1、首先学会自处，你知道自处的时候会做很多事情，看书、思考、规划，自处的能力决定了你在多大程度上面对自己接受自己或者改变自己。

2、英语，不只是四六级考试，甚至也不只是托福雅思考试，而是随时随地张口就能来，毕业之后你会发现，熟练掌握一门语言会改变你的思考方式，会改变你所处的环境和周围接触的人，因而改变眼界，这些东西不是用证书或者工资来衡量的。

3、坚持做一件自己喜欢的事，不管是健身、跑步、读书还是书法绘画摄影，这在今后会成为你生命的一部分。

1、大学是作为学生和社会人的一种中间过渡状态，大学主要是学习专业知识以及一些人际关系的处理，锻炼自己分析问题解决问题的能力，学会独立，学会承担一些责任，合理安排自己的时间和金钱，规划自己的人生，总之不知不觉中会学到很多东西。

2、大学对我门现在来说已经不陌生了，大学学的书本知识80%是和工作不对口的，在大学就是为了学习一些专业知识，适应社会的能力提高，大学出来你才会觉得自己是真的长大了，知道可以独立地去生活。


3、说实话，我当时选择我现在的这个专业真的没想到用它来养活自己，现在也是。我觉得在大学里主要是学会自立， 在这个过程中，你会觉得自己长大了许多。变成熟了许多，对人生的看法或多或少也改变了。学的什么东西不是很重要，关键是是否提高了自身素质。对你的工作有没有用？你已经学了，就当掌握一门知识有什么不好呢。

4、在大学学会处理分析事情、学会与人交往、学会去适应社会，以便更好的进入社会。

5、大学的价值是，能认识未来几十年最重要的朋友和遇见自己所心爱的人，能分辨哪些人自己一辈子都不会交往。有自己的原则，开始学会拒绝和成为一个有温度懂情趣会思考的人

在进入正题之前，我们应该知道究竟什么是大学？大学由什么部分组成那？1.教学：大学的教学应该是具有学术性和研究性的。2.具有创造性的文化氛围：包括学校的环境，学校教育的总体规划和教育理念，是否能够创造文学、艺术、科技等学习氛围。3.教学工具和资源。以上三点是大学最重要的部分。

那么大学生应该学会什么？个人觉得，应该学习如何学习和做人，学习做事和与人相处，学校就是学习的场所，这一点大家都明白，大学就是培养博雅之士的地方。在修主业课的时候，还应该选修一些更丰富的课程，让你更充实。大一大二是通识教育，大三大四会有更多的专业供你选择。修习多门课后，内心逐渐充实起来后才会真正发现你的兴趣所在，去发现自己到底喜欢什么、适合什么。专业学习比较枯燥的话，就去图书馆或者其他途径，多阅读一些书籍，静下心来，慢慢感受图书馆的文化氛围，熏陶在这个环境下，才会有愉悦的感觉。

做人，就是最基本的素养，文化修养是必备的。学习做事与人相处，但一定要重视团队合作这一段，无论在学校或社会上，这一点都是必要的。做事，要多积累能力，现在大学有各种各样的志愿者团体和活动，多参加一些社团实践，还有许多勤工俭学的机会。学习做事与人相处，是相辅相成的。重要的不是你从中得到了什么物质上的回报，而是学会做事和与人相处，这很重要。

要有实践能力，很多时候，这都是从做小事培养起来的。这种能力，能让你更快的适应社会环境，发挥自己的价值。大学生要把自己塑造成一个有用于社会的人。

这几年，越来越多的大学毕业生抱怨找不到合意的工作。很多单位又感叹，找一个称职的大学生真难。这就形成一个非常大的反差和矛盾。那么，社会究竟需要怎样的大学生？我们的大学到底应该培养怎样的大学生？我们作为大学生应该往什么方向努力?在今天的演讲中，我想结合中西大学生活的比较，给同学们讲一讲“大学生的四个LEARN”（学习）。

大学之所以为大学

看一个大学是不是好的，就要看在校园里面是不是有一种创造性的文化生活。这个文化是广义的，包括文学、艺术、科技，所能想象到的各个方面它都有

在进入正题之前，我想先谈一谈究竟什么是大学？作为一所一流的综合性大学，究竟应该培养什么样的学生？

大学并不完全是一个乌托邦。从它的历史来看，虽然我们经常说中国的大学很古老，湖南长沙岳麓书院有一千年的历史，但是真正意义上的大学还是起源于欧洲。最早的大学产生于法国、意大利，然后再到英国。像我们所熟悉的牛津、剑桥，都是产生于中世纪的欧洲。

