《同舟共济》是一本由曹星原著作，浙江大学出版社出版的平装图书，本书定价：69.00元，页数：227，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《同舟共济》精选点评：

　　●立意新颖，深具启发，但似乎有过度阐释史料深层推导之嫌，反而降低了说服力。

　　●从广度关照到深度开掘都很完善，文字表达不跳脱出内容，丝丝入扣。资料驾驭能力一流，功力可见一斑。

　　●大胆假设有余，小心求证不够。不过立意算新颖。行文略啰嗦。

　　●via 鹏鹏，二点五星。好大的脑洞，好不扎实的文献，连我这种棒槌都儿没眼看。

　　●很有开创性

　　●与其说是历史社科，不如说是为小说家提供了不少新奇的脑洞

　　●豐富的想像力是必要的！

　　●曹阿姨有见地！

　　●有价值的一家之言，为我们梳理了此画诞生的时代背景。由一书或者一个观点而引起更大的阅读兴趣与关注，这本书做到了。

　　●文本细读的路子我觉得可行

　　《同舟共济》读后感(一)：有些失望

　　在锵锵三人行和学校里看过曹星原老师的采访，为她的学识和修养印象深刻。但是通读全书，很很多书友的观感一样，觉得本书是在靠一个个十分不可靠的证据冒险，冒险的结果就是结论的可靠性也大大被稀释了。可以说，本书的价值在于对《清》卷谜团的一个大胆回复，但是对比余辉先生的回复，这本书更像是作者注意到虹桥下的船联想到同舟共济的主题，然后为论证“同舟共济”的观点不断的补充资料，因此在逻辑递进的地方往往显得很牵强。而余辉是以跋文为逻辑起点层层递进，补充细节，然后通过后世的作品对比反证观点，比较之下更使人信服。曹老师的书在否定是宋徽宗事情的作品时她仅仅依靠了徽宗不喜欢平民意识的作品的风格来断代，在结论中她也并没有无视宋徽宗的双龙印，但她并没有就来阐释，有可能是疏忽，有可能是无力，这样显得并不严谨。再者，这样的结论并不能反证图中很多细节，比如为什么画中有运货者以书法为苫布（曹老师也注意到了）。总之，这本书失于逻辑与证据的有力性，个人觉得比较失望。

　　《同舟共济》读后感(二)：刘涤宇：有趣但很弱的冒险

　　对于曹老师的观点，我想从两个方面分头来说。首先是，传统观点认为北宋版《清明上河图》绘于徽宗时代，那么，这幅画的绘制年代是否有可能更早一些呢？其次是，画作的主题是否与王安石变法导致的新旧党争有关？

　　关于第一个问题，我想传统观点主要来自这幅画后面的历代题跋。第一个题跋来自金代张著，题跋里记载了作者张择端的生平，但并未提到他生活的时代。后面是几位生活在金代，但对北宋东京的繁华仍有印象的文人所题的跋诗，可以设想，生活在那个时代的人看到绘有北宋东京昔日盛况的画作，感慨徽宗年间执政失误导致繁华不再是很自然的反应，而后世认为其绘于徽宗年间，与这几首跋诗有直接关系。所以传统观点是可以商榷的。而海外多位汉学家，从这幅画的风格出发，也怀疑可能画于北宋中期，甚至早期。目前这些观点，包括曹老师认为可能画于神宗年代的观点，都值得参考，但也都缺少过硬的证据。

　　一幅画肯定有它绘制的目的，画面上的很多难以解读的细节在了解绘制目的之后，可能会迎刃而解。北宋版《清明上河图》这样的鸿篇巨制，没有足够财力的赞助很难顺利完成，而其中由政府资助的可能性自然很大。其绘制目的，传统的“表达太平盛世”说言之成理，但也相对苍白。虽然曹星原老师举出画中很多负面的内容，证明其未必是歌颂太平盛世，但从清代庆祝乾隆皇帝登基的清院本《清明上河图》中表达了很多市井糗事来看，一个大的歌颂主体下，并非不能容纳一些局部的、今天看来不够和谐的因素。

　　另外，谈到其绘制目的，久保田和男的“给皇帝看粮食如何从江南通过运河运送到东京”说，以及黄仁宇在其小说《汴京残梦》里面提到的“教化”说等，与曹老师的观点一样，都很有趣，但我觉得，历史研究常常是在弱证据下的冒险，在弱证据非常多，而每一步推断都不是必然结论的情况下，推论的步骤越多，其可靠性也就被稀释得越多。曹老师的观点，至少还需要一到两个强证据，才能够得到充分的支撑。

