文人画又称“士夫画”，作者多是文人士大夫阶层。他们的绘画多为寄兴抒情之作，追求主观情趣的表现，反对过于拘泥于形似的描绘，力畅洗去铅华而趋于平淡清新的艺术风格。

早在两晋时代，一些画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求，诸如王□的“画乃吾自画”思想，宗炳的“畅神”说，王微对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，都应看作是文人画的滥觞。

唐代诗歌盛行，大诗人王维不仅开了水墨画的先河，还以诗入画，使后世奉他为文人画的鼻祖。

五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术规范。

到了北宋，文同、苏轼、米芾等人更在创作实践和理论批评上为文人画广为张目，影响所及，使文人画成为一股有相当影响的艺术思潮，开始从院体画与画工画中分化出来。苏轼、米芾等在王维水墨画的基础上以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。此时苏轼提出的“士人画”概念有使文人画向更成熟迈进了一步。

文人画的鼎盛期是在元代。元统治者重武轻文，导致大量的文人进行绘事。在艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气等。这一时期诗文印信也逐步进入画面。不但形成布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。赵孟頫、柯九思强调以书入画,钱选提出“士气”说,倪瓒鼓吹“自娱”思想，更多的画家则是将具有象征意义的梅兰竹菊（史称“四君子”）作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操。这样,画家的主体意识被进一步强化,文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到了更突出的表现。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画、画是有形诗，诗情贯注于画之中相辅相成，这标志着文人画的完善。

明代前期仍是文人画的继续发展时期，到了中后期，身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出，画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。这时文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。

清代是文人画的鼎盛时期，涌现了诸多的顶极画家。最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛。石涛主张“笔墨当随时代”、“法自我立”等主张对后世起到深刻的影响。

文人画又经赵之谦、吴昌硕影响到现代的齐白石、潘天寿等人。

文人画的特点是：

1、文人画是诗书画印精当地有机结合的人文艺术。文人画作者多为学者、诗人，又是画家，“诗不能尽、溢而为书、变而为画”，绘画文学化了。诗歌入画，更强调用诗来题写画的意境。书法入画，主张书画相通、强调笔法的书写性。题跋和用印开始成为画面内容和形式的重要组成部分。

2、文人画注重画气，即内涵之气质。文人画家注重表达观念和情感，强调主观的、个性的自我表现。

3、绘画技法上，文人画重墨轻色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，体现出“淡而不薄、厚而不浊、苍而不枯、润而不滑”的韵味。文人画还重简，“计白当黑“，给人以无尽深远悠长的感受。

4、题材多为花鸟、高山、渔隐之类，人格化地表现梅、兰、竹、菊、松、石等，以此寄托画家的情感和精神。

总之，文人画在表现的功能上是诗情画意的，在题材上是自然的野趣的，在观点上是写意的，在表现性质上是求意象外的趣味。它展现了文人画家的修养和人生历程，是一颗灵魂的呈现。

参考资料：文人画的特点

唐代以前就有纯以水墨形式作画的记载，但文人水墨画的兴起和发展是从南宋末年开始的，作者多是文人士大夫阶层。文人画的特点是：

1、作者多为学者、诗人，又是画家，“诗不能尽、溢而为书、变而为画”。绘画文学化了，题跋和用印开始成为画面内容和形式的重要组成部分。诗歌入画，更强调诗的意境和用诗来题画。书法入画，主张书画相通、强调笔法的书写性。

2、文人画重表达观念和情感，畅神、抒情、寄兴，强调主观的、个性的自我表现，多借物寓意来表达志节和意趣。

3、文人画重墨轻色，重笔墨情趣、轻刻意求似，重潇洒洗练、轻繁缛纤细，重天真幽淡、轻富丽工艳。

4、人格化地表现梅、兰、竹、菊、松、石等，以此寄托画家的情感和精神，成为文人画的重要题材，并蔚然成风。

重要代表画家有苏轼、文同（图4-8）、赵孟坚、郑思肖、扬无咎、柯九思、李衍、高克恭、王绂、夏昶等。文人画的兴起和发展，使民族绘画传统进一步完善。

传统文人画的价值在于它营造出了一种宁静、淡雅的意境，其美学价值的精髓是重视意境的营造。“意境”所指的不是单纯客观的有限之境，而是一种包含有诸多主观因素———画家理想中的有意味的境界、观者对作品联想中的境界。而这种境界往往会因创作者和鉴赏者个体的审美经验和主观感受的不同而各异，从而也多少使“意境”这一概念包含了一些无限之境的意味。诗意是文人画意境的灵魂，画无诗意，即无“意境”可言。所以诗歌创作中“含蓄简练”等一系列重要的美学原则也就顺理成章地成了文人画创作的美学原则，要求作品“意在言外”、“言不尽意”、“意在笔尖”、“笔不周而意周”、“藏而不露”等等，总之，要求作品含蓄耐看，给观众留下想像的余地。

