《哈姆雷特》是一部由格里高利·柯静采夫执导，Innokenti Smoktunovsky / Mikhail Nazvanov / Elza R主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《哈姆雷特》精选点评：

　　●黑白色真是太突显人生的基调了

　　●传说中最好的版本，画面充满了表现主义风格，整部电影都肃穆大气，甚至充满神秘的感觉。仿佛真的是从古老旧日吹来的风，带来一种早就逝去的味道。

　　●是我看过的最好的一版《Hamlet 》（可能以后也不会再看别的啦），配乐、演员都十分优秀。最喜欢的一段是奥菲利亚的死去，太有艺术感了，能把黑白片拍出如此凄艳的味道，是真的很成功的改编作品

　　●这才是最好的一版《哈姆雷特》，凄美悲怆、荡气回肠，光影配乐、文本建设、人物塑造无不精致绝美，充满了复古与隽永的艺术气质，表现主义风格与平实叙事、相较其他版本大段大段的念白原著台词，实则更为完美出彩，国王亡灵出现的镜头，更是震撼无匹！

　　●传说中最好的版本，最好的哈姆雷特在前苏联

　　●恨不能给100星！！！画面感最强，把台词adjust到电影最好的版本！！！！！！！！

　　●~In Stock~

　　●电影语言比劳伦斯奥利弗版本强好多，布景和道具也更精致，可以说是最好的《哈姆雷特》电影版本

　　●俄罗斯女性简直是天使下凡了

　　●嗯

　　《哈姆雷特》影评(一)：仿品

　　无可置疑，柯静采夫的《哈姆雷特》是劳伦斯•奥利佛的追随者，虽然前者补充了不少奥利佛弃用的段落（如“人是杰作”、福丁布拉斯），并且萧斯塔科维奇为本剧增加了宏大的悲剧气氛，但从编排到布景，都能让人看到48年版的影子。此外，对人物的刻画不够（也许是缺少特写镜头的原因）也格外让人诟病。

　　《哈姆雷特》影评(二)：别具民族风格的《哈姆雷特》

之前看到首页分享64苏联版《哈姆雷特》，于是抽出来时间就给补了。 看到一半我就确定这可能是我看过最好的一版，上部近一个半小时里充斥着音乐，但奇迹般没觉得反感，不得不说俄国人的音乐素养太高了，下部奥利维娅的歌声美丽中透着凄凉，这种极端的美感被俄语展现的淋漓尽致。 这版的哈姆雷特角色塑造给我的改观很大，原著我还没读（在家躺尸），不知道是不是民族不同的原因，觉得这版他信念非常坚定，犹犹豫豫的性格缺陷刻画的非常之少，极具个人魅力。 之前非常喜欢48英国版，但苏联版胜在对奥利维娅多重刻画，对于哈姆雷特表白后的欢欣跃雀→谨遵父命兄命的理智→再重逢的小心翼翼与难分难舍→父亲去世后的绝望→疯疯癫癫后的纯真，每一面的她都被镜头语言细致刻画，令我甚是感动。 印象最深的就是葬礼前的穿衣，起初套上重重的铁架，沉重而冷血。被黑纱套住的奥利维亚仿佛无法接收到阳光和风的吹拂，对于她这个年纪承受了太多难以化解的悲剧。 中间有场戏处理的特别喜欢，两人在有人窃听的室内见面，哈姆雷特为了复仇大业用言语一次次碎透了奥利维娅的心，语言上的渐行渐远，但实际动作却是慢慢靠近，全场两人距离最近的一次，带有激情的一场戏，仿佛能看见两个灵魂慢慢相近，最后只能越来越远。离开后，他的背影看起来非常落寞。 最后再说两句:这版先皇出场非常炫酷屌炸天，披风简直cool到没边

　　《哈姆雷特》影评(三)：【转】戴锦华：冷战中走出的苏联《哈姆雷特》

　　戴锦华

　　如果说，劳伦斯·奥利弗版的《哈姆雷特》仍是英国/欧洲文学正典对二十世纪中叶历史情境的一次幽灵性的叩访，那么苏联导演格里高利·柯静采夫在一九六四年执导的《哈姆雷特》则更加折射出冷战文化映照于对垒双方的内在裂痕和彼此纠缠。影片不仅和奥利弗版的《王子复仇记》一样是鸿篇巨制，而且是冷战时代两大阵营的莎剧改编的双峰。可以说，它们共同标识着《哈姆雷特》乃至莎剧电影改编的高度，迄今为止，仍难以逾越。柯静采夫的《哈姆雷特》作为一部苏联电影，在冷战的又一轮对抗、紧张的氛围中入围威尼斯主竞赛单元并赢得了评委会特别奖，三年后获得金球奖最佳外语片提名，赢得了欧洲各国的多种奖项。关于这版《哈姆雷特》，人们经常引证的是英国电影学教授理查德·戴尔的评述：“荒谬的是，对莎剧改编最有力的两部电影作品(柯静采夫的《哈姆雷特》和《李尔王》)并不是在英国，而是在苏联诞生。”——从今天的后见之明的角度看来，此间真正 “荒谬 ”的，不仅是冷战逻辑的信奉者自身的矛盾陷落，而且是欧洲经典在冷战年代所扮演的远非单纯的文化角色，以及它所发挥的、不无怪诞的社会功能。