　　《同舟共济》读后感(三)：图像与史料的勾连、冲突和妥协

　　这本书似乎属于艺术社会史的路数，即从艺术图像上找证据，再与当时的历史史料做印证，通过发挥历史学的想象力将其勾连起来，得到一个自洽的结论。

　　作者曹星原说写这本书花了十多年，对史料的考证确实很严谨，特别是对于之前各家学说的评骘，很见功力。她说得到mellon基金会的资助购买了高清晰度的反转片，成为其研究的起始，因为能够将豆粒大的人物放大到几寸见方，终于能够看清楚细节。

　　开篇就指出要探讨的三个问题：（1）表现内容；（2）绘画风格；（3）通过（1）和（2）考察其成画原因与时间，指出该画是反映当时引洛通汴而带来了漕运的发达（画面上多酒家），其风格明显不是徽宗的院体画而是神宗的“今体人物画”，其创作是为了抵消《流民图》对神宗变法的指责，表现神宗是“上善若水”的皇帝，从而推翻了将《清》视为北宋宣和年间反映政通人和的传统观点。

　　然后作者的论证从历年来《清》的题跋讲起，指出为什么这么一幅神品居然淹没了很多年，而且多数人看到的都是复制版而非原版，说明其流传蹊跷，一定不同于普通图画的流传，进而提出古代图画的功能，这一章写得很有启发性，主要是跟我过去一直思考的作为媒介的图画有关，指出图画不一定是艺术品，艺术是后来才赋予它的意义，此前图可能是图谱，图式，图形，图示等，进而指出《清》不是风俗图。

　　接下来作者论证其虽然不是风俗图，但却反映了市肆文化，集中表现为因漕运而繁盛的商肆店铺，尤其是对宋代的酒业进行了详尽的分析。此处作者引用了梅洛庞蒂的“les conventions直接解读”，即通过作品沟通和各种元素的安排来分析作品的主题。为了讲清楚宋代酒文化的兴盛，作者又继续探讨汴河和汴市，指出神宗的得意之作“引洛通汴”所带来漕运和经济繁荣。

　　然后进入到《清》图的风格分析，这一部分也很精彩，指出《清》以委婉而非直述的手法，似乎在颂扬政府，也是在面对现实问题。然后仔细分析了平民风格的“今体人物画”与《清》的相似性，进而通过郭熙在神宗和徽宗两代皇帝从得宠到失宠的经历，雄辩地证明《清》如果是宫廷画的话只能是神宗年间而不可能是徽宗年间。

　　最后才是全书的精华，即论证《清》图是对《流民图》的回应，其实这一章主要讲的是神宗变法及《流民图》对其的影响，但作者的角度很有意思，即通过《流民图》的相关记载来说明图像在当时对皇帝的震慑力，反过来说明《清》很可能也是出于同样的目的由因为《流民图》而被贬抑的向氏家族所生产和传承下来。

　　当然，看完之后觉得整体上虽然有道理，但如果细究的话，自然也会有些疑问，因为作者很多推理都是建立在其建构的可能性上，例如，《流民图》对神宗的刺激是否是向氏家族找张择端绘制《清》图的原初动机？向氏家族是为何选择张择端？又是通过何种渠道找到他并委托其绘制《清》？这些是缺乏了关键性史料支撑，主要还是靠作者的想象力连接。不过，这也许正是《清》的魅力所在，还会继续吸引后人进行相关研究。

　　《同舟共济》读后感(四)：历史研究其实都是弱证据下的冒险

　　由于博士论文的写作，这本书里的相关材料大都烂熟于心，且因为与曹老师的弟子Susan由于研究主题相似而对一些话题在e-mail上有比较深入的讨论，所以对这本书不算陌生（台版的豆瓣页面还是我加的）。最早看到摘要时觉得在诸多弱证据下得出如此肯定而明确的结论是一种冒险，仔细读来，认为此书有众多突破，而核心结论确实值得商榷。

　　对于一般读者，这本书否定了“徽宗时代”的传统说法是一个很大的突破，但将《清明上河图》绘制年代提前的观点在海外汉学界里早已并不新鲜。海外研究《清明上河图》的第一号权威韦陀在90年代开始怀疑，因为此画颇近宋代初中期的郭忠恕、李成、郭熙，而与徽宗时代追求工致和贵族气的风习相去甚远。尤其是与《闸口盘车图》等的对比使其更有说服力。耶鲁的班宗华在《中国绘画三千年》中认为其可能绘于宋初，乔迅更将其作者定为与郭忠恕齐名的王士元（这个证据不充分，尤其是汴河虹桥按照文献不早于仁宗年间）。我在论文的写作中比较了这些观点，也倾向于将其放在仁宗后期——徽宗之间的大时段，且神宗时代的可能性最大。在写作未完成时听到曹老师观点类似，于是文中引用曹老师的此书作为我自己判断的佐证，但当时未见全书。

