(*^__^*) 嘻嘻……
韵错啦！
律错啦！
只有字数对

http://hi.baidu.com/gzah

这方面的书很多,不过王力先生著《诗词格律》比较出名.

有个链接，转贴的：
http://www.xici.net/b733557/d47980466.htm

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

【用韵】

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

【四声】

汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：

一画：一

二画：七八十

三画：兀孑勺习夕

四画：仆曰什及

五画：扑出发札失石节白汁匝

六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画：觉（觉悟）急罚

十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画：橘辙薛薄缴激

十七画：擢蟋檄

十九画：蹶

二十画：籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

【律句】

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：

平平仄仄平

或

仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】

我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

仄仄平平仄

下句就是：

平平仄仄平

同理，如果上句是：

平平平仄仄

下句就是：

仄仄仄平平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：

平起：平平仄仄平

仄仄仄平平

仄起：仄仄仄平平

平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

一、仄起首句不押韵：

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵：

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵：

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵：

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

【孤平和三平调】

前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句：

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：

仄平仄仄平

除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。

所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

还有一种情况，是五言的仄起平收句：

仄仄仄平平

在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
http://hi.baidu.com/gzah/blog/item/78c82cfb5a88d9156c22eb79.html

粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏
怀古迹》的第二首：

摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。

第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。

对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：

将军胆气雄，臂悬两角弓。
缠结青骢马，出入锦城中。
时危未授钺，势屈难为功。
宾客满堂上，何人高义同。

第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

【孤平和三平调】

【孤平】
前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句：平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，
就成了：仄平仄仄平
除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以用拗救，
要注意的是，所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

【三平调】
还有一种情况，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

平仄是诗词格律的一个重要术语。依照四声，将文字分为平仄两大类。平，包括平声；仄，包括上、去、入三声，在现代汉语里，平，包括阴平、阳平；仄，包括上声、去声。仄，从字面理解，就是不平的意思，平的对立面。写诗填词作曲，巧妙地运用平仄，使这两类声调有规律的交错出现，就能使声调变化多样，不致单调，念起来可以产生音律美。

那么，平仄在诗词曲中的变化有什么规律呢？简单说，就是：

平仄在本句中是交替的；

平仄在对句中与本句比是相反的；

为了便于直观，本书中用“平”表示平声，用“仄”表示仄声，用“�”表示可平可仄，用“�”表示可仄可平，用“上”表示上声，用“去”表示去声，用“（韵）”表示韵脚，读者一看即明。

为了说明平仄的规律，这里举几个例子看看：

罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》中：

山牵别恨和肠断，（别，入声，九屑）

水带离声入梦流。（入，入声，十四缉）

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

王安石《咏竹》中：

人怜直节生来瘦，（直，入声，十三职；

节，入声，九屑）

自许高才老更刚。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

毛泽东《和郭沫若同志》中：

金猴奋起千钧棒，

玉宇澄清万里埃。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

上述这三联诗句，从本句看，先是每两个字为一个节奏，而且都是平起仄收句。平平后面跟仄仄，仄仄后面是平平，最后一字又是仄。从对句看，先是仄仄，跟着平平；

然后又是仄仄，最后是平。不难看出，本句中是平仄交替，对句中是平仄与本句相反，亦即对应。这三联诗句，从形式上看，平仄对得特别整齐。需要稍加提示的是，“山牵别恨和肠断”中的“别”字，“水带离声入梦流”中的“入”字，“人怜直节生来瘦”中的“直节”二字，古时都是入声字，因此属仄声。如果按今音来读，除“入”字归于去声之外，另三个字都归于平声，看上去就好象唐代罗隐和宋代王安石的这两句诗不合平仄，其实不然，而是合平仄的。这一点，与前面提到的由于字音变化的关系，有的诗句中好象不押韵的问题，是一个道理。这是需要加以注意的。欲读古体诗词，一定要过好区分入声字这一“关”。可参看本书附录中入声字的变化。