中国画是“国粹”，是中国传统文化百花园中的一株奇葩，经过上千年的人文关怀，岁月雕琢、笔墨积累和沉淀，逐渐形成了它固定的思维方式、独特的民族风格，与精致的审美情趣、以及一套完整的画学体系。

意境是中国画的品位，是从画家修养中培植的土壤。
意境是中国画的精神，是从画家情感内生成的枝叶。
意境是中国画的灵魂，是从画家思想里开出的花朵。

意境又是我国传统美学中的一个重要范畴，它体现了艺术美的历程。
对于意境的营造，是一个中国画家毕生探索的课题。
在艺术创作、欣赏和批评中，常常把“意境”作为衡量作品质量的一个标准。
绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。

意境是情与景、意与境的统一。王国维在《人间词话》中曾说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界。”他所提出的“境界”说，即意与境的统一。他认为“境界”应包括情感与景物两方面。他把“境界”看做是艺术美的本原。提出“言气质，言神韵，不如言境界，有境界本也，气质神韵末也，有境界二者随之矣。”就是说在艺术中，如果达到情景交融，自然也就产生了神韵，体现了气质。所以他又说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”。他还说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。……”
尽管这是在谈诗词的意境，但中国的诗与画，古人一直是把两者相提并论的，把诗与画放在同一套理论体系中去看待。唐张彦远《历代名画记·叙画之源流》中曾下过一个定义；即“诗画异名而同体”……后来人们甚至认为诗与画是一种东西，其表达的意境是一致的，诗只不过诗人用文字写成的画，而画则是画家用笔墨画出来的诗。一位写诗的人如果仅能用文字去表达物象，是不能称为诗人的，一位画画的人如果仅凭技术去表现图形，是不能够称为画家的。一位真正的诗人或画家，要具有诗情画意才能创作出真正的艺术作品，才能成为名符其实的诗人或画家”。同时古人还强调“意”在绘画中的重要性。认为，作诗必有立意，作画同样必有立意。王夫之在《姜斋诗话》中所谓：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”。
欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也！……正是这种人情美感通过笔墨的传递，使古往今来的仁人志士，面对着浮生苍凉，能不受时空的限制而感知一种人生的温情，“而想见其为人也”，遂成为人类文化史上，一种普遍意义上的隔代知音。

我们从《论语》中孔子与弟子的交流中，知道孔子他是崇尚自然之美的，他说：“仁者乐山，智者乐水。” 有一天他问几个弟子的志趣。于路、冉有、公西华都都一一陈述了自己的理想，轮到曾点，他问道： “点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰！”子日：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归！”夫子喟然叹日：“吾与点也！” ……
后代读书人读到这里，几乎都惊诧孔子这种出乎意料的人生态度。而潘岳则把这种境界写进了他《秋兴赋》里：“……耕东皋之沃壤兮，输黍稷之余税。泉涌湍于石间兮，菊扬芳于崖澨。澡秋水之涓涓兮，玩游鲦之澼澼。逍遥乎山川之阿，放旷乎人间之世。悠哉游哉，聊以卒岁。”……
我们又能从《庄子》里，从他与惠子游于濠梁之上的对话中，了解庄子以贯的作风。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”
后来简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人”。……
不管在山林之中或庙堂之上，中国文化中都极推崇这种“濠濮间想”的风致的。古人早就发现和谐的根本在于人对自然的亲近，在回归自然中感受无上的乐趣。因为那些圣人贤者们，早就认为人和自然原本为一体的。《老子》“天地之大德曰生”等一系列言辞就是反复强调天地之仁，而天地对待人就象对待自然界中的一草一木一样。《世说新语》中记载桓温（桓公）北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪？”攀条执枝（攀枝执条），泫然流泪。 ……
桓温武人，情致如此。庾信著《枯树赋》，末尾引桓大司马曰：“昔年种柳，依依汉南，今逢摇落，凄怆江潭，树犹如此，人何以堪？”他深感到桓温这话的凄美，把它敷演成一首四言的抒情小诗了。
再后来梁任公把这些一往情深的感触集成一联：“春已堪怜，更能消几番风雨；树犹如此，最可惜一片江山。
宗白华先生说：“这是一种心灵的美，或哲学的美，这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外”……