　　经历了欧美世界 “百年和平 ”，经历了十九与二十世纪之交的“现代主义”文化冲击之后，二十世纪两场世界大战带来的全球灾变，经历着将人类一分为二的冷战分立；分崩离析的世界现实，令欧洲经典 —文艺复兴到十九世纪的欧洲文化、文学、艺术，获取了特定的象征位置，在渐次演化为 “崇高客体 ”的同时，蜕变为 “空洞的能指 ”，或曰再现重写的界面。有趣的是，冷战格局的形成，造成了全球性的政治、军事、经济的对抗，世界大战，尤其是核战争的威胁，令全人类经历着置身火山口上的、持续的危机情势。也正因如此，冷战时代两大阵营事实上达成了一种岌岌可危的制衡状态，除了边缘地带的局部冲突与战争：朝鲜战争、古巴导弹危机(其后遗效应：柏林墙的兴建)、越南战争……两大阵营之间，处于军备竞赛之外的无作为状态。于是，冷战的数十年间，对峙双方的冲突空间，主要限定在意识形态较量或曰文化对抗之上。因此，这其中两大阵营对文艺复兴到十九世纪的欧洲文化、文学经典的共享，便成为一个极为特殊而耐人寻味的场域。悖谬而逻辑的是，冷战年代两大阵营对欧洲经典的共享，也呈现为阐释权的争夺；欧洲文学经典及其改编，由此也获得了文化价值客体的意义。于西方阵营，这是其自身伟大的 “人文主义传统 ”，璀璨的 “欧洲文明 ”正典；对于东方阵营，这是人类文化遗产，是上升期资本主义(对照着垂死的、寄生的资本主义)的巨大活力与批判和自我批判的载体，因之或许可以成为无产阶级新文化的前史。事实上，在昔日的东方阵营内部，为了有效地处理社会主义文化与现代文化(现代欧洲或曰资本主义文化)的异质性共存，创造了一整套文艺理论及文学史的评价标准：诸如文学、艺术作品的“社会认识价值 ”、批判现实主义、相对于消极浪漫主义的积极浪漫主义的命名和区隔，诸如 “创作方法 ”突破 “世界观局限 ”的意义，诸如 “批判继承 ”或巴尔扎克的 “人间喜剧 ”之为法国社会史总和，或列夫 •托尔斯泰之为 “俄国革命的镜子 ”……以消弭其间的深刻断裂。极为有趣的是，缘自苏联的社会主义文学、艺术理论的大半，是用来解说欧洲经典何以成为社会主义文化的 “必然 ”而重要的组成部分。

　　当然，这里存在着有趣的“时间错位”：在西方阵营，经历了十九世纪之 “世纪末 ”，当曰 “现代主义 ”的文学、艺术潮流开始以媒介自反、表达不可表达之物的尝试事实上终结了文艺复兴到十九世纪欧洲文学、艺术对写实幻觉与透明编码的追求，并且深刻地断裂了二十世纪文化与十九世纪文化的有机接续之后，战后西欧、北美勃兴的消费社会与媒介文化则尝试封印了这一具象的文化内存与记忆，至少是令其自中心处偏移开去；而在东方阵营，苏联、东欧及亚洲社会主义国家内部，却有意识地终止了其本土的现代主义运动，并在其主流文化内部，开启了一个曰社会主义现实主义、曰革命浪漫主义的书写年代。其背后正是持续的、经过筛选的欧洲文学经典的黄金时代莅临。最为突出的是在苏联。“日丹诺夫主义 ”或“社会主义现实主义 ”的确立，是在终止或曰禁绝了苏联生机勃勃的先锋艺术运动之后才得以达成的。而后者，无论是马雅科夫斯基的未来主义诗歌或爱森斯坦的立体主义蒙太奇电影理论，都与俄国革命近乎同时发生，而且是这次革命、至少是与之伴随的文化革命的重要组成部分(柯静采夫本人曾创建过一个达达－未来主义的先锋戏剧团：“奇异演员养成所 ”，并且在一九二三年计划上演《哈姆雷特》的实验性哑剧而未实现)。即使我们姑且搁置冷战时代的社会主义文化与二十世纪现代主义先锋运动之间的 “宿命 ”冲突不谈，文艺复兴到十九世纪的欧洲经典与社会主义文化之间的内在亲和，仍是一个饶有兴味的话题。这究竟是一次错位？滞后？倒影？回声？或巨型挪用？