University（大学）这个词，按照它原来的含义其实包括两个方面。第一个，university是一个地方，一个可以接纳来自世界各地学生的地方。我们知道中世纪的欧洲是由宗教统治的。罗马教会领导的基督教并不是单单一个民族的。它希望普度众生，最起码是全欧洲的众生，那么这个传统就保存了下来。越是好的大学，越是国际化的大学，留学生就越多。所以我们说对大学来讲开放是第一个标准。第二个，大学是提供博雅教育的地方，培养绅士的地方，在欧洲绅士主要就是贵族。无论是法国的巴黎大学、德国的洪堡大学，还是英国的剑桥大学、牛津大学，都是以这条为宗旨的。在教会以外之所以还要组建大学，其目的就是要培养有知识的贵族。那个时候的知识可能跟我们今天所理解的有些不一样。我们今天更注重应用性的知识和技术，而那时人们更偏向于陶冶性情的知识。所以他们培养出来的人通常都是些博雅之士。

同样是博雅教育，无论是中国还是欧洲，大学起源的目标是非常明确的。那么为何这么一个非常清楚的理念到了今天就模糊起来了呢？这个与工业革命，特别是二战后大学的大规模发展有关。随着二战后全世界大学的普及和平民化，大学数量剧增，教育的性质和目标自然就发生了变化。

　　那么，今天一所真正的、被公认为university的大学是由什么组成的呢？有三部分：一是在教学方面，它是一个学术性的、带有研究性的教学，绝不是应用性的。二，大学也同时是一个学术研究机构。正如清华老校长梅贻琦所说，大学之大，不在于有大楼而是有大师。可惜的是，中国今天的不少大学都热衷于盖大楼，而不注重培养大师。第三点最重要，是创造性的文化氛围。看一个大学是不是好的，就要看在校园里面是不是有一种创造性的文化生活。这个文化是广义的，包括文学、艺术、科技，所能想象到的各个方面它都有。以上就形成了大学的三个很重要的组成标准。也只有满足了这三个条件，我们才能说这是一所真正的、理想的大学。

　　下面我们就进入今天的正题：大学生的四个Learn。这句话是香港中文大学的校长、著名华人社会学家金耀基教授提出来的。

　　2003年，他应邀来华东师大发表演讲，谈大学理念。他说，大学生在大学里应该学习四个Learn。哪四个Learn呢？Learn to learn（学习如何学习），Learn to be（学习如何做人），Learn to do（学习如何做事），Learn totogether（学习如何相处）。我非常赞同金教授的观点。接下来，我代他发挥一下。

学习如何学习和做人

一个博雅的心灵，是由很多好的知识塑造起来的。现在很多人脑袋里装的都是所谓有用的知识。这样的人发展空间很有限，最多是个一流的技术人才

首先是Learn to learn。大家都知道，到大学来就是学习。但是学什么呢？这恐怕就不是每一个同学都清楚的了。学专业是当然的了，但是我刚才已经说过，大学是培养博雅之士的地方，所以，学习专业以外的知识也很重要。博与雅的结合，就是一种有用的知识和好的知识的平衡。今天的社会很实际，都在比较这个有用、那个没用。我们很多同学也都总想考出个证书，积累些有用的知识。但实际上，真正能够培养人的心灵的，更重要的，是那些没有用的知识。我称之为好的知识。一个博雅的心灵，正是由很多好的知识塑造起来的。现在很多人脑袋里装的都是所谓有用的知识。这样的人发展空间很有限，最多是个一流的技术人才。只有装满好的知识的人，才有创造性和想象力。而有用的知识，是不给你想象空间的。它教给你的，是一套规则，而不是如何去突破和创造。所以，我们学东西千万不要放一个太功利的念头，这样才能真正成就大业。

下面一点甚至比上面的更重要，就是Learn to be。我们刚才说了，大学要培养博雅之士的气质。那么做人，就是大学培养的中心目标。从中西方的传统来看，这是比学会学习更重要的一个目标。