中国人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，把人与自然的关系，上升到人的性情与天地精神的高度来看待，因而奠定了中国画“澄怀观道”“立意为象”千百年来有关于意境的诸多美感。说到底，中国画与中国文化形成的思维理念是一样的，它是一种对宇宙的仰望与融合，这是一种对命过程的体悟，认识到这生命状态，就是一定需要有相当的时间。对于一个人而言，这就需有一个漫长的生命过程，否则你的积累到不了那个厚度，智慧没有办法到达那种通透，“澄怀观道”就成了一句空话。一切都不过是一种浅尝辄止而已！……所以，中国人讲“大器晚成”，就是这个意思。

毫无疑问，意境对于中国画，是关于客观自然景物与主观情思的结果，为此古今画论亦多有著述。象以上那些深刻的见解都是从创作、鉴赏、实践中总结出来的。因此，意境作为艺术创作的结果，必然展示创作过程中的一些审美特点，体现创作过程中的一些人文关联，记录创作过程中的一些理想契合。……
一个杰出的画家之所以杰出，不是因为他在一个诗的国度里活着，而是他能活在这个国度的诗里，不仅能活在这个国度的诗里，还能在她的诗里上下遨游，纵横捭阖！……
如是我谓：胡翘然绘画的意境美有三，一曰：诗意之美、二曰：人情之美、三曰：物相之美。

【一】

中国是诗的国度，在这里到处都充满着诗意。诗又是中国文化灿烂于世的开始。孔子对前人传诵的上千首古代中国最优美的诗歌进行了整理、选编三百首而辑录成《诗经》。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”中国的所有文艺形式便是从这一个个“不足”的意愿中诞生出来的。……

国画与诗歌历来有千丝万缕的联系。《晋书·束晳传》载太康二年汲郡魏襄墓发掘出简书七十五篇，其中的一篇被称为“图诗”，并说“图诗一篇，画赞之属也”。这就是说有关诗与画结合最早的文献可以追溯到战国时代，而所谓“画赞”是诗与画结合的样式。
南宋孙绍远编的《声画集》是我国最早的一部题画诗选集，收唐、宋两代诗人的作品，未见唐以前的题画诗。清代陈邦彦编的《御定历代题画诗类》，尽搜历代文人诸集，得题画诗八千九百六十二首，不可谓不完备，但也只是唐、宋、金、元、明五个朝代诗人的题画诗，并无一篇唐以前的作品。其实早在南朝时期的江淹就在《雪山赞四首》的序中说“壁上有杂皆作山水好势，仙者五六，云气生焉，怅然会意，题为小赞云。”北周时期庾信的《咏屏风诗二十四首》等，这些后人没有著录的作品，可能是我国最早的题画诗。
作为一种文学形式，题画、咏画不仅要描述画面的主要内容，更重要的在于能写出画的意境。
唐代题画与咏画诗开始繁荣，杜甫大概是写作题画诗最多的诗人。卢鸿自题《草堂十志图》和张先自题《十咏图卷》，他们是最早在自己画上题诗的画家。顾恺之是第一个作诗意画的画家。他根据曹子建的《洛神赋》创作的《洛神赋图》也可以说是最早的诗意画。……
王维诗画兼于一身，自称：“夙世谬词客，前身应画师。”他的诗如画、画如诗。苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”……
苏东坡在总结前人艺术实践的基础上，从理论角度，细味诗与画的关系。首次明确提出“诗画本一律”的艺术主张。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。……”认为诗与画有相同的审美规律与创作规律。指出：天工是对神的追求，清新是对神的把握。清且新是对诗画的主张。诗求言外意，画求象外声。诗以文辞为语言，画以笔墨为语言，把所感、所思塑造为意象。它们以同样的以意象抒怀、寄意的方式相通、相近、相融。中国诗学提出由形似走向神似，进而达到形神兼备，要求“不粘不脱，”“不即不离”，“不似而似”，即不能太粘著物之形迹，也不能离开物自身。所以中国诗学之精神，认为“形神兼备”是诗歌艺术形象创造所追求的目标和打动读者的关键所在，要求艺术形象做到外表形状与内在精神的完美统一。
中国画在唐宋文人与画师的共同努力下，形成了重在画意而不求逼似的传统，直接导致文人画的产生。在中国艺术家眼中，诗中情、与画中意的创造，都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的互通之处，正是诗与画两者之间，只所以能够珠联璧合共同存在的缘由，也就是古人反复论说的“诗画同源”。
清人袁枚主张“品画先神韵，论诗重性情”，将首先以神韵品画，与其诗学以性情论的主张相联系，在评价画和题画诗时要求诗风与画风的神韵合一。
今人徐复观在分析诗画合璧的历程时指出：首先，题画诗的出现，开创了诗画在构成形式上的结合。其次，以诗意作画开创了诗和画在意和景层次上的结合。第三，以诗的意境作画，以画的意境作诗，诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的融合。题画诗的功用，在于于单纯的画面之外，诗发难画之意，语状难画之像，画展其境，诗拓其意，诗画互映，相得益彰，所谓“画不足而题足之，画无声而诗声之”也。