　　或许在不期然之间，正是这一事实显露了二十世纪国际共产主义运动的内在文化困境：相对于现代资本主义世界，社会主义作为异质性规划对文化的迥异其前的需求与构想，事实上面临着无先例可援引的困境；在民族国家内部推进社会主义革命同时应对外部帝国主义包围的困境，势必在其自身文化内部造成革命文化与对秩序 /统合的高度需求的张力，令其只得借助文艺复兴到十九世纪欧洲文化内部的批判资源；但机构化、体制化的社会主义文化却在借此 “他山之石 ”之际，同时将资本主义创生期的主流价值高度内在化。这或许也是解释一九八九年社会主义阵营 “崩盘 ”的原因之一：那事实上是一次巨型的 “不战而败 ”、内部引爆的结果；其原因之一，是社会主义文化的失败，其别样文化价值系统建构的失败。对西方世界文化价值的高度内在化，最终导致对其政治理念与经济度量的认同和皈依。也是这一事实间或透露二十世纪社会主义阵营内部的另一处文化暗箱或社会秘密：作为列宁主义实践而诞生的社会主义国家与阵营，不仅遭遇着资本主义世界的围困，而且大都作为 “发展中国家 ”—置身于工业化进程或前工业化状态之中，其内部议程与国家规划仍是、必须是现代化进程。于是，对文艺复兴到十九世纪文化的尊崇或挪用，便不仅是社会主义文化无先例可循的困境使然，而且由于其主体表述大部吻合于社会主义国家政治、经济议程的内在需求。

　　只有置身于这一历史语境或脉络，我们才能真正理解和去讨论柯静采夫版的《哈姆雷特》的艺术成就。

　　从一九二三到一九六四年，《哈姆雷特》成了柯静采夫的一个梦，一个未了之愿，一个不断刻蚀、融入了其社会记忆与自我想象的密匣。那不只是又一具捕捉莎剧幽灵的电影装置，而且是一部用光写作的电影诗章。也许可以说，柯静采夫的确以电影语言 “译写 ”了莎士比亚诗剧的内蕴。这或许是柯静采夫版的《哈姆雷特》被公认为“最忠实原作 ”的电影改编的原因之一 —尽管相较于其他版本，一九六四年版是又一部大刀阔斧删减原剧的影片。但这一次，柯静采夫所删减的不是剧情枝蔓或配角，而是莎士比亚的剧场噱头与情节段落：幽灵初登场的序幕，幽灵再次退场之后的宣誓，克劳迪斯的忏悔等等。柯静采夫同时将哈姆雷特的大段心理独白改写为画外音或干脆代之以视觉陈述。于是，删减了哈姆雷特的内心独白所表露的无尽彷徨之后，柯静采夫的《哈姆雷特》与其说是莎士比亚之今译，不如说更近似于一部希腊悲剧：人物奋力撕破命运的罗网，却最终毁灭于宿命的定数。

　　在影片开拍之前，摄制组花费了六个多月的时间，在爱沙尼亚搭建了等比例的丹麦王宫与城堡。然而，影片中的场景却并非完全在这巨型的 “实”景中拍摄；相反，我们在影片中所目睹的矗立在海岸峭壁之上的巨石城堡，海浪拍击着哈姆雷特脚下的礁崖，那一幕幕颇具表现主义风格的、堪称华美的、泼墨般的光影勾勒出的空间、场景，实则为苏联电影学派、蒙太奇地理学的又一杰作。在爱沙尼亚 —这一昔日苏联的北欧加盟共和国的境内、在俄罗斯与爱沙尼亚交界处，大量的、取景于不同空间的古城堡、要塞镜头共同构成了那座 “囚禁 ”了哈姆雷特的 “监狱 ”。大量透过栅栏或栅栏式的阴影拍摄的哈姆雷特的中近景画面，突出了这一 “丹麦 ”—“牢房”的视觉陈述。应该说，这是唯一一部由众多外景构成的哈姆雷特“影舞 ”。这是与《哈姆雷特》相伴一生、在剧场共处十年的柯静采夫的自觉选择：“匪夷所思的是，人们总是在摄影棚里摄制《哈姆雷特》，对我说来，莎士比亚的语词，只有在大自然里才可能转生为视觉语言。”“我心中充满了岩石、铁、土地和大海(的画面)。”

　　柯静采夫一反他此前的欧洲名著改编《堂吉诃德》对彩色、宽银幕的选用，转而采取了黑白、宽银幕的影像形式。这一选择不仅是对奥利弗同一选择的呼应，而且有着更为丰富和微妙的媒介意味。事实上，在世界电影史上，黑白 VS。彩色胶片 /影像，除了直白地负载着昔日 VS。今朝，始终被赋予真实 VS。幻象的意义；而对于柯静采夫及苏联电影说来，彩色影像则更靠近其身处的、刚刚逝去的现实：斯大林时代或社会主义现实主义的律令。因此，对黑白影像的选择，其自身意味着对俄国 /苏联电影传统的回归或提示。于是，《哈姆雷特》的影像便相当直观地携带着叩访爱森斯坦，以及他的《伊凡雷帝》、《白净草原》的意味：那是三十年代有声片之初，人们对光影叙事的深切沉迷的回归 —尽管其形式表意正在于现代性话语及其规划的自我绽裂与魅影浮动，而且是对蒙太奇之始的立体主义、构成主义、表现主义形式的借重。在我个人的观影体验中，柯静采夫版的《哈姆雷特》更像是爱森斯坦的《伊凡雷帝》与塔尔科夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》之间的一道桥梁。(尽管美国影评人将其称为“后爱森斯坦现实主义 —因此极为浪漫，因此远离了那个既非史诗，亦非粗野，非异彩纷呈，亦非抽象简洁，更非任何惯用意义上的现实主义的莎士比亚原本 ”。)用一个多少有些矫情而夸张的表达来传递我的体认：这一序列散发着俄罗斯 /苏联的人文韵味与电影艺术的灵氛。甚至在我感知中，柯静采夫的《哈姆雷特》似乎因其根脉涨破了莎士比亚的舞台(尤其是后来的镜框式舞台)，而获得了某种壮阔。

