《电影批评》是一本由戴锦华著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 35.00，页数：264，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影批评》精选点评：

　　●写作范式确实不错啊，用拉康镜像阐释《情书》real深入浅出。

　　●我陷入了巨大的“自我怀疑”。

　　●“鼓励创造性的理论误读”既然都是建构性话语，就看谁能说得有道理了。视听语言与叙事组合段、电影作者论与文本细读、结构主义的叙事学分析、弗洛伊德精神分析梦、女性主义、拉康“镜像”理论与现代人自我寓言、意识形态批评、第三世界寓言与荒诞。基本是镜头语言加段落分析加文学理论模式，还蛮喜欢。

　　●叙事学理论、精神分析、意识形态批评……戴锦华老师的一系列文章算精致又讨巧。。我大概能理解她所说的“创造性误读”，基本是对理论移植后产生的过度阐释直言不讳，但后果是满世界的理论引介都是拉康和德勒兹，这样真的不会中毒吗。。。

　　●戴爷的书。

　　●对<<情书>>的分析带给我想好好再看一遍的想法

　　●不知是故意卖弄，还是无力化繁为简，戴老师的书，深入倒够深入，但一点都不浅出，总之都是能力不够。

　　●不是很喜欢这种写作模式。

　　●戴锦华，读她的书越多越不喜欢她。学生读一读可能还会受点启发如何写论文，制造学术垃圾。但是用这种移至理论分析案例的方法其实对影像研究帮助甚微。

　　●难免有套用痕迹。学者本人立场很鲜明，角度主要是对抗资本和女性发声一类。指出了许多片面构型的女性形象，能解释为什么我一直不喜欢她们。可能还是要靠多写来把握人物建构吧。

　　《电影批评》读后感(一)：理论只是利器，而非模板

　　电影专业的人在读。 基本已经读完了，并且详细做了笔记。 说说自己的观点: 1.非文学专业或者对文学发展史、弗洛伊德的精神分析理论没有那么了解的话读起来是有一些晦涩难懂的。 2.书中总有九章，每一章介绍一个电影理论极其片例分析。个人观点: 其实没有那么契合。(此处不是批评)，就像戴锦华老师自己说的一样:鼓励学生进行创造性的电影误读，这本身也是帮助我们自己理解电影创作的一个好的分析思路。此书只是给了我们方法而已。我们要做的是要广泛涉猎影片，提升观影量，广泛阅读。至于对于不同电影的理解批评，每个人都能提出不同的见解。艺术创作本身就是很随性灵活的东西。 3. 我还是推荐买来阅读，因为戴锦华老师本身是很有学识的，作为一种电影分析的方法论和理论拓展阅读也不错。

　　4.引用戴锦华老师在书中的后记:“在艾柯的小说中，站在格林威治的零点上，顾盼两望，便是昨日与今朝；昨日之岛亦是今日之地。”