上述三联诗句，从句形和词义上看，对仗也特别工整，完全可以说是很好的工对。这就充分体现了律诗的对仗美。下面，就来说什么是对仗。

平仄是诗词格律的一个重要术语。依照四声，将文字分为平仄两大类。平，包括平声；仄，包括上、去、入三声，在现代汉语里，平，包括阴平、阳平；仄，包括上声、去声。仄，从字面理解，就是不平的意思，平的对立面。写诗填词作曲，巧妙地运用平仄，使这两类声调有规律的交错出现，就能使声调变化多样，不致单调，念起来可以产生音律美。

那么，平仄在诗词曲中的变化有什么规律呢？简单说，就是：

平仄在本句中是交替的；

平仄在对句中与本句比是相反的；

为了便于直观，本书中用“平”表示平声，用“仄”表示仄声，用“�”表示可平可仄，用“�”表示可仄可平，用“上”表示上声，用“去”表示去声，用“（韵）”表示韵脚，读者一看即明。

为了说明平仄的规律，这里举几个例子看看：

罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》中：

山牵别恨和肠断，（别，入声，九屑）

水带离声入梦流。（入，入声，十四缉）

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

王安石《咏竹》中：

人怜直节生来瘦，（直，入声，十三职；

节，入声，九屑）

自许高才老更刚。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

毛泽东《和郭沫若同志》中：

金猴奋起千钧棒，

玉宇澄清万里埃。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
上述这三联诗句，从本句看，先是每两个字为一个节奏，而且都是平起仄收句。平平后面跟仄仄，仄仄后面是平平，最后一字又是仄。从对句看，先是仄仄，跟着平平；

然后又是仄仄，最后是平。不难看出，本句中是平仄交替，对句中是平仄与本句相反，亦即对应。这三联诗句，从形式上看，平仄对得特别整齐。需要稍加提示的是，“山牵别恨和肠断”中的“别”字，“水带离声入梦流”中的“入”字，“人怜直节生来瘦”中的“直节”二字，古时都是入声字，因此属仄声。如果按今音来读，除“入”字归于去声之外，另三个字都归于平声，看上去就好象唐代罗隐和宋代王安石的这两句诗不合平仄，其实不然，而是合平仄的。这一点，与前面提到的由于字音变化的关系，有的诗句中好象不押韵的问题，是一个道理。这是需要加以注意的。欲读古体诗词，一定要过好区分入声字这一“关”。可参看本书附录中入声字的变化。

上述三联诗句，从句形和词义上看，对仗也特别工整，完全可以说是很好的工对。这就充分体现了律诗的对仗美。下面，就来说什么是对仗

仄是诗词格律的一个重要术语。依照四声，将文字分为平仄两大类。平，包括平声；仄，包括上、去、入三声，在现代汉语里，平，包括阴平、阳平；仄，包括上声、去声。仄，从字面理解，就是不平的意思，平的对立面。写诗填词作曲，巧妙地运用平仄，使这两类声调有规律的交错出现，就能使声调变化多样，不致单调，念起来可以产生音律美。

那么，平仄在诗词曲中的变化有什么规律呢？简单说，就是：

平仄在本句中是交替的；

平仄在对句中与本句比是相反的；

为了便于直观，本书中用“平”表示平声，用“仄”表示仄声，用“�”表示可平可仄，用“�”表示可仄可平，用“上”表示上声，用“去”表示去声，用“（韵）”表示韵脚，读者一看即明。

为了说明平仄的规律，这里举几个例子看看：

罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》中：

山牵别恨和肠断，（别，入声，九屑）

水带离声入梦流。（入，入声，十四缉）

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

王安石《咏竹》中：

人怜直节生来瘦，（直，入声，十三职；

节，入声，九屑）

自许高才老更刚。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

毛泽东《和郭沫若同志》中：

金猴奋起千钧棒，

玉宇澄清万里埃。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

上述这三联诗句，从本句看，先是每两个字为一个节奏，而且都是平起仄收句。平平后面跟仄仄，仄仄后面是平平，最后一字又是仄。从对句看，先是仄仄，跟着平平；

然后又是仄仄，最后是平。不难看出，本句中是平仄交替，对句中是平仄与本句相反，亦即对应。这三联诗句，从形式上看，平仄对得特别整齐。需要稍加提示的是，“山牵别恨和肠断”中的“别”字，“水带离声入梦流”中的“入”字，“人怜直节生来瘦”中的“直节”二字，古时都是入声字，因此属仄声。如果按今音来读，除“入”字归于去声之外，另三个字都归于平声，看上去就好象唐代罗隐和宋代王安石的这两句诗不合平仄，其实不然，而是合平仄的。这一点，与前面提到的由于字音变化的关系，有的诗句中好象不押韵的问题，是一个道理。这是需要加以注意的。欲读古体诗词，一定要过好区分入声字这一“关”。可参看本书附录中入声字的变化。