　　对比奥利弗版哈姆雷特的因思想而瘫痪了行动，柯静采夫的哈姆雷特完全是他的对立项：凌厉、果决、富于行动力，尽管绝望而被缚。复仇的延宕并非出于意志力的瘫痪，而是出于敌手的钳制或其执掌的权力机器的强悍、监视与控制的无所不在、屈服于权力的众人的微贱。柯静采夫含蓄地表述了他对劳伦斯 •奥利弗版的《哈姆雷特》中改编路径的拒绝：“我深感有趣的是，奥利弗删去了所有与统治有关的部分。”而柯静采夫版无疑凸显了或曰强化了《哈姆雷特》的政治与社会面向。相形之下，劳伦斯 •奥利弗的《哈姆雷特》更像是一部奢华的弗洛伊德的心理室内剧，而柯静采夫的《哈姆雷特》则是一部恢弘的历史剧。为了履行复仇指令，柯静采夫的哈姆雷特必须对抗的，不仅是他沉重而迷惘的自我，也远不仅是克劳迪斯一人，而是整个宫廷，毋宁说是国家机器自身。围绕着克劳迪斯的是一个充满繁文缛节、尔虞我诈的宫廷，而不是奥利弗版本中王宫内部的家族或类家族空间(或曰舞台剧实景版)。因此哈姆雷特的 “疯狂”便不再仅仅是规避行动的隐匿铠甲，而且是自保、伺机行动的必须伪装。几乎淡去了哈姆雷特的恋母伏线，在柯静采夫版里，奥菲莉亚不仅是哈姆雷特的 “真爱 ”(—极为简洁而清晰的描述：被逐往英国的哈姆雷特，临行前刻意经过奥菲莉亚的窗下，勒住奔马，片刻凝视着奥菲莉亚映在窗上的剪影)，而且是哈姆雷特的境况与命运，以及社会与政治陈述的别一呈现。奥菲莉亚初登场，便是如牵线木偶般接受某种宫廷舞的训练(奥菲莉亚的造型也突出着受控、玩偶的阐释)，与哥哥话别的片刻间显露出的少女的活泼，几乎立刻被喝止，唤回到呆板、造作的舞步之中。众女官为奥菲莉亚穿戴丧服，动作生硬、近乎粗暴地将束身与裙撑加在奥菲莉亚纤细的身体上的场景，几乎传递出某种身体性的痛感、无助与绝望。名副其实地罩在一团黑雾 /丧服中渐次疯狂的奥菲莉亚独自负载了(曾间或属于哈姆雷特的)未能完成悼亡而陷入的心灵与社会绝境。奥菲莉亚因之与哈姆雷特一起成了暴政下的个人 “宿命 ”的一体两面。

　　影片结局，当宫廷之上尸横四处，身中剧毒、白衣胜雪的哈姆雷特在霍拉旭的陪伴下分开众人挣扎步出宫廷，走上峭崖，只有一句遗言：“余下的，便只有沉默。”便溘然而逝。颇具创意与深意地，福丁布拉斯的士兵以长矛、宝剑覆以军旗为架，抬起哈姆雷特的尸体步向高处 —悲壮而尊严的英雄的葬礼。相对于劳伦斯·奥利弗的 “个人 ”悲剧，柯静采夫无疑书写了一则政治寓言。然而，正是参照着奥利弗的“残损 ”、瘫痪的个人，柯静采夫的影片更像是个人主义的完胜 —不仅是电影作者的风格凸显，而且是英雄主义地撞碎在社会监狱上的个人的悲歌。从后冷战之后的今日望去，这寓言除却冷战逻辑之下的解读：影射、控诉斯大林时代，勾勒苏联知识分子、艺术家之为 “历史人质 ”的状态，以及提供想象性的精神肖像外，是否还具有更丰富、繁复的意味？我们是否可以说，一如打破冷战壁垒的动人名片《雁南飞》，恢弘迷人的《哈姆雷特》是否正是苏联事实上进入了齐泽克所谓(社会主义的)“后社会主义 ”时期的文化标识之一？在昔日的社会主义阵营内部，在其核心壁垒苏联(而且是普希金剧场和列宁格勒制片厂)，欧洲经典已经开始显现并反转了其双刃？