　　《电影批评》读后感(二)：读《电影批评》

　　最初看到一本书被命名为《电影批评》时笔者大为不快，首先其并不完全是以基础理论知识点/教材为出发点，而是以个人作者名义命名的著作，试想要有多大的魄力才能令一本书笼括电影批评所有的奥秘；但是最初又不无觉得它是诚实的，它实实在在、明明白白在对电影进行批评，当然这里的“批评”并非大众文化语境中的驳斥“批评”。 然而在细究此间文章之后，我发现我错了（这恰恰在教训着我的年轻、这恰恰让我意识到我还太年轻）。首先这确乎是以基本理论为出发点的，但此处的出发点确是统属于“结构主义”之中的，书中的结构大致可概括为“先理后例”，而所有的“理”构成的电影批评的角度几乎贯穿了所有对电影进行深度批评的点——电影的视听语言与叙事分析；电影作者论与文本细读；叙事学理论与世俗神话；精神分析、女性主义与银幕之梦；精神分析的视野与现代人的自我寓言； 意识形态批评；第三世界寓言与荒诞诗行；女性主义。这些大的批评点在带入具体电影文本进行批评的同时又牵引出若干小点，诸如影片《第五元素》批评中有关好莱坞/类型电影的批评、影片《情书》批评中有关青春片的批评等。 而当细数所有这些批评点时，我们会发现其与世界电影史的进程互为照应，且从意义层面上讲，成书各章节理论点的设置以及单篇章节的论述可谓由浅入深、层层递进。 当纵览《电影批评》中有关“女性主义”的表述时，受众不期而然地会在一定程度上感受到其潜伏在全书各处脉络中的不可忽视的作者的某种“心力”。这种感受或与受众的书前认知（女性作者）的心理作用相关联。但也因此，要着重提点本书的作者北京大学教授戴锦华女士。不得不说这是一位真正的“独立”的女性，这或已成为学术界的共识，抛却这个层面不谈；对戴锦华女士的某种社会身份的“定位”与《电影批评》中《人•鬼•情》批评一篇对影片主角秋芸角色的女性分析恰恰形成了一种不期而同的互文关系。一个成熟、开放的现代化国度，理应不可避免地正面现实之中存在的性别矛盾问题，而就目前社会现实情状而言与期望值仍相差甚远，甚或尚未起步。而当这位女性学者以电影文本为主辅之以世界性别理论研究将全球视域中的性别问题全盘托出之时，这本身便昭示着这些理论与解读应予以其在这个国度中的一定高度的学术地位。由此亦可说这本作者心中的“并非呕心沥血之作”在几乎贯穿了作者全部电影学术生涯的同时，也为学者戴锦华在学术界奠定了不可撼动的学术地位。 《电影批评》由国际电影批评视野入手，同时不乏对这种批评视野的意义与具体到其对民族电影、民族知识分子（电影人）所产生的影响的审视——这也从某种意义上唤醒着民族知识分子/电影人的自我反省与艺术自觉。而首谈当其由国际电影批评视野入手之时，同时也必然意味着电影批评不得不引介世界文学、美学、文化学、心理学、政治学等多种学科的已有发展成果。这些发展成果亦因世界之大而变得浩如烟海，对其中能够有效服务于电影批评的资源进行遴选与浓缩便成为一项极为艰巨而庞大的任务。而就目前的成书情况来看，其旁征博引却深入浅出，这种结果由成书前之构想到真正落到实处实属不易。 正如再版后记中戴锦华写到：“较之将影片文本当作理论的跑马场或演武场，反其道而行之，将影片文本作为触摸、进入理论——不仅是电影理论，也是20世纪文学、文化理论的路径，倒更为恰切和有趣。这次序倒置的方法论演练，给了我们学习理论、同时游戏理论的空间和可能：借助理论，而不拘泥理论，让想象力飞扬，鼓励创造性的理论误读。”《电影批评》是总概性的，亦是灵活性的，是绝对不可多得的一部电影批评巨著，其对后辈电影人、电影研究者来说必如一把快刀得心应手。

　　《电影批评》读后感(三)：劳拉·穆尔维笔记

　　劳拉·穆尔维的理论基于弗洛伊德的精神分析法，结合流行的女性主义思潮，在电影批评上开创了一种新的理论分析方向。在她看来，之前的电影理论对精神分 析的运用基本根基于两个核心命题: 1、男性阳物中心主义的悖论在于它是依赖被阉 割的女性形象来赋予世界以秩序和意义，并非依赖男 性自身的形象。而阳物作为一个能指，强调的是女性 的缺失，这就使男性阳物成为一种权力的象征，男性 由于拥有阳物而成为权力的拥有者和世界秩序的制造 者，而女性由于阳物的缺失而处于受奴役的地位。也 就是说“正是女性的缺失使阳物成为一种象征性的在 场，正是女性的欲望补偿了阳物所指涉的缺失。

　　2、在父系无意识的形成中女性的作用是双重的。 首先，女性象征了现实的阳物缺失带来的阉割威胁， 这就使女性自身成为被阉割的对象，男性也正是由 于害怕遭受阉割而主动对父系社会秩序产生了认同。 其次，女性把自己的孩子带入象征秩序，把孩子变为 自己渴望拥有阳物的能指，使其成为父系秩序中的一 员，然而事实上，一旦完成这一过程，孩子就会反过 来成为代表父系秩序奴役女性的力量。

　　一方面，分析中国电影在劳拉·穆尔维的适用上，首先要梳理中国银幕上的女性形象。

　　中国电影中女性形象具体片例进行分析：

　　早期中国电影吴永刚《神女》

　　文革样板戏《红色娘子军》

　　张艺谋早期电影中女性形象《红高粱》《菊豆》

　　李少红《红粉》

　　关锦鹏女性形象分析

　　严歌苓小说改编电影中女性形象《少女小渔》

　　新世纪电影影像上女性形象

　　根据劳拉·穆尔维的阐释，观影快感来源于自身投射以及窥视欲。戈达尔曾说过: “电影为人类的欲望 提供了身体”，电影为观众构建了一个隐秘的世界，观众 作为观看的主体，电影中的形象被观众对象化，成为观众 的欲望客体，观众通过窥视电影世界中的秘密而产生快 感。