哈佛大学和耶鲁大学的双料博士冯象前不久在接受采访时，讲了这样一段话。他说，美国的法学院，像耶鲁，从来不把培养专业人才当作自己的目标。那么耶鲁培养什么呢？培养的是品质优异的学生。至于他以后是当律师，当法官，还是当总统，乃至去好莱坞写剧本，都可以是法学院学生的选择。美国最一流的法学院从来不给学生设定目标。它就是培养一个优秀的、领袖式的人才，这才是它的宗旨。

那么国外的大学又怎样培养贵族呢？真正的贵族，在大学里面有两个含义。第一，它要培养你作为贵族的自律精神。牛津、剑桥还有好多欧洲的大学至今还保持了学院的传统，如国王学院、女王学院、三一学院……学院过的是集体生活，里面的学生完全是按照训练贵族的方式培养的。这个训练就是像清教徒一般地生活，非常辛苦，条件简陋，纪律像军队一般的严明。贵族把什么看得最重要？是荣誉。这个传统也被西方的大学继承下来，他们把自己母校的荣誉看得比什么都重。尤其是私立大学，很大一部分资金来自校友的捐款。为什么要捐款？因为他们觉得这是非常重要的回报。我是哈佛学生，毕业时找到了好工作，这个荣誉是我的母校给我的，所以我要回报。这种荣誉与他一生伴随。

第二，你越是贵族，越要关心平民，要和平民打成一片。我在哈佛时印象特别深刻的是，每到周末，几乎所有哈佛的同学都会自觉地到附近社区去做义工。比如在当地的华人社区里面，你可以看到很多哈佛的同学在帮助新来的华人移民学英语、如何报税纳税。我在波士顿的一个教堂参加过英语口语提高班，不用交学费。我的老师是一个非常年轻的女孩子，毕业于哈佛商学院。她在一个大银行上班，平时工作非常忙，但是她每周还是抽出两个半天到教堂来做义工、教英语。我问她为什么这样做？她说了两句话。第一句话是，“这是哈佛的传统”；第二句话是，“我这一周里面，只有这两天是真正在为自己工作，这是我最喜欢的。 ”

学习做事和与人相处

今天的社会非常注重团队精神。不要说公司，就是在大学搞研究，都是形成各种各样的团队。有些人很有研究能力，但是不善于与别人交流合作，这就没法担当大任。

　第三点是Learn to do。要成为贵族，你首先要学会做事。

我刚才说的都是些大事，鼓励你们要有大志向。但是正如金字塔不是一天建起的，要能够做大事，首先要学会做各种各样的小事。这也是大学特别要熏陶的。

我们有一些同学，书读得很好，但有一个能力非常弱，就是不会做事。今天我们很多同学出去找工作，给人的感觉是大事不会做、小事不想做。虽然很多小事可能一学就会，但是很多能力是要积累的。学会做小事，这也是一种能力。现在我们很多大学有各种各样的志愿者团体和活动，还有许多勤工俭学的机会。我一直认为，哪怕你时间再紧，也一定要去参加这些活动。重要的不是你从中得到了什么金钱上的回报，而是学会做事。这很重要。 

     在国外，大学生参加过很多的志愿团体、学生社团，乃至各种义工，小事做得就很多了。所以他们一进公司，就非常迅速地适应了公司的节奏。现在同学们都想进大公司，因为大公司收入高、发展前途好。但是公司文化不是大学文化。大学还能容忍散漫、随便。今天的公司像军队一样，非常严谨。越是好的公司越严谨，尤其是外企，整个氛围非常严格。你如果要进去，就要适应这种文化。很多时候，这就是从做小事培养起来的。

波士顿每年到九月份，在中央公园就有一个全市志愿团体联合搞的招新大会，非常热闹。全是义工在帮忙，没有报酬，自己还要贴车费、贴精力。但是这么多人，他们就是为了锻炼自己的能力；而这些经历，填在求职表上、履历表上，都是闪光点。

最后的一个Learn，就是Learn to together，学会如何与人相处。我们可以发现，今天的社会非常注重团队精神。不要说公司，就是在大学搞研究，都是形成各种各样的团队。有些人很有研究能力，但是不善于与别人交流合作，这就没法担当大任。今天在大学里面，如何学会与别人相处，如何具备团队精神，这也是我们需要重点培养的。