　　除却巨大的、具有胁迫与窒息感的城堡内外空间的影像与光影，影片中或许最具震撼力的场景，也是此前此后《哈姆雷特》电影改编中从未有过的狂放调度，便是颇具表现主义 /黑色电影气韵的、先王幽灵的巨影自城堡上方凌空而立。无需赘言，这是哈姆雷特复仇故事的开启，是异世界的入侵，无疑也是柯静采夫之《哈姆雷特》最为鲜明的社会症候的节点。或许必须再度提示 “讲述神话的年代 ”：一九五四年，斯大林之死的第二年，柯静采夫之《哈姆雷特》的剧场版登台，及至影片上映的一九六四年，苏联的 “非斯大林化 ”已大致完成，苏共二十大的揭秘引发的全球震荡余波正逝，而赫鲁晓夫时代的 “解冻 ”已达末端。于是，一如《伊凡雷帝》曾经在东、西方世界众说纷纭：那究竟是一阕献给斯大林的颂歌？还是一则质询，至少是讽喻斯大林的檄文？对于《哈姆雷特》，这来自异世界的幽灵，究竟是斯大林(时代)的幽灵，还是西方世界的幽灵？究竟是异己的侵入还是自我的威胁？究竟是救赎的还是毁灭的力量？数年之后，柯静采夫的第二部莎剧电影改编，选取了《李尔王》(一九七一)。依据冷战时代社会主义国家的主流书写逻辑，我们同样可以追问：其中遭叛卖、被放逐的老王，究竟是斯大林？东正教的俄罗斯 “父亲”？抑或是罗曼诺夫王朝？一如 “黑色电影－德国表现主义 ”事实上是欧洲法西斯主义的魅影的银幕捕获，而构成主义则一度充满了变革世界与断裂的激情；柯静采夫版的《哈姆雷特》不仅充满了经典改编自身的张力，而且充满了媒介形态自身的张力。在余下的 “沉默 ”之中，回声碰撞，余音不绝。

　　《哈姆雷特》影评(四)：20世纪西方文明的停泊点/英雄的再现<戴锦华>

　　1.到了20世纪后半叶，柯静采夫改编它的时候，他试图赋予莎士比亚的戏剧一种20世纪独有的悲剧观念，所以他删掉了那些喜剧性的噱头，删掉了那些枝蔓性的表达，再一次地锁定在一种近乎于希腊悲剧式的观念之上——关于人物与宿命。

　　2.在柯静采夫的版本当中，哈姆雷特和奥菲利亚所共同经历的是黑色悲剧，是一个个人面对历史，个人面对权力，个人面对政治时候的悲剧。

　　今天跟大家分享一部也许大家不太熟悉的影片——苏联电影导演柯静采夫的《哈姆雷特》。《哈姆雷特》大家知道是莎士比亚的四大悲剧之一，也是在电影史上获得文学改编最多的文学名著之一。柯静采夫《哈姆雷特》这部影片拍摄于1964年，而且导演刻意地采用了黑白电影胶片来作为影片最主要的电影语言，在彩色电影大行其道的时代形成了一种完全不同的视觉风格。

　　影片在拍摄的当年，就开始在冷战分界线的一边也就是欧美世界产生了巨大的影响。它在国际电影节上频频地获奖并且收到众多好评，三年之后它又在美国的金像奖上风光一度。当时欧洲国际电影节的代表性人物感慨说，匪夷所思的是，莎剧最强有力的改编居然是在社会主义阵营内部完成的。而他所提到的改编，两部都出自柯静采夫之手，那就是对《李尔王》的改编和对《哈姆雷特》的改编。

　　《哈姆雷特》作为莎士比亚最广为人知的一部悲剧，事实上已经构成了今日世界的一个超文本。关于《哈姆雷特》，几乎每一个重要的西方思想家，每一种重要的西方思想流派或者每一个重要的关于西方社会、西方历史、西方文明的讨论，都无一无一例外地会触及到这部作品，会引证这部作品。关于这部作品最著名的阐释，集中在主人公哈姆雷特之上，关于哈姆雷特的复仇，关于哈姆雷特的复仇的不断延宕和广义而言的复仇的失败，于是在19世纪和20世纪，《哈姆雷特》被演化成了一个具有象征性意义的人物，就是由于过度的思虑，而丧失了行动能力的人。

　　我的同代人曾经非常钟爱一本小小的文学批评或者叫文学理论的著作，名字叫《六人》，在《六人》这本著作当中，哈姆雷特和与他同样著名的文学人物堂吉诃德被作为了一个对照组：哈姆雷特代表因过度的思考而丧失了行动能力的一端，而堂吉诃德代表着忙于行动而全无思考的一端，他们成为了现代主义文化的一种内在的冲突和内在的紧张，关于现代人的思想和现代人的行动，用我们中国习惯的表达就是关于知与行。

　　对于《哈姆雷特》的更著名的解释来自于弗洛伊德，弗洛伊德把《哈姆雷特》视为一个原型式的巨著，因为他认为哈姆雷特之所以如此的彷徨，如此的犹豫，如此的软弱，如此的丧失行动能力，是因为弗洛伊德所提出的著名的恋母情结。他认为在剧作当中，毫无疑问，哈姆雷特深深地爱恋着他的母亲，以致他不能杀害那个杀死他的父亲并且霸占了他母亲的叔父，因为那个叔父无外乎是把他内心不可告人的隐秘欲望付诸行动而已。所以在重重的阐释和重重的追问之下，莎士比亚的《哈姆雷特》远远地超出了一部戏剧，远远超出一部文学作品的范畴而成为了20世纪西方文明的一个重要的停泊点，一个重要的起始处。