构成胡翘然绘画诗境美的主体有三个部分，其一是以诗文内容与精神为主体的创作，其中包括历代人文经典中的一些有关具体事物的题咏，这些相对繁杂，年代跨度从《诗经》时代到唐宋之后。其二是以陶渊明田园诗赋为意味的创作，这部分都可归于“以诗意作画或谓诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的大融合”。其三是板桥老人的题画诗文为主，辐射区域包括“扬州八怪”与白石老人之间的一些内容。这一部分诗文从形式上构成了胡翘然画面内容，这可以称为“诗画在构成形式上的结合”。这三者互为，骨肉相连，成就胡翘然绘画艺术上“诗品”与“画品”**自恣诗意风貌。

目前发现胡翘然以前人诗意为题的作品，也是中国最早的诗歌集成《诗经》里的内容，其中有首篇《关睢》。诗曰“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……”这是一首象征的爱情的诗。它的主要表现手法《毛传》云：“兴也”！什么是“兴”？孔颖达在他的《毛诗正义》中说：“‘兴’者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆‘兴’辞也。”所谓“兴”，即先从别的景物引起所咏之物，以为寄托。……
诗中的“雎鸠” 经专家考证是指一种鹗的水鸟。《诗经》把鹗写入爱情作品并非空**来风，鹗的求偶过程的确非常值得称道，繁殖季节雄鸟经常捕捉大鱼献给雌鸟以示爱意，经常比翼**，据说由于鹗的领域意识很强，在面积较小的水塘区域内一般只有一对鹗栖息，所以并不是谁都有幸能够看到这夫唱妇随的一幕，因此象征着婚姻生活幸福美满的“关关雎鸠，在河之洲”的景致对于情侣来说显得格外神圣，成了中国历史上第一篇描写爱情的诗歌。或许是古人把《关雎》当作婚礼上的歌来唱，从“窈窕淑女，君子好逑”，唱到“琴瑟友之”“钟鼓乐之”……今天我们从古人的这种喜气洋洋节奏中，能感受到三千年前婚礼上的欢庆气氛。……
胡翘然在1980代曾以“在河之洲”四字为题创作了一些规格不一的作品。画面中，暖暖沙汀之上，芳草萋萋，河水潺潺……睢鸠鸟从两只、三只、到四五只不等……令它们怎么也想不到的是，在自己生命中的一个寻常的举动，某一天被“诗人”发现后，被做为一个浪漫意想记录了下来，后来就成了他们（人类）两情之初的一个永恒的象征，在中国数千年的文化史上，竟然能占据如此重要的位置。……
胡翘然以清新舒缓，宛转悠扬的笔致，把它表现为一种静穆的美，用绘画的方式再现《关睢》当中那一片天簌自然的诗意情调。正如朱熹曾说的那样：孔子曰“《关雎》乐而不**，哀而不伤”，愚谓此言为此诗者，得其性情之正。而以绘画是很难表现这种“性情之正”的！我们亦很难用语言形容这种诗与画的契合，只能用心去意会这种表现上的准确性。……