　　怀疑传统“徽宗时代”的断代，追溯历史上为什么将其断为徽宗时代是非常重要的。这一点上我与曹老师相似，都从金代的几条跋文中“犹恨宣和与政和”之类的文字入手，觉得金人看故宋恨徽宗误国当属自然反应，未必可作为此画绘于徽宗时代的证据。曹老师的考证更加详细，我也曾想过逐字逐句梳理，写上一点点就发现这足以让我的研究偏离正题，于是作罢。

　　曹老师提出宋代有以平民为描绘对象的“今体画”，将原来韦陀、班宗华等汉学家对画风问题的关注找到了更多依据，很值得进一步研究。但“今体画”主要就人物画的主题而言，似乎文中举的很多例子为山水画的配景，与此不合，还需进一步斟酌。

　　在我看来，这本书在文献梳理上提出了几条重要的新线索。最重要的，在“引洛清汴”之前每一次汴河开河是在清明那一天，这样就把画面以汴河为中心与“清明上河图”图名的关联可能性扩展了很多，图名因此可以解释为“在汴河初开之时溯流而上”，主题明晰度一下子增加了很多。再有对于“酒”的主题与汴河漕运的联系，说得通，但并无强大证据链支撑。

　　我觉得曹老师的观点在一点上与明代的李东阳有相似之处，那就是把《清明上河图》作为《流民图》的对立面来看。李东阳认为此画绘于徽宗时代，大家都像这幅画那样拍马屁，没有人进《流民图》劝谏，而曹老师认为这幅画画于神宗年间王安石变法引起争论时，其实是对当时郑侠为劝阻变法而呈进的《流民图》的一种低调回应，而回应者很可能是因《流民图》遭贬的神宗岳父向氏家族的成员。只不过李将其作为观念上的对立来看，曹老师将其放在现实历史之中，需要更多的史实证据，目前看来尚不够充分。

　　历史研究重在通过碎片化的资料和信息拼出一个完形，但多数史料提供的只是弱证据，能提供强证据的史料实在不多。这时候，通过史料论证的时候就需尽量避免论证环节过深，弱证据的几次方一般说服力会被稀释到非常有限。从这一点上，我对本书的核心结论有很大的保留，但仍然认为这本书在很多方面对《清明上河图》的研究有很大进展。

　　很多情况下，历史研究其实都是弱证据下的冒险，研究者最重要的选择其实是把结论深入到哪一个层面的时候停止。

　　《同舟共济》读后感(五)：《清明上河图》的迷惑

　　高中时代，曾想报考中央美院的史论专业，因此勤奋地背过大量“知识点”，譬如：《清明上河图》，宽多少厘米，长多少厘米，绢本淡设色，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，桥多少……枯燥吗？其实这里是大有埋伏的。由于传世的《清明上河图》版本极多，著名本子就有三十余，加上各类文献夹缠不清，文人意见多有扦格，而民间演义诡谲横出，网络文章以讹传讹，这看似简单的“知识点”却是不易回答的。就以图上共有多少人物来说吧，一般课本只作500余人，而有人在翻拍的图像上以小米粒做标识，一个人头一粒米，最后扫下全部米粒来点数，饶是这般，有人数出684，有人数出815。

　　使问题更加复杂的是大学者钱锺书先生在《宋诗选注》里的一条注释，他援引日本江户时代名儒斋藤正谦（1797-1865）的《拙堂文话·卷八》，提及“张择端《清明上河图》一画里有一千六百四十三个人和二百零八头动物。”因为短短一条注释没有详细展示上下文，所以一般好事者误以为这就是我们现在定为真本的、北京故宫藏《石渠宝笈》三编著录本的统计数字。殊不知，斋藤正谦的原文如下：“轮王寺府，藏宋张择端《清明上河图》，东厓翁尝得观之，有跋载其《绍述文集》，谓‘为人凡千六百四十三，禽鸟鱼兽凡二百八’，其盛可知矣，平生恨未一见也。”此处的“东厓翁”是指日本学者伊藤东涯（1670-1736），他著有《绍述先生诗文集》。就是说，这段文字谈论的是一个曾藏于日本轮王寺的本子，斋藤正谦并未亲见，他是从前人伊藤东涯的著作中摘引了数字而已。可惜的是，谬种流传，不少媒体文章谈及《清明上河图》人物数字时用了这个“1643”，更为离谱的是，“斋藤”还常被写成“齐藤”。