　　因此，在1964年柯静采夫把它变为一部电影的时候，它几乎构成了一个超越冷战分界线，轰动了整个世界的重要文化事件。在此之前，劳伦斯·奥利弗，著名的英国演员，也是好莱坞最重要的支柱型明星，曾经自导自演了一部《哈姆雷特》，它被视为《哈姆雷特》改编史上一个不可逾越的高峰，而柯静采夫在1964年的这部巨制，被视为在这之后的又一个高度，甚至被视为整个西方文化史上对《哈姆雷特》改编的双峰之一。非常有意思的是，尽管《哈姆雷特》在世界电影史上经过了数十次的改编，不同的国家，不同的语言，不同的文化，采取不同的形式，还有时装版和古装版等多种形态，但是柯静采夫与奥利弗的这两部作品始终立于不可超越的高度。

　　柯静采夫的最独特之处是，在这部电影当中，它和所有的《哈姆雷特》的电影改编不同，它完全地改变了其他改编影片所采取的室内剧、舞台剧的形式，相反，他为这部电影搭建了恢宏的外景。关于这个影片的历史资料告诉我们说，导演和整个摄制组花费了六个月以上的时间，在昔日的苏联加盟共和国爱沙尼亚搭建了一个一比一的，真实大小的城堡，而这个城堡的的搭建，除了它的恢弘、壮观和严谨之外，它几乎成了这部剧当中著名的对白——“世界是一个大监狱，而丹麦是其中最坏的一间”的一个直觉呈现。它是一个巨大的、恢弘的宫殿，同时是一个囚禁哈姆雷特的城堡，或者是监狱。

　　如果我们以为这部电影是在“实景”当中拍摄的，我们又错了。之所以把外景搭设在爱沙尼亚的边境，是因为爱沙尼亚的边境线上充满了大量古城堡的历史遗迹和历史废墟。于是这部电影当中的电影空间在今天几乎可以成为苏联蒙太奇学派及蒙太奇地理学的一个最佳教科书。因为没有一个空间是真实空间的电影记录和复原，每个空间都是多个不同空间当中所拍摄的画面，再经由蒙太奇地理学复原而成的一个对于莎剧当中历史空间的“再现的形态”。

　　在这部电影当中，柯静采夫明确地说，他不明白为什么人们都会以为他们要在内景当中拍摄《哈姆雷特》，他说当我阅读《哈姆雷特》的时候，在我脑海里充满的是大海、礁岩、铁、血的气息和画面。

　　柯静采夫同时表示，只有在大自然当中我们才可能找到对莎士比亚诗一样的语言的最好的“电影翻译形态”。所以，这是唯一一部电影版的《哈姆雷特》，它有大量的外景，而且存在着大量的实景，整个画面是通过人物在一个巨型的、恢宏的空间当中的运动来展开的，他完全摒弃了原作当中作为舞台剧所设置的大量的空间的虚拟性和运动的虚拟性，代之以电影媒介自身携带的现实主义的时空结构的重要特征。因此，它成为莎剧改编当中的一个极端的特例。

　　这部电影全球放映之后得到的好评集中在改编之上，他们认为这是一次高度忠实于原作的改编。这就涉及到原作与改编之作，关于改编的忠实与否始终是缠扰着文学与电影的话题。在这部被视为最忠实于莎士比亚原作的改编版本当中，它有着和其他版本相比前所未有的大刀阔斧的删减，其中大量的莎士比亚剧所独有的噱头、滑稽段落几乎全部被删减。同时作为舞台剧所必需的，也是作为对哈姆雷特这个人物的塑造所必需的大量的长篇独白，也经历了大量的删减和电影化的改编，哈姆雷特独白的段落代之以大量的空镜场景，通过摄影机调度，他真正完成了一次从语言到电影，从文学到电影的翻译过程。那么，如此大的删减规模，如此大的改变幅度，相反，达成了一个忠实于原作的效果。

　　我们都知道，《哈姆雷特》是莎士比亚的四大悲剧之一，但是第一次阅读莎士比亚的这个名剧，第一次在舞台下面观看莎士比亚的这个名剧，或者你有机会看到莎士比亚这个名剧的任何一个电影改编版本的时候，你都可能会略有惊讶，因为这个悲剧中间穿插着如此多的喜剧甚至滑稽剧或者滑稽哑剧的段落。这并不奇怪。因为这是莎士比亚时代的戏剧，莎士比亚时代的剧场，莎士比亚时代的观众要求所必需的。今天我们把莎士比亚高高地供奉在文学殿堂之上，完全地遗忘了或者完全无知于莎士比亚戏剧是他那个时代的大众艺术，是在他的时代被贩夫走卒们所追捧，而且也娱乐着贩夫走卒的一种艺术形态。而到了20世纪后半叶，柯静采夫改编它的时候，他试图赋予莎士比亚的戏剧一种20世纪独有的悲剧观念，所以他删掉了那些喜剧性的噱头，删掉了那些枝蔓性的表达，而再一次的锁定在一种近乎于希腊悲剧式的观念之上——关于人物与宿命。