以周敦颐《爱莲说》等为主的系列荷花诗意题材，自从周敦颐曾撰将荷花比作“花之君子”。由此文人墨客便以荷来寓意象征自身品格情操的高洁。君子要独善其身，同流而不合污，要身处污浊的尘世而不为其污染，保持自己的洁净清芬。所以历代花鸟画家无不借荷的诗意来表达这种思想境界。荷是胡翘然一生抒写最多的花，也可说是他人格之花，似乎他心中有一座“莲台”。在这种诗的意境之下，笔中的荷花不管日中，月中，风中，雨中，皆天然去其雕饰。出淤泥而不染，濯青莲而不妖，以君子情怀，写君子品致，无不妙合造化，得育天机，随手拈来，极尽清净之美感！……

杨万里的那一首《晓出净慈寺送林子方》：毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。杨万里写的是杭州西湖的“十里荷花”的大场景，而胡翘然只取“映日”这两个字抒发画意，我们便联想那荷花与莲叶无边无垠、一直延伸到水天相接的远处，而在满眼的碧绿红翠之间，一朵朵亭亭净植荷花在阳光里明艳而娇美，这种美完是自然界固有，它与“出淤泥而不染”的意境自是两种天地。
胡翘然还喜欢杨万里写荷花的另一首诗《小池》：泉眼无声溪细流，树荫照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。这首诗意境最见清新在“才露尖尖角”一句，胡翘然就是为了捕捉一个“小荷尖尖角、蜻蜓立上头”的画面。这么富有无限魅力瞬间，就这样永恒地留在了胡翘然的画上。 石涛曾说过，“画到静处，不敢题句”在胡翘然这类诗意的画面上确是很少有长篇的题跋 ……面对这样的画似乎使观者亦不敢多言，恐蜻蜓受惊扰而飞去！……
以古人咏荷诗意为创作题材的还有：“色夺歌人脸，香乱舞人衣”等等（隋·杜公胆·咏同心芙蓉诗）……
另外胡翘然还画很多有“采连曲”诗意作品，如汉乐府《江南》一首：江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。这是江南采莲的季节，莲叶浮出水面，重重叠叠，随风摇曳。如盖的荷叶下面，有鱼儿在欢快地嬉戏。一会这儿，一会儿那儿，游泳自在，来去自由。胡翘然总是能把握住这种优美隽永的意境，让人看到一望无际的碧绿的荷叶，莲叶下面那自由自在、欢快戏耍的鱼儿。在这类画面中只有莲叶与游鱼，但是，你似乎能感觉到那小船从荷丛划过，又似听到了采莲女子的欢声笑语。而那些鱼儿，又分明是在莲叶之间躲来躲去。……

再比如他以牛为题材一些作品，多是以宋人诗意为题抒发的情怀。如以北宋诗人孙平仲的《禾熟》：“万里西风鸟花香，鸣泉落水各登场。老牛粗了耕耘债，啮草山头卧夕阳”……山坡上，两头刚刚耕耘过后的老牛，释却重负，神情疲惫地静卧着，沐浴着夕阳的余晖，在****的晚风中，咀嚼着坡头的野草，并不时抬头远眺。远处稻黍金黄，谷浪涌动，香气袭人，丰收在望……毫无疑问这是一片成熟的田园风光，但他的主题确是在远处的山坡之上……还有同时代诗人李纲的吟《病牛》的诗“耕犁千亩实千箱,力尽筋疲谁复伤。但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”……画家以其传神之笔，歌颂老牛勤劳朴实的品质，这既是诗人对劳动人民的礼赞，又是对自己一生艰苦生活的写照。……还有以现代诗人臧克家那首“老牛明知夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄”创作的《奔牛图》等等……
历代不乏画牛的画家，牛的题材更是数不胜数，而以这种视角入画却绝少。……胡翘然又何尝不是这样地劳作着，并与老伴一生相濡一沫走过来的。“莫道桑榆晚，为霞尚满天”“夕阳无限好，只是近黄昏”。我们能从这样画里读到人生况味中的凄美。而所谓“助人伦，成教化”，不也就是指这样的画吗！……这是典型“托物言志”的艺术。司空图《诗品·形容》认为，诗人“形容”（指描摹客观事物）能不拘形似而求得神似，才是精于“形容”的，而胡翘然的笔墨不仅精于“形容”且能“形神皆备”。也就是说，他既能把画中的午画到与诗中所描写的牛外形外貌相似，而又能得到描写对象精神相似的境界。
对于欣赏者来说，好的诗与画一样，笔墨重点不在绘其形，而在能为其传神写照。就诗与画的不同语境而言，画的难度更大，因为，诗的写意性只在虚处，而画毕竟需要最终归于以笔墨造形。白石老人说“不似则欺世”就是这个道理。