　　窥视欲具有明显体现的：希区柯克《迷魂记》《后窗》。对于观众而言，男性角色正好是那个镜中的 想象的更完美的形象，因而男性角色成为观众的承担者 代替了观众的位置，并且可以比观众更具有控制力和主 动性，由此而掌控了叙事节奏。而电影的技巧也可以发 挥其作用去创造一个自然的环境，使男性角色在其中创 造幻觉，成为看的唯一视角，并且从被看的女性形象中 获得看的快感。

　　镜像（自身投射与认知）：观众可以根据荧幕形象来进行自我指涉与安慰，获得共鸣。 最新电影体现《狗十三》

　　弗洛伊德的窥淫癖是要求影像作为客体对 象来看的，这就潜在要求主体的性欲认同与银幕分 离，而拉康的镜像凝视则是要求主体与银幕上的异化 自我相认同，潜在要求两者的统一。两者似乎存在着 矛盾。其实不然，这种矛盾只是表面上的，它的解决 首先在于两者共存于同一观影过程，共源于同一银幕 形象，共受益于影像的幻觉机制。其次，两者的不同 在于不同的快感结构或机制，而并非意义的不同。在 拉康的语言建构起的象征秩序中，性本能和认同过程 共有一种意义，随着语言而产生的欲望使超越本能与 想象的可能性得以出现。

　　另一方面，电影史很多电影是不公平的，满足男性窥视欲与镜像投射，对女性观众不够关注。所以女导演和女性评论家的作品在女性意识有更明显的表达。

　　女性导演作品

　　李少红《红粉》

　　张暖忻《青春祭》

　　黄蜀芹《人·鬼·情》

　　李玉《观音山》

　　张艾嘉《少女小渔》

　　评论家：戴锦华的女性主义分析。

　　女性对自己命运的掌握与抵抗意识。鲜明的人物形象与个性意识。

　　部分内容来源中国知网朱婧文、王进进文章。

　　《电影批评》读后感(四)：一些笔记

　　电影批评笔记: 1商业电影和艺术电影的区别之一，在于商业电影大致恪守种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果。而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。 2镜中像的运用。在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况：诸如孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。它可以成为一种特殊电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构，成为心理剧的重要元素和手段。 3场面调度包含着两个层面的含义：其一，某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；其二，电影艺术自身发展出的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。在这第二个层面上，运动的摄影机是其中的关键因素。 4仰拍镜头所形成的“需仰视才见”构成某种正面、积极、强势的陈述，俯拍镜头则以视觉的俯瞰，构成某种负面或弱势的呈现。相对而言，正面机位则比侧面或背面的机位的呈现更积极有力。 5走向高处、或摄影机的上升运动，表明着某种意义的提升与光明的前景，走向低处或摄影机的下降运动则成为某种否定的表述或灾难、困境的预示。 6相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态中的人物居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力。 7分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间；而画面空间的绝对分立，则呈现着截然的对立或无法交流、不可通约的状态。 8影视作品中的人称叙事，只能是某种意义上的次知或旁知视点的叙事。即使在为人物化的叙事人贯穿始终的影片中，也始终存在着另一个构成影像的因素：一个隐形的全知叙事人。 9所谓商业电影与艺术电影的表面区别之一，便是对白、主题、情绪音乐的滥用与对白、音乐使用的极端节制或高度风格化。 10一如他们的年龄和他们的家庭、他们的社区不可能赋予他们哪怕极为微小的权力位置，他们因此也无法在影片叙事中占有任何视点权——主动观看的空间。 11决定了基耶斯洛夫斯基的影片呈现出一种鲜明的风格特征：永远与政治迎面而来，却永远与政治擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治，政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景，演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。 12自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。 13不是每一个动素自身，而是它们之间的相互关系，建构出文本的表层与深度意义结构。 14自我与他人二项对立之外，出现了第三个点：主体。主体并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想像为他人，把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素，是匮乏的出现、对匮乏的想像性否认及欲望的产生。 15“凝视”不同于一般意义上的“观看”，当我们不只是“观看”，而是在“凝视”的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想像关系之中。凝视再度把我们带回镜像阶段。拉康使用了“观视驱动”这一概念，即欲望是包含在观看行为之中的。 16当凝视令我们逃离象征秩序进入想像情境，那便是幻想所在。幻想是一个想像的场景，主体是主角。在拉康那里，幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望。拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标，准确的说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。幻想是欲望的舞台或场面调度。 17所谓“青春片”的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。“青春片”的主旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述，“你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。” 18忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。 19能指:承载意义的符号 所指:符号代表的意义

　　《电影批评》读后感(五)：笔记·关键词

　　—《电影批评》 戴锦华—

　　电影叙事语言

　　² 所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守种种电影叙事的成规和惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果，艺术电影则更多地追求电影语言的自身创新，追求对种种成规与惯例的僭越。商业电影与艺术电影的表面的区别之一，就在于对白，主题，情绪音乐的滥用和对白音乐使用的极端节制和高度风格化。