上述三联诗句，从句形和词义上看，对仗也特别工整，完全可以说是很好的工对。这就充分体现了律诗的对仗美。下面，就来说什么是对仗。
古代唐诗，上下两句，
词语必须平仄对应，
俗话说的好．
熟读唐诗三百首，
不会做诗也会诌。前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句：平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，
就成了：仄平仄仄平
除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以用拗救，
要注意的是，所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”

平仄，或者说是调平仄，意思是在说话或者写作中，在适当的地方要求平声和仄声协调，以增强语言的表现力。平仄在古代和现在是不同的，现代汉语普通话的声调有四种：阴平声、阳平声、上声、去声。把这四种声调分为平仄两类，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声。这样分，是因为阴平和阳平的声音都比较长，没有降，有共同的特点，所以归入平一类，平是平直的意思；上声和去声的声音都比较短，有降，有曲折，也有共同的特点，所以归入仄一类，仄是窄促的意思。

旧诗词的平仄与现代汉语有所不同，因为当时的四声是平、上、去、入，而不是阴平、阳平、上、去。旧四声的调值实质怎样，现在还有许多争论。我们读旧诗词、写作格律诗，我认为只要知道同现在的明显区别就行了，特别是写旧体诗，我是主张用今声今韵的，反对照过去的韵书照搬照用，因为那样写出来的东西，大家读起来有时会有很明显的别拗的感觉。旧的平声不分阴阳，如现在读阴平的“忠”、“功”，读阳平的“同”、“红”，旧时都入一东韵，在诗词中可以押韵。仄声除上、去以外，还包括入声。入声是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以后在北方话中渐渐消亡，其中有不少到普通话里变为平声。因此，我们用普通话语音读旧诗，有时会感到有的字不合格律。如白居易《草》结句“萋萋满别情”中的“别”，照格律应该是仄声，因为古代乃是入声字，可是现在读平声，就变为平声了。此外，上声变为去声的字也有一些，如“市”、“道”等，因为都属于仄声的范围，在平仄运用上关系不大。

平声高扬、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，音的性质各有特点，因而产生的情调也就不一样。按照音乐的要求——和谐、变化、抑扬顿挫等，如果能够使两者互相配合，交错出现，听起来就感到悦耳，否则就感到沉闷、单调。比如说，“走马观花”是仄仄平平，“骑驴观花”是平平平平，“走马看叶”是仄仄仄仄，三种说法对比起来，显然是“走马观花”好，因为声音有抑扬，有变化，和谐而不单调。《红楼梦》第五十回即景联句，凤姐起句“一（旧是仄声）夜北风紧”是仄仄仄平仄，李纨续句“开门雪尚飘”是平平仄仄平，显然是续句更加悦耳，因为平仄协调。不只是诗，散文或日常说话也有一个调平仄的问题，只不过没有韵文表现的那么明显。比如日常生活中常说“上山容易下山难”，为什么不说“上山容易下山不易”，一个很重要的原因就是因为后者平仄不协调，说起来拗口。

平仄是汉语语音的客观存在，求平仄协调乃是人为，但“求”是人为，至于怎样才算协调却不是人为。以律诗为例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音调的变化是以两个音节为单位的，有人称之为“音步”或“节”，而这个“音步”的重点在后而不在前，所以前可变通而后不可变通。这是语言音乐性的自然要求，如果不这样，而硬要以一个音节或三个音节为单位，或变动一个“音步”的后一个音节，就会失去语言的音乐性。

要想了解平仄，对平仄有更深的认识，最好多读读盛唐及其以后的格律诗，也就是律诗和绝句，因为格律诗对平仄要求是比较严的。以五言律诗为例，仄起的格律一般为“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”平起的格律一般为“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”