　　文人画，西方人称之为Literati painting ，是中国绘画中独具特色的风格体系。从表义层面来看，它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗书画印等多种艺术形式的结合。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念。元初赵孟頫等人使用了“士夫画”的概念，晚明董其昌更进一步提出了“文人之画”的概念，现代画家兼理论家陈师曾指出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，次之所谓文人画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”

　　文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演进过程。早在两晋时期，文人就表现出“学不为人，自娱而已”的创作态度；唐代在理论和技术上都为文人画的出现做了许多准备，张彦远提出“意存笔先，画尽意在”，王维的画体现了诗人兼画家的审美情趣；中晚唐破墨山水画法为文人画提供了形式的可能性；五代的董源、巨然在山水画上追求平淡天真的笔墨情韵，则为文人画的发展提供了直接的艺术规范。文人画正式产生于北宋，成熟于元代，极盛于明清。

　　随着文人画的发展，其特征也在不断发展和完善。

　　两宋（960-1279） 文人画出现在北宋，除了绘画风格发展的内在规律使然外，还有其深刻的社会历史背景。唐代社会上形成了一个以个人文化修养为标志的文人阶层，到了北宋，完备的教育制度和有史以来最为宽松合理的科举制度使通过教育进入上层社会的仕宦人数渐多，其地位和影响都逐渐提高，于是他们找到绘画来作为体现他们趣味的、可以托物言志的文艺形式。

　　宋初的黄休复在评判绘画等级时在前人“四格”的基础上，将逸格放到了四格之首，成为“逸、神、妙、能”四格，并对逸格作了解释：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故曰之逸格尔。”这个解释未卜先知地概括了文人画的特点，尤其是大写意画法的文人画。

　　北宋中期，一批文人士大夫开始把行与神、行与意分开来看，如欧阳修说：“忘形得意知者寡。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以行器求也。”在这方面影响最大的苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”他最先提出“文人画”的概念，并对其给予一定的具体描述“观士人画如阅天下马，取其意气所到，及若画工，往往只取其鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”他还主张“诗画本一律”，大力倡导诗画结合，使之成为文人画的基本特征之一。他比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系的形成起到了决定性的作用。

　　与苏轼同时代的米芾及其子米友仁将文人画在山水画中进行了一次大胆的实践。他们创作的山水画法“米氏云山”标志着文人画“以简代密”的转变，经元初画家高克恭继承并发展，对元明清文人画产生了巨大影响。

　　受宋代禅宗佛学的影响，当时也出现了一批文人画的禅僧画家，如南宋后期的玉涧、宋末元初的温日观、法常，他们对后世文人画都有一定程度的影响。

　　金（约1115-1234） 受北方文人的影响，文人画是金代绘画中最有特色的部分，并在北宋除与元初文人画之间齐国重要的桥梁作用，代表人物有蔡松年、蔡珪父子，李山和宗室画家完颜覃。但是这里的文人画大都模仿前人，没有创新。

　　元（1279-1368） 蒙古贵族统一政权后，取消了科举制，从而造成文人“学而优则仕”的梦想幻灭，文人遂以画寄托思想，吐胸中不平。文人画在元代趋于成熟，也成为元代绘画的主要成就。

　　元代文人画形成三大体系：以董巨为主、兼取李郭以及唐五代和北宋其他大师样式的文人画语言体系；以江南山水为主要描写对象、以诗意和个人化的内心情感为主要表达对象的内容体系；以平淡天真、不拘形似、追求笔墨形式和诗书画相结合为旨归的审美体系（这三大体系也就是今天绝大多数人心目中的传统中国画的全部涵义。）

