像表现中国与自我”，显然是站在西方这样一个“他者”的角度去讨论中国的摄影。摄影传入中国，与晚清民国中国的现代转型刚好重合在一起，我们可以通过这段时期的一些照片/图像，看到中国人在新旧文化的交替之际好奇和不安的目光。

　　第三篇《剪辫子：民族与自我在影像中诞生》是一个典型的例子。“辫子”在清朝到民初都是一个富有政治含义的符号，剪辫子的历史相信已经有不少人研究过，但是巫鸿的梳理还是值得学习。他首先罗列出一些图像，这些图像是西方为中国创造的民族化身——长辫子的中国佬，它们出现在当时的报刊和明信片上，受到了广泛的认同。辛亥革命后，民国建立，剪辫子成为重塑中国民族形象的一个契机，这时候摄影，以及摄影的载体大众传媒起到了重要的作用，有意思的是，为之广为拍摄和传播的，大部分也是西方人。

　　除了拍剪辫子现场的“新闻照片”外，巫鸿还分析了两种留影，一是剪辫前留影，另一是剪辫后留影，前者并非公众人物，他们对辫子还往往有一种不舍的情感；后者却是孙中山、鲁迅、梅兰芳、溥仪等知名人物，他们最初剪辫子可能并非因为政治需要，但是在后来的文本他们的剪辫行动却被大肆渲染成和“革命”、“进步”的话语勾连在一起，这不仅是宣传的需要，也是历史的必然写法。也就是说，当剪辫子被赋予了政治含义，有关它的图像就不再可能是单纯的表面含义了。

　　如果说这篇文章没有这些插图也照样成立的话，那么可能第二部分的剪辫前留影可以算是文章的价值所在。这些在影楼中为自己的长辫留下写照的人，并没有把手中的照片当成是“摄影作品”，只是纯粹的个人记忆，如果不是他们的后代将这些照片展示于公众，我们也不可能将它作为历史的资料加以分析。因此这一部分的内容无关民族命运或者历史这些大词，而仅仅是近代中国人表现自我的一种途径。但是，不得不说，人关心自己的个性，乐于自我表现正是现代性觉醒的一个重要方面。我认为，摄影正好见证和记录了时代潮流的各种交汇。

　　《聚焦》读后感(四)：照片里的近现代中国：现场影像与文化记忆

　　照片是记忆的载体，往昔的遗物。1839年，福克斯·塔尔博特发明了照相机，它旋即被广泛应用于文件建档、新闻报道、家庭留念、社会调查等各个方面，很快变成了一种“观察者的技术”，艺术评论家乔纳森·克拉里曾归纳，“照片不仅在新商品经济中，同时也在整个符号与影像版图的重塑过程当中，成为中心要素”。摄影术的传播极其迅速。

　　摄影术传入我国的最早记载，根据巫鸿在《聚焦：摄影在中国》引言里所说的，1842年7月16日，一位名叫巴夏礼的英国年轻人写了一则日记，记录了达盖尔银版法在第一次鸦片战争中的使用。巴夏里时任英国“HMS康沃利斯”号战舰随舰翻译实习生。不过，这则记录只是偶然。外国摄影术在中国的推广使用是在第二次鸦片战争时期。

弥尔顿·米勒的清代人物摄影

　　大约在1860年前后，两位有名的西方摄影师来到中国，弥尔顿·米勒和费利斯·比托。

　　米勒以擅长拍摄中国官员、商贾以及妇女的肖像闻名。他的拍摄对象在静态中隐隐透出微妙的个性，至今仍被很多艺术史家和历史学家用作分析晚清末年国民心态的依据。然而，巫鸿通过比较分析和细心排查，指出米勒的照片里频繁出现的一位老妇人，一会儿被定名为官夫人，换个场合又成了商人家的老太太，很多标明不同家族的照片背景比如墙壁和地毯花纹也显示出一致性。推测可得，米勒大概雇佣模特在影楼里完成拍摄，然后给他们安上了不同的身份。米勒镜头里的人物无一例外地表现为麻木和隐忍，这种人为的艺术“造假”，目的是为了迎合当时欧洲对中国人的想象和嘲笑。