　　² 故事片的重要叙事语言和原则，就是隐藏摄像机。抹去叙事行为的痕迹。伪装镜头不存在。

　　² 纪录片首要回答的问题就是摄影机和拍摄者和被摄对象的关系，纪录片的意义和魅力在于真实的目击和纪录。很多情况下，摄像机登场，便开始潜在地呼唤着拍摄者对象的表演意识。摄影机是真正的言说人，形成了某种拍摄者和拍摄对象间的不平等的权力关系。甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯，纪录片伦理。

　　² 机位，摄像机的位置，景别，角度，视点镜头；构图，稳定与非稳定，常规与非常规，开放性与封闭性，画框中的画框，重音符号，镜中像。

　　² 画框论，强调电影的形式感，强调电影语言的建构作用，强调电影影像的美学特征。

　　² 巴赞 完整电影神话的实现 克拉考尔 电影纪录本性与电影摄影照片的亲缘性，提出电影画面的另一种比喻：窗口论：尽管银幕呈现确乎是一个有限的空间，但是它更像是一幅从窗内望去的风景，画框和窗框限定了人们的视域，却不意味着真实物质世界为画框和窗框所切割。更强调开放性构图，推崇具有丰富的场面调度与清晰的画面纵深，在不同的景别中可能同时发生事件的景深镜头，强调以电影声音，在此主要是画外音暗示连续的画外空间的存在。

　　² 场面调度，借戏剧的术语，指由摄像机镜头呈现的人之间，人与物之间在画面上的关系。巴赞倡导的纪实美学中的重要手段，长镜头，极为紧密地联系着场面调度元素。在一个不间断的镜头里，人之间，人与物与摄影级之间的复杂运动关系，是景深镜头完成的方式。在不同的景别中，相关而不相同的事件的发生。

　　² 摄像机运动方式推拉摇移升降甩，快速或舒缓，平稳或非平稳。

　　² 造型与光与色彩。空间造型，环境造型。影调高低。用光写作的电影叙事。

　　² 电影视觉语言的基本惯例。上下，前后，正侧，中心边角，大小，静动，分合，明暗，冷暖。静态的人物具有掌控力。

　　² 电影的视点。视点，视点镜头的占有与否成为话语权拥有或被剥夺的视觉对应物。对切镜头，镜头交替呈现的双方占据着完全对称的机位，构图及观看视点。过肩镜头，正反打镜头的看与被看。

　　² 电影的叙事，永远是在双重视点和双重视域，人物的看的主观视点镜头和摄影机看人物的客观非视点镜头的交替呈现中完成的。

　　² 电影的声音。60s以后，戈达尔以他的原创而富有颠覆性的电影书写，再次更新了电影视觉语言的内容。电影种的声音元素始终受到来自视觉语言元素的压抑。声音空间是一个具有连续性的空间因素，声音成为一个勾勒银幕空间形象并且拓展其画外延续空间的重要因素。声音又可能是电影语言中非现实主义乃至反现实主义的元素。

　　² 音响、音乐 音乐音响化，尽可能地在叙事的情境中获得有声源的音乐。

　　² 蒙太奇：狭义：苏联蒙太奇学派的理论和实践，广义：一般意义上的电影剪辑。

　　² 轴线原则：轴线指与摄影机镜头焦点的垂直延长线做一水平切线，形成一个180度的角。该原则要求在同一场景的相邻镜头，机位的选取应该在这个180度之内。才能保持视觉呈现的方位感和连续性。否则造成视觉呈现与观看的空间错乱感，即跳轴。若必须改变轴线位置，通常采取的是插入一个机位骑在轴线上的镜头或一个空镜头。

　　² 全景镜头交代空间环境，双人中景给定人物关系，对切镜头中近景或特写镜头的正反打展开故事情境。警示使用两级镜头。戈达尔的跳切。

　　² 平行蒙太奇，最后一分钟营救。

　　² 对切镜头，缝合体系。通过对切镜头结构，成功隐藏摄影机，隐藏起叙事话语行为的痕迹，从而通过诱导观众对情境中的观看者观看视线——视点的统一认同。

　　² 电影的光学标点：渐隐，渐显，溶，叠化，长叠化。

　　² 麦茨的8大组合段。将电影叙事表意而非电影语言的基本单位确认为独立语义段。独立语义段：镜头、组合段：非时序组合段（平行组合段，括入组合段）和时序组合段（描述性组合段、叙事组合段（交替叙事组合段，线性叙事组合段：场景、段落：插曲式段落，普通段落）。