调平仄是格律诗的重要条件，讲究很多，限制很严。一句之内，两个邻近的音步要变，如仄仄之后必须是平平，平平之后必是仄仄。有三平相连的情况，那是因为句末必须用仄，所以把平声提到前面，连用三仄的道理相同。前边已经说过，音步的重点在后一音节，所以在诗作中，音步的第一个音节可能不合格律，这就是常说的“一三五不论”（当然有时不能不论），但音步的后一音节却不能通融，这就是常说的“二四六”分明。就是在前一音节可以通融的情况下，很多诗作者还是要有意补救一下，如“势分三足鼎”，“势分”应该用“平平”而用了“仄平”，于是紧接的“三足”该用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在后一音步补上了。

跳出本句，在一联（单双两句是一联，单数句名出句，双数句名对句）之内，平仄要求同样严格——邻近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，对句就要是平平仄仄平，否则就是失对。音步前一音节偶尔不合，有些作者也愿意用前述的方法补救一下。

跳出一联，也就是联与联之间（律诗八句四联，有人称之为首联、颔联、颈联、尾联），平仄方面仍然有严格要求。要求的性质是要同，其实是以同求变。所谓同，作诗的术语叫“粘”，就是双数句和其后的单数句平仄要相同，如双数句平平起，则其后的单数句也要平平起，否则就是失粘。粘是以同求变，因为不这样，而前一联的第二句和后一联的第一句也要求对，各联的平仄情况就完全一样了。

任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句第一二两字本该用“平平”的，现在用了“仄仄”。诗人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天气作一个对比，比喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的①。我们试想想看：诗人能把第二句的“白帝”换成别的字眼来损害这个诗意吗？

在这一点上，毛主席的诗词也是我们的典范。按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后阕第八句都应该是平平仄仄，毛主席《长沙》前阕的“鱼翔浅底”，后阕的“激扬文字”，以及《雪》前阕的“原驰腊象”，都是按这个平仄来填的；但是《雪》后阕的“成吉思汗”，其中的“吉”字却是仄声(入声)，“汗”字却是平声（读如寒）。这四个字是人名，是一个整体，何必再拘泥平仄？再说，“成吉思汗”是一个译名，它在蒙古语里又何尝有平仄呢？再举毛主席的《念奴娇·昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应该是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席写的是：“一截遗欧，一截赠美、一截还东国。”既然要叠用三个“一截”才能很好地表现诗意，那就不妨略为突破形式。

毛主席的诗词，一方面表现出毛主席精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律。旧体诗词的好处在它的音韵优美，而不在于字数的固定。假如只知道凑足字数，而置音韵于不顾，那就是买椟还珠，写旧体诗词变为毫无意义的事了。因此，我们必须力求做到思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来。格律本来是适应艺术的要求而产生的，目的是使诗词更加具有可读可观赏性，要把握格律的内涵，做到以文意为先，格律为次，从而才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。

何谓平仄?
要区别平仄.先要懂得四声.四声是古代汉语的四种声调.所谓声调.指语音的高低.升降.长短.

古代汉语声调分平.上.去.入四声.「平」指四声中的平声.包括阴平.阳平二声,「仄」指四声中的仄声.包括上.去.入三声.按传统的说法.平声是平调.上声是升调.去声是降调.入声是短调.明朝释真空的[玉钥匙歌诀]曰:

「平声平道莫低昂.
上声高呼猛烈强.
去声分明哀远道.
入声短促急收藏.」

简单来说.区别平仄要诀是"不平就是仄".

现代汉语

在现代汉语四声中.分为阴平.阳平.上声及去声.

古代平声这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平.即所谓第一声.第二声.

古代上声这个声调在现代汉语中一部份变为去声.一部份仍是上声.上声是现代汉语并音的第三声.

古代去声这个声调在现代汉语中仍是去声.即第四声.

古代入声这个声调在现代汉语中已经不存在,变为阴平.阳平.上声及去声里去了.

现代汉语四声声调表如下:

阴平 阳平 上声 去声
第一声 第二声 第三声 第四声
例如:

妈 麻 马 骂
(阴平) (阳平) (上声) (去声)
简单说.在现代汉语四声中.第一声.第二声是平声,第三声.第四声是仄声.