费利斯·比托，《陷落后的大沽炮台内景》，1860年8月21日或22日，蛋白照片，

　　费利斯·比托属于第一代“战地摄影师”。作品的构图和视角气势宏阔，“大连湾”和“香港岛”等都是居高临下的全景俯瞰。比托还拍摄了《陷落后的大沽北炮台内景》、《八里桥》等战场实况，附注时间地点和事件概况，保留了烧毁之前的圆明园、佛香阁、多宝塔等影像，这些照片具有很高的史料研究价值。巫鸿在《废墟的故事》里已经说过，比托在1855年的克里米亚战争中就显现出对记录人类屠杀的兴趣，他的职业爱好恰与英帝国主义的世界性扩张相伴而生。巫鸿谈及新闻摄影的事件再现功能和这种叙事方式与记忆塑造的关联。尽管新闻摄影强调客观、真实，但它一直都渗透着历史的意识，传达出摄影师本人的历史观。

费利斯·比托，《通州宝塔》，1860年9月23日，蛋白照片。

　　《聚焦》全书分为三个部分：以影像表现中国与自我；重访多元视觉传统；摄影当代性的建构。除了讲述米勒和比托，第一部分还探讨了“剪辫子：民族与自我在影像中诞生”，还有以摄影师金石声为样本讨论“内在的、私人的和美学的空间”的中国影像史。巫鸿带着我们再度回到过去景象，透视照片背后隐藏的权力话语，观察摄影师自觉的审美情趣与时代要求的纠结，这部分的阐述鲜明地体现了巫鸿的史家风范。

汪芜生，黄山摄影，银盐照片。上图2004年，下图1984年。

　　比托拍摄的夕阳残照的通州宝塔，依稀透露出西方人对东方审美的迷恋与矛盾心境。这一类的“如画风景”如此深入人心，就好像是异途同归的河流，渐渐融入那个主题文化的脉络。这在中国传统里表现为“中国山水摄影的美学和源流”。从秦汉时期的寻觅仙山至弘仁、石涛等人的黄山绘画，直到中国现代摄影师郎静山、汪芜生等人的黄山摄影，东西方文化的最初交汇与吸纳，构成了中国摄影史的多元视觉体系，也显示出摄影由原初的记录功能转向了追求艺术化的呈现。当然，艺术化并不意味着对纪实的抛弃，近年来持续的“老照片热”，显示了民间对“微观历史”的认可；莫毅这样的城市民俗学者，基于对现实生活的社会关怀，依然在坚持不懈地实践纪实摄影或新写实主义的风格。

荣荣，《东村，北京，No.70》，1994年，银盐照片。

　　巫鸿对当代视觉形式及其文化背景的综述，揭示出摄影在技术和艺术层面上越来越多的可能性。他特别关注了刘铮、荣荣、缪晓春等摄影师的先锋实验。现代摄影深受后现代主义运动的影响。这些摄影师深知他们的相机并不是客观冰冷的媒介，现代相机可以轻松地“欺骗”观众。这些摄影作品很多时候是让人难受的，它们不但直面死亡、变异和扭曲的边缘生存和社会畸态，还要人为不断强化和突出，以醒目的方式抓住我们。日常生活里那些微不足道的碎片，经过艺术化的处理，被赋予了多重解读的复杂内涵。摄影师通过镜头传达警示，相机以一种人类或许从未觉察的方式悄然进入我们的生活，相机甚至也有自己的独特视角。

　　不管如何，无论回望历史还是面对当下，无论是对现实的反应还是试图解构现实，摄影都在很大程度上影响了我们的文化记忆。

　　巫鸿的其他著作：

　　顺推理想国的另一部摄影相关著作，传奇记者 罗伯特·卡帕 的传记《失焦》：