　　² 平行组合段不同于平行蒙太奇，意指两个以的场景交替呈现，但是时空关系并不确定具有必然无疑的相关性。而交替叙事组合段等同于平行蒙太奇。指的是两个不同空间在同一时间发生的相关事件的交替呈现。

　　² 描述组合段，指若干个镜头构成对某一时刻，场景的描述和呈现，相当于文学作品中对环境的描写或背景交代。

　　² 插曲式段落，与主要情节无直接相关性的段落。

　　² 《小鞋子》（天堂里的孩子们）：阿巴斯。伊朗新浪潮。低成本，小制作，展示孩子眼中的底层人的世界。叙事动机和情节线索大都极为单纯，叙事基调充满了苦涩的柔情，在国际上受到好评，体制内的制作。通过孩子的视野和孩子的体认，柔化了贫穷和苦难的图景，将第三世界普遍的苦难转移为孩子的内心体验，是后冷战时期，在国际视野中重新演说社会苦难的方式与途径变化之一。伊朗三部曲：何处是我朋友的家，生生长流，橄榄树下的情人。

　　电影作者论

　　² 电影作者论是与法国为代表的欧洲艺术电影传统的创作与实践联系紧密的批评理论。

　　² 倡导导演对于自己身为影片作者的自觉意识，一个导演可以通过确立个人的风格标志，特征的自觉努力，成长为一位电影作者。

　　² 经过：1.巴赞。1943指出电影的价值赖泽作者，信赖导演比信赖主演可靠的多，第一次将电影的作者，如文学作品的作者确认为导演。他认为电影技术发展出了一种由导演掌控的电影书写方式。与好莱坞的工业体系，通过明星或制片公司的名字来定义影片的方式不同。也就事实上形成了对抗制片厂中心论的一种导演中心论。2.阿斯特吕克。提出摄影机——自来水笔理论。主张电影摄影机的执掌者应该如同执笔的作者那样，自由而自如书写。3.《电影手册》作为作者论者的言论阵地，创刊号的主题便是“导演即作者”。首倡电影作者论，导演中心论的是鲍尔·威尔《作者策略》提出用光写作。4.《文本》1952创刊，明确提出了导演中心论，所推崇和标榜的是欧洲艺术电影导演如：费里尼、伯格曼。5.特吕弗1964正式提出电影作者论，在一次与好莱坞惊悚片导演希区柯克的访谈中提出来的。

　　² 背景：要批判和面对的并非好莱坞商业电影，而是作为法国电影主流并日益陷入僵局的法国优质电影传统。

　　² 影响：通过命名好莱坞主流导演，确立作者论观点，推动了法国新浪潮，并催生了世界范围内的新电影运动。好莱坞电影由此开始进入学院机构化，成为了大学电影教育的经典系列。该理论事实上成为了电影作为艺术充分成熟的标志。

　　² 第一电影符号学，宣告了电影理论和文学理论模仿阶段的结束，但，作者论的提出，再次把文学批评范畴的作者主体风格带回电影创作批评和理论之中。

　　² 第一要旨就是电影创作过程中的绝对导演中心，甚至要求编导和一，充分呈现电影艺术家的个性化特征。特吕弗要求进行掘井式的对同一主题的深入开掘和反复呈现。呈现主题连续性相关性的同时具有鲜明的风格特征。用电影作者和风格来作为评价尺度。鼓励导演发现寻找自己签名方式。

　　² 电影是集体的艺术。是独裁的艺术。

　　² 意义：通过一定程度上的导演为中心和编导和一，改变导演在影片拍摄中的场面调度者的位置，赋予其影片视听风格掌控者的位置。成为电影批评恶命名电影艺术家的方式之一。也就是在这个层面上，经典的文学研究，作家作品论回到电影批评。确认了划分并指称电影作品的一种方式，提供了一种电影史的书写方式。但是未必就比之前的方式更能贴近影片创作的事实。

　　² 评价：对个人风格的强调，是把欧洲人文主义的传统再次引入电影，对已经形成的电影工业系统构成的一种颠覆和反抗。凸显了电影的艺术价值和审美功能，而无视甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义，无视甚至遮蔽了电影作为世俗神话系统所具有的或者可能具有的意识形态，反意识形态的功能角色。

　　² 发展：特利尔 丹麦 道戈玛95，DV电影运动，作为对电影作者论的反动。彼得沃伦 英国 结构作者论，作为一种分析方法，与导演的自觉建立自我风格无关，而是号召批评家去发现一个导演一生所拍的那一部影片。在同一导演的电影序列中，必然存在一种深层结构，导演的不同作品仅是这种深层结构的变奏。在结构作者论中，主角是批评家。要求剥离影片表象系统的包装，发现或者还原这种深层结构。