粤语九声

现代粤语仍存在著『平.上.去.入』四声.并细分为九声.分别为「阴平」.「阴上」.「阴去」.「阳平」.「阳上」.「阳去」.「阴入」.「中入」和「阳入」.
粤语九声声调表如下:
阴
阳
阴 中 阳
平 上 去 平 上 去 入 入 入
si1 si2 si3 si4 si5 si6 si7 si8 si9
诗 史 试 时 市 事 色 锡 食
粤语九声中.第一.四声(阴平.阳平声)是平声.其他的七声(上.去.入声)都属仄声.
以后查字典的时候(如商务大词典).只要看看它在注音上的数字(通常在右上角)是1-9中的那一个.便知是平是仄了.
后记:
古人吟诗作对是按古音的. 当用今音朗读古联时. 就容易误会古人平仄不合联律了.举例如 "吸来江水煮新茗,卖尽青山当画屏."
按普通话四声.
吸来江水煮新茗,
平平平仄仄平平
卖尽青山当画屏.
仄仄平平平仄平
按古四声则是.
吸来江水煮新茗,
仄平平仄仄平仄
卖尽青山当画屏.
仄仄平平仄仄平
从以上平仄排列.用古声是合联律.而用今音则不合了(最起码的句末上仄下平铁律都不符).故以后谈论联中平仄时.首先要了解创作人是根据古音.今音.还是地方方言出联,否则便会弄出笑话来.
四声与平仄

四声.这里指的是古代汉语的四种声调.我们要知道四声.心须先知道声调是怎样构成的.所以这里先从声调谈起.

声调.这是汉语(以及某些其它语言)的特点.语音的高低.升降.长短构成了汉语的声调.而高低.升降则是主要的因素.拿普通话来说.共有四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平),阳平声是一个中升调(不高不低叫中),上声是一个低升调(有时是低平调),去声是一个高降调.

古代汉语也有四个声调.但是和今天普通话的声调种类不完全一样.古代的四声是:

⑴平声.这个声调到后代分化为阴平和阳平.

⑵上声.这个声调到后代有一部分变为去声.

⑶去声.这个声调到后代仍是去声.

⑷入声.这个声调是一个短促的调子.现代江浙.福建.广东.广西.江西等处都还保存着入声.北方也有不少地方(如山西.内蒙古)保存着入声.

湖南的入声不是短促的了.但也保存着入声这一调类.北方的大部分和西南的大部分的口语里.入声已经消失了.北方的入声字.有的变为阴平.有的变为阳平.有的变为上声.有的变为去声.就普通话来说.入声字变为去声的最多.其次是阳平.变为上声的最少.西南方言中(从湖南到云南)的入声字一律变成了阳平.

古代的四声高低升降的形状是怎样的.现在不能详细知道了.依照传统的说法.平声应该是一个中平调.上声应该是一个升调.去声应该是一个降调.

入声应该是一个短调.<康熙字典>前面载有一首歌诀.名为<分四声法>:平声平道莫低昂.

上声高呼猛烈强.

去声分明哀远道.

入声短促急疏藏.

这种叙述是不够科学的.但是它也让我们知道了古代四声的大概.

四声和韵的关系是很密切的.在韵书中.不同声调的字不能算是同韵.在诗词中.不同声调的字一般不能押韵.

什么字归什么声调.在韵书中是很清楚的.在今天还保存着入声的汉语方言里.某字属某声也还相当清楚.我们特别应该注意一字两读的情况.有时候.一个字有两种意义(往往词性也不同).同时也有两种读音.例如[为"字.用作[因为".[为了".就读去声.在古代汉语里.这种情况比现代汉语多得多.现在试举一些例子:

骑.平声.动词.骑马,去声.名词.骑兵.

思.平声.动词.思念,去声.名词.思想.情还.

誉.平声.动词.称赞,去声.名词.名誉.

污.平声.形容词.污秽,去声.动词.开脏.

数.上声.动词.计算,去声.名词.数目.命运,入声(读如朔).形容词.频繁.

教.去声.名词.教化.教育,平声.动词.使.让.

令.去声.名词.命令,平声.动词.使.让.