   今天我们在大学要学的东西实在太多了。大学不仅仅是知识的课堂，最重要的是有全面发展的能力。虽然工作不怎么好找，但是只要你有足够的能力，就可以所向披靡。当然，我们读大学绝不仅仅是为了一份工作，它只是我们美好人生的开端。李白有句话叫“天生我才必有用”。最重要的，就是我们如何学会把自己塑造成一个有个性、有品位、有知识、有能力的人，而不仅仅是一个有专长的人。这才是我们作为大学生的奋斗目标。

作为一名在校大学生，我觉得大学学会的不仅仅是知识，还有对社会的认知，团队合作，与人沟通，这都是非常重要的

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下面我来给整理下，希望对大家有帮助。写作能力是大多数人都具备的，即使写几个简单的字也可以称之为写作。坚持写作的人不仅可以提高作品的内容质量，还可以升华思维品质。

一篇好文章涉及的范围很广，它的选词、传递知识、表达情感都与大学生的修养和内涵密切相关。

这也是为什么有些读者喜欢这样的大学生，在阅读了一个人的优秀作品之后，又在他的名下搜索其他的书籍。

读书不仅仅是看书，更是学习看电影。一本好书，一幅好画，当你能真正理解你在每一部作品中想要表达的东西时，会比把鸡汤读几百遍好得多。

我认为大学生应该学习有用的知识。当然我不想一棍子把进入大学以前学的知识全部打死，但事实上那时候主要出于应考的目的，分分必争，甚至要学会很多考试技巧，一切唯分数是求，这些知识要说有用，主要的作用就是敲开大学这道门——万一没有考取，百分之九十以上的知识是在生活中用不上，要遭遇淘汰的。既然进入大学，考得再高，不说完全，但至少大部分这种知识就失去了意义。中学是每分必争，大学则是“60分万岁”。中学必须把几本书背的滚瓜烂熟。大学则要知道哪些是必学的，哪些是选学的，哪些是不用学的，这一切都以以后走上社会，选择什么样的工作为导向。——脱离社会工作实践的知识学得再好，也不能提供给他基本的谋生能力。

学会沟通，大家来自五湖四海，个性不同，搞好人际关系很重要，沟通能力是现代人必备的本领；

不食言，这个说大了就是遵守诺言，不要说我们只会在大事上遵守诺言，如果平时不注意我想大事上你也可能做不到。我们日常生活就要不食言，比如和别人约好明天打球，你就要记得早起，不要每次都要别人叫你等你，如果有特殊原因提前和同伴解释。如果你能养成这个习惯我想你在你的群体中还是会很有号召力的。

学会制定计划，计划要有两个，一个长期的一个短期的，都应该有。比如说我可以定一个这个学期过英语六级的计划，但还要有一个每天怎么学习的计划，每天每个时间段做什么。这样你做事就会很有条理，并且很有目标，每一天都会很充实，不会感到空虚。

要与室友建立良好感情，大学大多时间是以寝室为单位的，所以你必须处理好与室友的关系，感情是建立在彼此互相信任和尊重上的，这就要求你在日常生活中多注意一些细节，如晚上一起睡觉，早起动作轻些不打扰他人休息，室友病了帮他请个假，吃饭时给他打份饭。不要计较谁打扫卫生多点，我想如果能做到这些你在任何你一群体你都是一个很受欢迎的人。

我觉得以上是最基本的，希望对你们都帮助。

丨 “我被您的戏揉皱了”

1898年，30岁的高尔基给素不相识、大他八岁的契诃夫（1860—1904）写信倾诉衷肠：“前不久我看了《万尼亚舅舅》，哭了，哭得像个女人，尽管我远不是个有善德的人。回到家里，惘然若失，被您的戏揉皱了，给您写了封长信，但又撕掉了……我看着这些剧中人物，就感觉到好像有一把很钝的锯子在来回锯我。它的锯齿直达我的心窝，我心紧缩着，呻吟着……”“在这里，现实主义提升到了激动人心的、深思熟虑的象征……别的戏剧不能把人从具体生活抽象到哲学概括，您的戏剧能做到这一点。”

2021年是契诃夫诞辰155周年，1至2月，李六乙导演、北京人艺演出了这部《万尼亚舅舅》。在戏的结尾，看着辛劳孤独的索尼娅祈祷般地劝慰心如死灰的万尼亚舅舅，我也忍不住像并不喜欢的高尔基那样哭了起来，并为他曾那样写信给契诃夫而喜欢了那样的他，并深深感到，自己也被这部戏无可救药地“揉皱”了：