　　² 《三色蓝》基耶斯洛夫斯基。伯格曼之后的第一人。以直观的方式展现并印证了一种极为崇高的审美体验，是对后现代社会反人文主义现实的人文主义思考。是对欧洲文明危机的回眸，临渊而视的姿态，以某种沉静，广漠的疏离，某种文明表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的囚禁于放逐，异样敏感又空前的漠然。是对不可表达之物的表达，但这不可表达之物不仅是现代主义的媒体自反，对媒介自身不可逾越的限定的挑战，而且是视听语言表达不可表达之电影主题。总有一个人物，永远在不可穿越的距离之外，动情却无助地盲目目击事件的发生。苏联制片体制模式，社会主义计划经济为基础的苏联动工的电影工业下，用法兰西三色旗，表达了对冷战意识形态的超越。是某种欧洲的自我表达和自我凝视。

　　² 自由和逃离。讨论自由，却通过自由的反题——囚禁完成。

　　² 作者标志：反常规机位，沉默的目击者，远非完美的人生，哲学与生存的永恒困境和悖论，拒绝回答剧情不曾展示的问题，留下 结构性裂隙空白 意味深长的空白，主人公尝试去依靠的墙壁是流沙。

　　叙事学理论

　　² 1.列维斯特劳斯，结构主义人类学家。对古希腊神话传说的研究，从共同的意义单元整合内核，尝试指出古往今来人类不同时代的叙事行为具有的共同的社会功能。通过千差万别面目各异的故事，共同呈现某种潜在其社会文化结构中的矛盾，极大启发和打开了叙事学和整个结构主义时代的研究思路。2.普罗普《俄罗斯民间研究》。成为结构主义叙事学和俄国形式主义的直接源头。他从千变万化的民间故事中整合出7中行动范畴，6个叙事单元和31个叙事功能。7分别是坏人，施惠者，帮手，公主或要找的人和物，派遣者或者发出者：权威形象，象征一种秩序，英雄或者受害者，假英雄。7种只是角色功能，因此而为了个人而拯救自己的举动，就是充当自己的派遣者，这就形成了现代叙事和古典叙事的不同。而坏人，可以是异化的环境或者心理创伤和疾患。6分别是准备纠纷转移对抗归来接受。得到了广大的传播后，获得大量追随者。3.格雷马斯，在普罗普的基础上尝试做出更具有普遍意义的叙事分析，将普罗普的7种角色行为范畴概括为3组6个动素。主客体，发出/接受者，敌手/帮手，并建立了自己的动素模型。把普罗普的6个叙事单元，31种叙事意义单元概括为4个叙事意义单元：契约，考验，移置，交流。并在此基础上建立了意义矩形。4.茨维坦·托多罗夫 延续罗兰巴特的研究思路，建立被打破的原有平衡到达新平衡建立的模型框架搭建。5.克罗德·布雷蒙 建立了枝形结构。

　　² 对于千变万化的文本，具有普泛性与绝对的覆盖力的理论层出不穷。

　　精神分析，第二符号学，女性主义

　　² 弗洛伊德：潜意识说，俄底浦斯情结，自我超我本我论述，释梦的超越

　　² 拉康：镜像理论 潜意识是被构建而成的，潜意识是他人的语言。对真正的无神论者来说，不是父亲死了，而是父亲是潜意识的。直接开启了第二电影符号学。镜像阶段理论描述人在6-8个月的生命经验到自我认知，主体形成的过程表达。首先是孩子无法辨识自己的镜中像，再是认识自己的镜中像进入想象界。母亲的离开时他体验匮乏，体验恋母情绪，而父亲的权威使他离开对母亲在性欲程度上的依赖，由此进入象征界。拉康从镜像阶段的论述中，引申出关于眼睛和凝视的辩证法，眼睛这一器官受到了象征秩序的充分掌控，我们不只是观看，更是一种自我欲望的投射。凝视，使得我们离开象征的秩序，而进入想象的关系中。凝视再度把我们带回镜像阶段。“观视驱动”即欲望是包含在观看行为之中的。在弗洛伊德那里，所谓匮乏只的是母亲的缺席，而在拉康这里，是对母亲或者欲望在场的渴望，显现了母亲的缺席和匮乏。观看主体试图沿着缺席抵达在场。而艺术的意义在于将凝视的目光变为一种了悟，了悟到欲望和匮乏的绝对。是凝视受到越过缺席去寻找在场的诱惑，艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是相互维持对幻想的抛弃。