禁.去声.名词.禁令.宫禁,平声.动词.堪.经得起.

杀.入声.及物动词.杀戮,去声(读如晒).不及物动词.衰落.

有些字.本来是读平声的.后来变为去声.但是意义词性都不变.[望".[汉".[看"字都属于这一类.[望"和[叹"在唐诗中已经有读去声的了.[看"字总是读去声.也有比较复杂的情况:如[过"字用作动词是有时平去两读的.至于用作名词.解作过失时.就只有去声一读了.

辨别四声.是辨别平仄的基础.下文我们就讨论平仄问题.

平仄

知道了什么是四声.平仄就好懂了.平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类.平就是平声.仄就是上去入三声.仄.按字义解释.就是不平的意思. 凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的.较长的.而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降).较短的.这样.它们就形成了两大类型.如果让这两类声调在诗词中交错着.那就能使声调多样化.而不至于单调.古人所谓[声调铿锵".虽然有许多讲究.但是平仄谐和是其中的一个重要因素.
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:
⑴平仄在本句中是交替的,
⑵平仄在对句中是对立的.这种平仄的规则在律诗表现的特别明显.
例如毛主席<长征>诗的第五.六两句:金沙水拍云崖暖.大渡桥横铁索寒.

这两句诗的平仄是:平平|仄仄|平平|仄.仄仄|平平|仄仄|平.就本句来说.每两个字一个节奏.平起句平平后面跟着的是仄仄.仄仄后面跟着的是平平.最后一个又是仄.仄起句仄仄后面跟着的是平平.平平后面跟着的是仄仄.最后一个又是平.这就是交替.就对句来说.[金沙"对[大渡".是平平对仄仄.[水拍"对[桥横".是仄仄对平平.[云崖"对[铁索".是平平对仄仄.[暖"对[寒".是仄对平.这就是对立.
关于诗词的平仄规则.下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论.现在先谈一谈我们怎样辨别平仄.如果你的方言是有入声的(譬如说.你是江浙人或山西人.湖南人.华南人).那么.问题就容易解决.在那些有入声的方言里.声调不止四个.不但平声分阴阳.连上声.去声.入声.往往也都分阴阳.象广州入声还分为三类.这都好办:只消把它们合并起来就是了.例如把阴平.阳平合并为平声.把阴上.阳上.阴去.阳去.阴入.阳入合并为仄声.就是了.问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调.这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下.如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律.已经弄清楚了自已方言里的声调.就更好了.
如果你是湖北.四川.云南.贵州和广西北部的人.那么入声字在你的方言里都归了阳平.这样.遇到阳平字就应该特别注意.其中有一部分在古代是属于入声字的.至于哪些字属入声.哪些字属阳平.就只好查字典或韵书了.
如果你是北方人.那么.辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同.古代入声字既然在普通话里多数变了去声.去声也是仄声,又有一部分变了上声.上声也是仄声.因此.由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄,只有由入变平(阴平.阳平)才造成辨别平仄的困难.我们遇着诗律上规定用仄声的地方.而诗人用了一个在今天读来是平声的字.引起了我们的怀疑.可以查字典或韵书来解决.
注意.凡韵尾是-n或-ng的字.不会是入声字.如果就湖北.四川.云南.贵州和广西北部来说.ai.ei.ao.ou等韵基本上也没有入声字.
总之.入声问题是辨别平仄的唯一障碍.这个障碍是查字典或韵书才能消除的,但是.平仄的道理是很好懂的.而且.中国大约还有一半的地方是保留着入声的.在那些地方的人们.辨别平仄更是没有问题了. 谢谢采纳！