　　关于改编，关于从小说到电影，或者说从文学到电影的这样一个学术的也是实践的命题，事实上每一次改编都是一次翻译，而这个翻译，可能是时代的翻译，可能是穿越时代的翻译，可能是媒介与媒介之间的翻译，可能是对时代精神的不同理解之间的转移或者平移。在这部电影当中，非常重要的是，一边柯静采夫成功地把莎士比亚的剧作朝向它的源头推进，也就是朝向希腊戏剧，朝向希腊悲剧，朝向希腊悲剧的观念和那个时代人们对于命运、宿命、性格的理解，而另一方面，他把莎士比亚这个剧作紧紧地、深深地拉向柯静采夫所身置的现实，也就是60年代的苏联社会的现实。因此，这部剧的另外一个重要的特征就是它被高度的政治化而不是个人化。

　　这部拍摄于1964年的黑白电影被视为最忠实于莎士比亚原著的一次电影改编，也被视为《哈姆雷特》改编史上的一个不可逾越的高峰。它的空间造型的因素，它的重新复原，以外景、运动、真实的现实主义电影的时空关系来重新翻译莎士比亚是其中重要的原因。

　　接下来跟大家分享的是，在这个故事当中，一个自觉为之同时又是通过视觉语言来实现的特征是，柯静采夫有意识地把莎士比亚这部剧当中的政治元素再度凸显与揭示了出来。

　　事实上，当影片采取所谓的实景、外景以及蒙太奇地理学复原历史空间的这样一种视觉语言的时候，一个真实的丹麦宫廷空间就栩栩如生地呈现在观众面前了。于是它就不再是昔日莎剧当中那样的几个单纯的角色在舞台穿行所可能构成的历史空间。相对而言，柯静采夫的电影当中的那个空间，自身已然携带了宫廷权力斗争、政治斗争的信息，直观地到达了观众面前。

　　于是在这样一个改变之后，一个奇特的情形出现了，就是在一个真实的政治空间当中，躲闪、伪装、规避、挣扎、反抗、图谋的哈姆雷特，不再是一个在舞台剧式的、内景的、室内剧式的空间当中的哈姆雷特，不再是一个因为思虑过甚或者由于内心情结、由于心理创伤而丧失了行动能力的个人，相反他更像是传统的古典悲剧当中的具有行动力的英雄。他是一个具有行动力的英雄，是一个具有个人主义悲歌色彩的英雄，他所有的悲剧，所有的限定，所有的失败，都来自于环境，都来自于政治势力的钳制，来自于个人面对历史，个人面对权力机器时候的无力。

　　似乎不需要太多的引证，联系1964年，联系着苏联这个今天已经在地图上消失的名字，联系着冷战的历史，我们可以清晰地解读到柯静采夫昔日的明确的文化诉求，以及他的某种意义上的“夫子自道”。所以我们说任何一个文本都深刻地镌刻着历史的印痕，也深刻地隐藏着艺术家的内心密码，那么这部作品无疑是其中非常引人注目的一部。

　　所以我说，很有意思的是，这部被西方的权威机构和莎剧专家都认为是忠实于原著的作品，某种程度上有对原作的一个最大的改编，因为哈姆雷特再次成为一个英雄，成为一个hero，一个所谓个人地、悲剧性地、勇敢地面对命运与权力机器的人物，再度于柯静采夫的作品当中确立，而不再是20世纪的诸多的电影改编版本当中的那样一个内心充满了焦虑而行动能力被极大的剥夺、极端软弱的一个现代主义个人。

　　另外一个重要的改编——可能我更宁愿去使用另外一个字眼叫“改变”——是在于，在所有《哈姆雷特》的改编版本当中，也许和我一样的女性观众会问，哈姆雷特爱过奥菲利亚吗？故事当中的悲剧性的女主人公，奥菲利亚，也是那个永恒的、优美的悲剧性的形象：一身白衣的奥菲利亚，像浮萍一般地漂浮在水中，最后终于渐渐沉没。她在豆蔻年华自己结束了自己的生命，在父兄和爱人的权力关系网当中被无辜地牺牲。在柯静采夫这部作品当中，我们会毫不怀疑哈姆雷特对奥菲利娅的爱，在这个作品当中，它被表达为一份极端隐忍但是极端深刻的真爱。夜晚，哈姆雷特纵马驶过，然后他停在奥菲利亚的亮着的窗前，深情凝望，之后决然离去，他所有的对奥菲利亚的鄙弃，对奥菲利亚的指责，对奥菲利亚的嘲弄，都是在面对巨大的权力机器的时候不得已而为之的伪装。

　　实际上这样的主题中国的观众会同样熟悉，因为这是在80年代开始在中国形成的一种可以说是主流的政治想象和文化想象的路径，关于个人是历史的人质，关于个人面对历史时候的无力，关于个人情感包括爱情面对历史暴力的时候的绝望和不对称的这样一种对抗。

　　另一个很有趣的改变是，在故事当中，柯静采夫不是单纯地把奥菲利亚作为哈姆雷特的悲剧命运和悲剧故事当中的一个插曲或者一个过客似的人物。他事实上是把奥菲利亚和哈姆雷特，共同塑造为了悲剧的主人公。其中有一个场景作为电影的造型语言和电影的剧情表达都非常有力，就是宫廷当中的宫女们、女官们围绕着奥菲利亚，与其说是服侍她，服务于她不如说是在监视着她奴役着她，那个段落当中她是被强行穿上了全身的丧服，而整个的那个丧服的着妆过程几乎像是在纤细美丽的奥菲利亚身上加刑具的过程，而当这个丧服穿到她身上的时候她就变成了一具黑色的，没有任何个性的傀儡，同样直到奥菲利亚死去，她的色彩基调和哈姆雷特完全同样是黑色而不是白色。