　　² 第二符号学。麦茨《想象的能指——精神分析与电影》。不同于以往对电影精神分析的文本，是在拉康对弗洛伊德的发展基础上构建的，并完成了由对电影文本的结构主义语言学的分析，向对影院机制和观影心理的研究的转变。麦茨在对影院机制和观影心理的讨论中，凸显了3个关键词，认同，自恋，窥视，恋物。麦茨认为，电影的魅力很大程度上来自于影院的魅力。影院的空间最大程度地再现了镜像阶段，我们的目光是唯一和银幕相连的途径，而银幕上的故事与奇观，通过眼睛唤起凝视，我们才由此成功避开象征秩序，重新进入想象界。关于认同机制。影院机制，是建立在双重缺席和双重在场之上的。1重：银幕上所发生的一切是以那一切的缺席为前提的，而观众正是用自己的在场去指认这种缺席，通过渴望银幕上发生的一切的在场去抵达缺席。而在在场的幻觉始终只是幻觉，即缺席不被改变，电影影像始终是想象的能指。2重：主创人员时刻意识到观众的缺席，但是表演同时离不开对幕墙外观众目光的假设，或者摄像机本身就预示了未来观众的眼睛，所以这种目光依然一种方式在场。关于窥视机制。是对于弗洛伊德所谓的初始情境的重现。影院的窥视机制在于利用各种条件把观众放到一个窥视而不被窥视的安全位置上。关于恋物机制。人们意识到电影工业制造了一种爱恋的迷狂，同时也意识到被迷恋的银幕形象只是某种想象的能指，种种狂热都是一种被赋予激情的客体，电影工业正是建立在这样一种通过观影唤起恋物情绪的机制上。

　　² →劳拉穆尔维《观影快感与叙事性电影》电影理论开始转而影响文学和改变人文社科的研究。女性主义。是在弗洛伊德理论和其后继者拉康的精神分析的批判性提出的。由于精神分析理论不断地建构某种关于男孩成长的叙述和男性主体结构和社会心理个体心理研究，而疏于对女孩对女性的关注。特别是拉康在对弗洛伊德的发展中，表述为女性的形象首先是一个他者，同时是一个不完整的匮乏的形象，被阉割的形象，是父之法下的威胁和创伤，于是男性主体的身份的进一步确认与象征权力的获得，始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。通过施虐和恋物的转移，消解这份焦虑。从此，穆尔维借助拉康关于看和凝视作为欲望眼睛的论述，深刻揭示了《太阳浴血记》一类主流商业电影中，尤其是好莱坞电影，如何通过结构女性在影像与叙事中的位置，来成功地实践父权男权文化的复制再生产，如何成功地使之服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决。她指出，商业电影的影像和叙事的基本构成原则，它们并不以人们原来以为的那样，以流畅的剪辑和叙事为基本特征把握节奏左右观众的注意力，而是充满破裂的，一始终以男性主人公，英雄的行动和历险为表现对象，二通常展示女人美丽的局部，形成凝视。而在观看影像的叙事过程中，观众别无选择地选择与男性角色认同，由此女主人公只是男人行动或欲望的能指和客体，而在叙事过程中完成的对神秘莫测，携带威胁的女人的惩戒，是消解男权文化的内在矛盾，给男性主体带来的想象性的抚慰和满足，而对于如何阐释女性观众的位置，和女性观众的观影体验问题存疑。

　　² 自反性（关于电影的电影）

　　² 金发碧眼天真的性感美女是理想，黑发女人浅黑女人或者有色女人是神秘的聪明的但可能充满未知的威胁和邪恶。而二战后发生了颠倒。

　　² 毁容，断伤肢体，具有典型的阉割象征意义

　　² 精神医师作为叙事中的权威者，变奏产生出可疑的或者邪恶的形象。预示着更大的威胁和邪恶的力量《沉默的羔羊》《香草天空》

　　² 青春片的基本特征是表达青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏，挫败和伤痛，可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。青春片的主旨是青春残酷物语。莫利亚克“你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。”

　　² 一次假象式的微缩的死亡/殉情和再生的仪式，拒绝遗忘也是无法遗忘，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。

　　² 一人分饰两角色呈现一种镜像关系

　　² 她或许没有意识到她对藤井树的爱和不能自已的思念，只是某种自我的投影，但她痛楚地意识到她的爱情或许是别人的投影，痛楚地意识到了自己的爱情，也是精神分析意义上爱情的本质，是水中月，镜中花式的想象。