“万尼亚舅舅，我们要活下去，我们要度过一连串漫长的夜晚；我们要耐心地承受命运给我们的考验；无论是现在还是在年老之后，我们都要不知疲倦地为别人劳作；而当我们的日子到了尽头，我们便平静地死去，我们会在另一个世界里说，我们悲伤过，我们哭泣过，我们曾经很痛苦，这样，上帝便会怜悯我们。舅舅，亲爱的舅舅，我们将会看到光明而美丽的生活，我们会很高兴，我们会怀着柔情与微笑回顾我们今天的不幸，我们要休息……我们要休息！我们将会听到天使的声音，我们将会看到镶着宝石的天空，我们会看到，所有这些人间的罪恶，所有我们的痛苦，都会淹没在充满全世界的慈爱之中，我们的生活会变得安宁、温柔，变得像轻吻一样的甜蜜……你不曾知道在自己的生活中有过欢乐，但你等一等，万尼亚舅舅，你等一等……我们要休息……我们要休息！”（童道明译）

很久以来，汉语读者对小说家契诃夫耳熟能详，对剧作家契诃夫则不甚了了。人们兴奋地谈论雷蒙德•卡佛、村上春树们对他的钟情，但此钟情似乎不包含他的戏剧。这个致命地影响了曹禺和焦菊隐戏剧观念的俄罗斯人，这位在“古希腊戏剧时代——莎士比亚戏剧时代——契诃夫戏剧时代”的西方戏剧史分期中，让戏剧真正步入现代时期的剧作家，这位至今依然被西方剧作家和电影作者不断咀嚼、师法和改编的戏剧巨人，焦菊隐早在1943年就如此介绍他：“在他的天才成熟、世界观通彻的时候，他开始写剧本……小说是他通往创造之极峰的过程，只有他的戏剧是最高的成就。”但这不妨碍我们继续忽视他的剧作。理由是我们缺少戏剧生活。

这种境况随着契诃夫的一个个纪念日在慢慢扭转。2004年契诃夫逝世100周年，中国国家话剧院举办了“永远的契诃夫”戏剧演出季，当时不少记者问“为啥要给一个小说家搞戏剧季”，等看完受邀的五部戏，这个问题就永远地消失了，一个共识取而代之：不但契诃夫的戏剧是“永远”的，连根据他的小说改编的戏剧也会是“永远”的。其中以色列戏剧家哈诺奇•列文根据契诃夫三短篇《希洛德的小提琴》、《苦恼》和《在峡谷里》编剧、导演的《安魂曲》最令话剧迷痴狂——以本人为例，就去剧场看了三回，剧本读了十遍，肠断数节，夜不能寐。2021年契诃夫逝世110周年，上海译文出版社首次推出了译笔精良的《契诃夫戏剧全集》，分四册出版：李健吾译的《契诃夫独幕剧集》、焦菊隐译的《伊凡诺夫•海鸥》和《万尼亚舅舅•三姊妹•樱桃园》，以及童道明译的《没有父亲的人•林妖》。今年1至2月，除了先有《万尼亚舅舅》在首都剧场上演，后有童道明编剧、杨申导演、以契诃夫恋情为题材的《爱恋•契诃夫》在中国国家话剧院小剧场上演之外，商务印书馆还出版了童道明编、译、著的《可爱的契诃夫——契诃夫书信赏读》，恳挚精约地呈现契诃夫其人和他的戏剧生活。一时间，微信公众号上出现了大量的契诃夫台词、契诃夫评介、契诃夫演出剧评，其中一个标题深得我心：“我们欠契诃夫一句感谢”。