　　人数关涉一个更为复杂的问题，何以相差近一倍？难道我们的“石渠宝笈三编本”仅仅是《清明上河图》“残卷”？历来持“残卷说”的不乏其人，比如1950年在“东北货”中重新发现这一国宝的鉴定大家、辽宁博物馆名誉馆长杨仁恺先生，以及将这一国宝调往北京故宫、时任国家文物局局长的郑振铎先生，还有在古书画鉴定界极富声望、有“徐半尺”之谓的徐邦达先生。对照台北故宫博物院收藏的清代院本《清明上河图》，上绘人物4000余，一直画到汴京城外的金明池，也足见大家对“全本”的“共同想象”。

　　在中国美术史上，《清明上河图》留下的谜团最多，引起的争议也最多。比如张择端是何朝代的画师？何以画艺如此杰出却在画史上湮没无闻？他为何要画此画？主题是什么？既然宋徽宗有题识，为何不被收入《宣和画谱》？自此后的收藏史中，它数度入宫出宫，故事多多，何为信史？最让古今文人争讼不已的是画面上的图像，譬如很经典的问题：既然是表现清明时节，何以多处出现西瓜？

　　加拿大艺术史学者曹星原教授的专著《同舟共济：清明上河图与北宋社会的冲突妥协》，恰如老胥断狱，情理悉符，意随笔到。她抛却那些有关作者、版本和著录的老生常谈，将石渠宝笈三编本视为真本和全本，也把“西瓜”一类的枝节话题弃之不理，集中精力攻克八个问题。一为画题考，指出《清明上河图》表现的确为春景，“清明”并非特指的“清明节”这一天，而是“清明节气”。二为跋文考，通过仔细分析时序最早的五篇跋文，推断出《清明上河图》并未被金人掠入宫廷，在近一个半世纪中不知所终。三为功能考，说明此图不是图记、图谱、图说，也不是一般意义上的风俗画，而是更趋向于教化性。四为内容考，指出本图表现的是“河市”，而不是一般的“市肆”，特别强调漕运与酒楼两方面。五为背景考，通过经济史相关文献，分析汴河漕运对于开封经济的重要作用，以及王安石变法所引发的党争。六为风格考，提出该画不符合宋徽宗“宣和体”气息，而更接近神宗朝李成和郭熙的笔法。七为主题考，也是本书的重点部分，提出从美术研究的角度，一件作品的中心画面往往表达了主题，而《清明上河图》的中心部分表现的是一条大船正在逆流通过虹桥时，在急流中失去控制，但无论是桥上、河边的过往行人，还是船上的男女老少，众人同心协力努力控制局面。由此推论说，这幅画的主旨不在于歌颂清明盛世，而在于暗喻直面困境、同舟共济的精神。八为收藏考，也是又一个重点部分，论证神宗向皇后族系与《清明上河图》的复杂关系，大胆假设本作品是向皇后出于对母家名誉的保护，也出于对神宗治世政策表达溢美之意，而委托张择端创作的作品。此后向皇后扶植宋徽宗登基，因此宋徽宗有机会在《清明上河图》上留下双龙印，但由于本画属于向皇后私藏，所以未载入《宣和画谱》，却记入了向皇后弟弟向宗回的《向氏评论图画记》。在书中，八个问题环环相扣，各个论点相互支持，颇有别开生面、成一家之言的气势，不愧是十年磨一剑之作。

　　本书在方法论上既强调物质-图像性的分析，比如构图、风格、笔墨等等，也重视艺术社会史的研究，比如以大量的历史文献去还原宋代历史语境，这使作者的数种“假说”很有说服力。但是，艺术史学者的阐释目的不仅要言之成理，还要忠于事实，她构建的这一整套阐释像是个七宝玲珑塔，哪一根柱子撑不住，都会引发致命的连锁反应。譬如《向氏评论图画记》的作者并不能证实是向宗回，如果不是，向皇后族系与《清明上河图》关系的推论就难以成立。又譬如，“画面中心表现主题”是西方艺术通例，但是《清明上河图》是中国传统手卷形式，视线随着手卷的徐徐展开而移动，所以有没有“画面中心”还是值得商榷的。

　　美国艺术史学家大卫·卡里尔（David Carrier）深谙当代西方艺术史学界的“相对主义”，他认为，艺术史学者读书读得越多，视觉参考物收集得越多，她的阐释也就发挥得越多。曹星原教授在《后记》中承认，“虽然我为《清明上河图》画面中的事物论证了一个相对能够与宋代社会观念吻合的解说，但是仍然不应该称为定论。”新型的艺术史不再认为阐释的目的就是要揭示一件作品的独一无二的“原意”，每种新的阐释都很容易受到反对观点的质疑，所以讨论总是开放性的，这也恰是艺术史的魅力之所在。

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