　　² 纯真的他恋，是露骨的自恋。

　　² 屏忆 某种细节时刻场景留存在记忆中，而另外一些通常是重要的事件和时刻却完全被遗忘。

　　² 令人悲伤的爱情故事，是一个人和一面镜的故事，一个茕茕孑立和形影相吊的故事，一个孤寂或没有爱情的寓言。

　　² 对偶像剧的迷恋者，所可能分享的只是欲望的匮乏，而非内心的和谐和满足，同样，无法完满的爱情故事，事实上维持着对幻想的抛弃，并持续着欲望的存在。

　　² 麦卡勒斯《伤心咖啡馆之歌》爱者与被爱者其实置身两个世界，爱一个人，犹如爱一株树一块石。

　　意识形态批评

　　² 产生于20c60s

　　² 有效地将欧洲的马克思主义社会批判传统，后结构主义，电影文本的细读方式结合在一起。

　　² 大致有两条路径：a阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》通过电影文本发现所谓讲述神话的年代的政治和文化变迁、b葛兰西关于霸权的论述，揭示某种霸权理论如何形成并获得确认。

　　² a 1、阿尔都塞 首先明确提出了意识形态国家机器的概念，所谓意识形态国家机器呈现为各种专门化的机构。和纯粹的国家机器的不同在于，它具有非暴力的特征，发挥功能的方式是通过整合和提供合法化论述，具有一种隐蔽的特点。国际机器是实行强制力的机构，而意识形态国家机器则是在市民社会中建立权威。深入到公/私的各个领域中。阿尔都塞的主体，并非传统人类自由意志的最高体现，而是一个除了自由地接受自己的从属地位之外没有任何的自由。因而，意识形态是对人及人所面对的生存状态的一种再现。意识形态国家机器帮助建立完美的想象性关系，为每个人在自己的生存中遇到的问题提供想象性的解决。2、鲍德里亚《基本电影机器的意识形态效果》意识形态国家机器已经内在于电影摄放机器中，提出意识形态腹语术，指的是意识形态似乎并不是直接言说或强制，但它事实上是不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。通常的说教和宣传，无异是自我暴露的意识形态机制，同时成为失效的意识形态。而所谓意识形态，并非全然错误，是某种谎言和骗局，而意识形态的有效性正是建立在它的隐蔽性和在某一个角度下的真理性。3、《电影手册》撰文《约翰福特的<少年林肯>》标志着当代电影理论中意识形态批评的确立。文本并非被动地反映社会，而是作为一种社会情境中的介入力量，对社会意识形态产生再生产的作用，不仅关心文本的内容，同时关注其形式即如何讲述。那些不曾说出的因素，事实上是包含在它已然说出的一切之中，所谓结构性的空白，那些应该说出的却不曾说出的一切，本身已然在言说在呈现和制造意识形态的铭文。

　　² 福柯：人类不过一种近代产物。重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。

　　² b 葛兰西的学说与其说是一种理论，不如说首先是实践的政治学。统治思想常常是获得了多数人由衷拥戴和认同的思想体系和话语体系。在葛兰西看来，统治者只有确立了文化霸权后，才可能成功运作国家机器。而所谓霸权的确立，并非一劳永逸而是需要绵绵不绝的动态跟进。

　　² 菲斯克：虚构和非虚构角色人物在这个充满媒体的世界里有着体现和激励文化政治的重要作用，角色经常在文化斗争中充当着表述的中转站。

　　² 阿甘正传 及时出现在美国文化四份芜劣并丧失稳定价值观念的时刻，为美国社会提供了某种社会性整合和想象性救赎的力量。

　　² 实现的是多重层面上的不可能的和解，成功弥合美国战后历史，主流文化和主流社会的纵横裂隙，为治愈社会文化心理的创伤记忆。是一次对历史的友好的公然篡改。天真正派，便承担朝向现实历史的净化作用。种族的和解，美国确实有着种族歧视的不光彩历史，但是却拥有超越历史的现在和未来。战争的和解，超越历史的冲突和分裂，治愈历史的创伤，重新到达民族的心声，施洗池是美国独立纪念碑所在地。

　　² 阿甘在长跑中实现了基督式的形象，和嬉皮士的和解。

　　² 作为普通人，充分唤起观众的认同和感动，超越历史场景，纯洁无邪地身在其中却置身事外。不同于70s好莱坞不时出现的母女母子单亲家庭，彼时一度在《克莱默夫妇》中出现的父子单亲家庭成为好莱坞情节剧的经典结局之一。

　　² 公路片：道路的叙事母题。在叙事性作品中，某个人或某群人经历了一次真实的，同时也具有象征意义的旅行，在旅行结束时，这个和这群人将发现他们将面对着某种意象不到的情境。旅程中包含着一个时刻，这一决定性的时刻，迫使每个人亮出自己真正的身份证，迫使他们在面对自己的生命中最深刻的最隐秘的真实。在商业电影中，运用为通过不平凡的旅程获得机遇，终成眷属，人们在畏难的时刻焕发出的僵尸人性中善良的美质，而在艺术电影的表达中，则表现为，道路终点处现的情境和状况更为繁复。