　　元初的赵孟頫开启了元代新的绘画风气，也是文人画发展过程中的关键人物。他明确提出书画同笔的理论，为文人画强调用笔找到了理论根据，“石如飞白木如嵧，写竹还与八法通。若巴有人能会此，须知书画本来同。”作为南宋遗民，他的画大多暗示了倦于宦游、渴望归隐的心理和希望抒写个性、追求心灵自由的心理。

　　与赵孟頫同时代的南宋遗民还有钱选、龚开、郑思肖等，在他们的画中都表达了强烈的情感。

　　元季四家黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇将文人山水画推进到完全成熟的境地。倪瓒说：“若草草点染，不求形似，聊以自娱耳。”至此，文人画家终于挣脱了伦理政治宣传教化的束缚，从艺术本体和人的主体价值意义上来认识绘画功能。这是一种文本主义层面的巨大进步。

　　明（1368-1644） 面对到元季四家时文人画已趋向成熟的现实，明代进入了“以风格为主题”的整合时期。因此，明代不再是个人开宗立派的时代，而是画派竞胜的时代。如前期的沈周、戴进、夏昶；中期的吴门派；后期的董其昌、曾鲸、蓝瑛、陈洪绶等。

　　清（1644-1912） 文人画在明前期已失去“显学”的地位，但在明后期至清却获得了最高成就。其重要原因是研究文人画的人所必须谈的，也是我们之所以在谈明朝时谈的较少的原因，就是要放在这里一起谈的：“四君子”－－梅兰竹菊（石）。

　　写意梅兰竹菊在宋代就有，南宋遗民郑思肖就善作墨兰，尤善作“露根兰”，他解释说是因为“土为番人夺去”，有时还题“纯是君子，绝无小人”，可见他的兰花寄托了强烈的政治寓意。元李开，善作竹，元四家中倪瓒、吴镇也善作竹。倪瓒说：“不求形似”，“聊以解胸中逸气”。王冕尤喜作墨梅，他的题画诗《墨梅》“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”流露的是文人孤介耿直的个性。

　　明朝最著名的四君子画家非徐渭莫属，他生平坎坷，因此，他的思想远比其他文人要深刻。他的诗书画结合不但形式感剧烈，而且接物抒情，甚至借题发挥，尽情倾泻胸中郁愤之气。如《墨葡萄图》轴上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”回顾自己怀才不遇的一生，牢骚太盛。他作画常常是随兴所致，自由发挥。这种纵横捭阖的手法恰当地表达了他压抑、悲愤的强烈感情。

　　清前期出现的优秀文人画家有四王、吴、楎以及文人化的八大山人等“四画僧”。到清中后期，文人画表现出明显的大众化，这是由于这一时期的文人分为几类，而其中最著名的则是以郑燮、李蝉、李方膺、金农、汪士慎、高翔等居于市井的落魄文人。他们画风的共同倾向是：洗尽恪守古法的陋习，接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求，注重艺术自身发展，重视师造化和个人独特的感受，抒发个性，自成家法，开拓题材，把笔触伸向过去被文人忽视的下层生活，以书法入画法，写意传情，“刺时”、“言志”，以巧藏拙，蕴妍于朴，苍劲中求柔媚，纵逸中见法度。完善了诗书画印相结合的文人画风，善用精练的笔墨，使情感得到充分的发挥。

　　文人画在其发展过程中不断去粗取精，最终得到完善。因此，我们有必要总结一下文人画的特征：

　　从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体；以诗书画印等艺术形式相结合为形式；其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。
　　从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意义；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。
　　文人画在很大程度上左右了我们对“中国画”这一概念的理解，今天我们所说的“传统中国画”，其审美体系、造型语言和价值标准，基本上是从元明清文人画中抽绎出来的。

文人画，西方人称之为Literati
painting
，是中国绘画中独具特色的风格体系。从表义层面来看，它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗书画印等多种艺术形式的结合。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念。元初赵孟

文人画由北宋苏轼提出的“士夫画”而来，以笔墨趣味和以景写情为主，真正大发展在元朝，自提出后便影响了明清乃至当今的中国画。

文人画属于中国画(宫廷画 民间绘画 文人画)中很重要的一部分:是中国士阶层的情趣以及主观性情的一种抒发手段.
魏晋时伴随士阶层的失意苦闷而出现,宋代文人山水画伴随文人阶层的壮大得到发展,元代是它也成为文人表达愤懑不满的途径,明清时出现风格奇特的画家.