平声和仄声，泛指诗文的韵律。 在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。 诗词的平仄 可以通融的大致是靠前的单数字。 说“大致是”，或说“基本上”，是因为词的平仄要求比诗严格，平仄变化比诗复杂。差异由词的句法和音律与诗有别来。先说句法。诗，尤其近体，无妨说，只有五言、七言两种（六言的作品极少）。词就不同，由一字到十字都有。只举例说说两端的较少见的。一字的有大断、小断两种，如《十六字令》的开头一字要断句，入韵，是大断；许多领字，如“·渐霜风凄紧”，“·怅客里光阴虚掷”，加点的字读时要顿，是小断。二字的不少，多用在换头处，如“明月，明月”，“·江·国，正寂寂”。三字的更多，如“萧声咽”，“秦楼月”。超过七字的数量不大，如“更那堪冷落清秋节”，“英雄无觅孙仲谋处”是八字句，“斜阳正在烟柳断肠处”是九字句，“君不见玉环飞燕皆尘土”是十字句。再说音律。深追，可以细到如李清照在《词论》中所说：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”我们不敢这样要求，但也不能退到像诗那样，只满足于平平仄仄的变化。超出诗以外的情况，大致可以分为两类。一类较粗，是平仄的变化不是平平仄仄式。还可以分为缩短和延长两种：缩短是不到两个字就变，如《如梦令》的“如梦，如梦”（平仄，平仄），《天仙子》的“泪珠滴”（仄平仄），《六丑丑》的“愿春暂留”（仄平仄平），都是；延长是超过两个字才变，如平韵《忆秦蛾》的“桃花红”（平平平），《兰陵王》的“似梦里，泪暗滴”（仄仄仄，仄仄仄），《黄莺儿》的“黄鹂翩翩”（平平平平），《声声慢》的“惨惨戚戚”（仄仄仄仄），《夜半乐》的“渔人鸣榔归”（平平平平平），《倒犯》的“驻马望素魄”（仄仄仄仄仄），都是。另一类加细，是不只辨平仄，有些地方还要限定用仄声的哪一种。如《永遇乐》的“尚能饭否”，“否”一定要用上声；《瑞鹤仙》的“又成瘦损”，“瘦”一定要用去声；《红林檎近》的“萧索水云乡”，“索”一定要用入声。（《忆秦娥》、《贺新郎》等习惯押入声韵的词调，韵字当然要用入声。）这么琐细，初学怎么办？有劳、逸两种办法：劳是对照词谱，逸是大致照读诗那样读（注意平仄变化和韵字）。当然，如果仿作，就只能走劳的一条路。 总括以上所说，以下面两首为例，加点的字，读音就应该从旧，以求不破坏音乐美。 好雨知时·节（jiè），当春乃·发（fà）生。随风潜入夜，润物细无声。野径云·俱（jū）·黑（hè），江船火·独（dù）明。晓·看（kān）红·湿（shì）处，花重锦官城。（杜甫《春夜喜雨》） 正单衣试酒，怅客里光阴虚掷（zhì）。愿春暂留，春归如过翼，一去无·迹（jì）。为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾·国（guò）。钗钿堕处遗香·泽（zè），乱点桃溪，轻翻柳陌。多情更谁追·惜（xì）？》但蜂媒蝶（diè）使，时叩窗·槅（gè）东园岑寂，渐蒙笼暗碧，静绕珍丛底，成叹·息（xì）。长条故惹行客，似牵衣待话，·别（biè）情无·极（jì）。残英小、强簪巾帻（zè）。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮·汐（xì）。恐断红尚有相思字，何由见·得（dè）？（周邦彦《六丑》） 最后说说理论上没啥实际上也许会碰到的一个问题，是：读，从旧（就说是为数不多）有困难，完全从今不成吗？困难有不同的来源。一个小的是与“省力”有矛盾。这在前面已经谈过，图省力，就只好牺牲音乐美。两条路只能走一条，走哪条是个人的自由，不必勉强，勉强也没有用。另一个大的是与推广普通话有矛盾。据我所知，电台和电视中读诗词，就以此为理由，一律照今音读。这是集体的自由，也不必勉强。但这会引来一个小矛盾，是：读，大多是描画某一首如何美，这美包括意境美和声音美，而如果照今音吟诵，比如与“今夜鄜州月”对称的“闺中只独看”，读为guīzhōngzhǐdúkàn，那声音就成为相当难听了。怎么解决才好？难免左右为难。这就更足以证明，读诗词怎样发音还是个值得研究的问题。 参考资料：网上查的

一般而言，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。对于格律诗来说，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。这是四种基本句式，要学会举一反三。对词来说，每个词牌都有对应的格律，百度一下就可以了，然后就只要按律填词就OK了。

和声调有关。