　　在这儿，它有一个非常重要的改编就是，在所有传统的莎剧演出和传统的莎剧改编当中，永远是哈姆雷特着黑，而奥菲利亚穿白。于是这也形成了女性主义者们的一个论述，关于叫做男性的黑色悲剧，因为欲望、权力和政治，和女性的白色悲剧，关于渴望，对于庇护和信任的需求以及因这种感情彻底地被粉碎而陷入的疯狂。但是很有意思的是，在柯静采夫的版本当中，哈姆雷特和奥菲利亚所共同经历的是黑色悲剧，是一个个人面对历史，个人面对权力，个人面对政治时候的悲剧。

　　同样是这样的一个造型语言系列，这样的一个造型总谱，这样的一个空间总谱，决定了这个故事的结局或者这个故事的走向，朝向着充分的、饱满的悲剧指向。于是在这个故事的结束的时候，就是在突然发生的暴乱当中，哈姆雷特终于得以复仇。

　　故事结束前的片刻，整个丹麦王宫成了一处停尸场，每一个人物都在结局的时刻迎向了死亡，故事中所有有名姓的人物当中唯一的幸存者是哈姆雷特的好朋友霍雷肖（Horatio）。大家可能会记得，在莎剧当中有这句著名的对白“濒死的哈姆雷特握着霍雷肖的手说，“活下去，为了我活下去，向人们告知我的故事。”所以我们经常说每一个《哈姆雷特》的阅读者，每一个《哈姆雷特》的改编者，我们都扮演着霍雷肖，我们在转述哈姆雷特的故事，我们在翻译哈姆雷特的故事，我们在讲述哈姆雷特的悲剧。

　　但是在柯静采夫的版本当中，这个段落是在宫廷的相互残杀之后，哈姆雷特一袭白衣，在霍雷肖的搀扶之下走出宫廷，走在悬崖之上，在大全景镜头当中狂风吹动着他的衣衫，然后在这样的一个巨型的被大自然的雄伟所包围的画面当中，白衣哈姆雷特说出了他最后的著名的对白，叫做“余下的只有沉默”。而接下来柯静采夫所采取的版本是，稍后赶来的邻国王子为哈姆雷特举行了葬礼，而极具想象力的，也极具造型效果的，是这个邻国的军人们用刀剑，构成了一个奇特的，而同时是与哈姆雷特作为一个英武的王子相衬的一个担架或者一个平台，他们把哈姆雷特的尸体放在这，放在这样的一个由闪亮的充满金属质感的刀架的平台上，为他举行了一个与之相称的英雄的葬礼。

　　所以我说整个影片的造型空间，影片所选取的黑白电影胶片的介质，同时，柯静采夫非常自如地运用苏联蒙太奇电影语言，创造了一种极端开阔的、诗意的转译或者表达方式。因此，这是我最爱的《哈姆雷特》的电影版之一，柯静采夫也是我最爱的电影导演之一。

　　在这部影片之前，他改编了另一部西方古典文学名著，刚好就是著名的《堂吉诃德》，这部电影他采取了彩色胶片，而且他同样对这个非常重要的西方文化史、西方文学史上的转折之作，拟游侠骑士故事，进行了一个非常创造性地书写。在这儿引申出我自己的理解或者我自己的发挥是，我想柯静采夫在相继的时间之内先后改编了《堂吉诃德》和《哈姆雷特》并不是偶然的，前面我们提到过，它们刚好是在西方文化当中具有象征的对立意义的一对。

　　我要在这儿强调的是，在60年代苏联开始经历所谓解冻，所谓巨大的社会变化，开始经历一个全新的文化时代的开启的时候，柯静采夫相继改编了这样两部来自西方古典文学名著当中的作品，或许他也寄寓了一种《六人》的写作者所寄予的希望。《六人》的写作者把西方古典文学当中的经典人物两两相对地组合，并不仅仅为强调人类所深陷的心理矛盾，或者人类所深陷的历史宿命，而是强调也许在这两两人物的携手并肩当中，人具有另外一种可能性。如果哈姆雷特和堂吉诃德携手，如果哈姆雷特的思虑补足了堂吉诃德的盲目行动，如果堂吉诃德的超级行动能力重新激活了哈姆雷特的行动，那么也许我们有一种去展望新的可能新的社会的机遇。在这样的一个意义上说，这部作品本身是一个奇特的在特殊的历史节点上所出现的作品，我也希望通过这部作品和大家再一次去遭遇，再一次去领略昔日苏联电影艺术的高度和苏联艺术的独特，它是世界电影艺术的源头，它也是曾经与好莱坞长期并置的另外一个电影工业，电影语言和电影文化的系统。

　　历史的最重要的意义是提醒我们记住而不是提醒我们遗忘，这也是我选择这个影片的另外一种考量。