丨 取道“中庸”的特立独行

安东•巴甫洛维奇•契诃夫的戏剧生涯远不像他写小说那么顺利。这位二十八岁获得普希金奖的小说家，十七八岁就写出了首部无标题四幕剧，遭到大哥严厉痛扁，使他将其雪藏终生——不知何时誊抄的手稿于1923年在他妹妹玛丽雅•契诃娃的银行保险柜里被发现，编辑将其定名为《没有父亲的人》，作为遗作发表。人们认为此剧的誊抄工作可能断续若干年，已非当初他的大哥亚历山大•契诃夫所见的面貌，其长度相当于一部长篇小说，全部演出下来，不含幕间休息需要八个多小时，惊人地深刻、成熟、勇往无前，是他后来所有剧作的“发源地和出海口”；20世纪下半叶，该剧以《普拉东诺夫》之名热演于欧洲各大剧院。1887年，他的第二部剧作《伊凡诺夫》（契诃夫称其为“戏剧处女作”）在莫斯科首演，获得了小小成功，影响平平。1896年，《海鸥》在彼得堡首演，遭遇惨败，给他烙下终生难愈的耻辱创伤：“剧场里呼吸着侮藐，空气受着恨的压榨。而我呢，遵着物理学定律，就像炸弹似的飞离了彼得堡”，“即或我活到七百岁，也永远不再写戏，永远不再叫这些戏上演了。”（契诃夫致聂米罗维奇-丹钦科的信）1898年，《海鸥》由斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科以全新的美学执导，新成立的莫斯科艺术剧院首演，获得巨大成功，自此契诃夫的剧作才大放异彩。但直到生命的最后一年，写最后的剧本《樱桃园》时，他仍感到：“写剧本真是一件过于庞大的工作，它使我恐惧，我简直无能为力。”（契诃夫1903年10月致妻子、莫斯科艺术剧院女演员奥尔加•克尼碧尔的信）

如此痛苦，为什么还要写戏呢？法国作家亨利•特罗亚的分析很有道理：“戏剧艺术使他能和公众保持直接的，几乎是血肉的联系。他认为戏剧创作是一种力的较量，一方是隐藏在人物后面的作者，另一方是观众……这是一场争取人们心灵的搏斗，思想的共鸣将充满整个大厅，这比小说家孤独地关在书房里所能体会到的难以捉摸的快乐更加令人心醉。”

但是这场“争取人们心灵的搏斗”因契诃夫剧作难以捕捉的标新立异，“共鸣”得异常漫长和艰难。以托尔斯泰为例，这位文学巨匠无保留地称赞写小说的契诃夫是“用散文写作的普希金”，但始终对他的戏剧不以为然：“莎士比亚的戏写得够糟了，你的戏比他的还要糟。”（关于托翁恶评莎士比亚和贝多芬，柴可夫斯基是这样看的：“他在滥用一个伟人的权力。”）“你笔下的那些主人公，你想把他们带到何处去呢？他们躺在沙发上，呆在堆放杂物的房间里，这样来来去去。”托翁的批评具有代表性，也传神地概括了契诃夫剧作的基本样貌——静态内向的非戏剧化戏剧。在惯用外部冲突构造戏剧性的19世纪戏剧人看来，契诃夫属于不会写戏、不知所云、不讲趣味的剧作家。直到20世纪60年代，他才被追认为现代派戏剧的源头，其最著名的继承人是萨缪尔•贝克特和哈罗德•品特。

契诃夫剧作的认知过程之所以如此漫长，乃因为它们是些穿着改良旧衣的特立独行者，不似奇装异服的现代主义作品那样易于辨识。契诃夫本人就是所有意义上的改良主义者而非革命者——从政治态度、精神信仰到艺术实践。

政治上，契诃夫处于保守主义和激进主义的中间地带，认为救国之路在于让沙皇政权缓慢地变为开明的自由主义。他既不赞成沙俄政府的暴力统治和言论管控（一个著名的例子是：1902年，为了声援被剥夺科学院荣誉院士称号的高尔基，他主动辞去了自己的科学院荣誉院士称号），又不赞成高尔基彻底颠覆社会秩序的无产阶级革命主张（他致信高尔基谈论俄罗斯民族性：“他们的心理状态像狗一样，如果你打它，它就哀嚎乞怜，钻进狗窝，如果你亲它，它就躺在地上，四脚朝天，摇尾献媚”，这样的人群需要在既有秩序内接受长期的理性训练，否则只会拥戴新的暴君），尤其反对平民革命逻辑所隐含的“向下拉齐”的文化观念（“应该做的不是把果戈理下降到平民的水平，而是要把平民朝果戈理的水平提高。”），更反对革命者为达目的不择手段的斗争哲学（“如果我们的社会主义者当真要利用霍乱来达到自己的目的，那我就要鄙视他们。用恶劣的手段达到美好的目的，这会使目的本身也成为恶劣的……如果我是一个政治家，我绝不敢为了未来而羞辱今天。”）。他不参与政治论战和表态，只相信觉醒之个人的身体力行对公共社会的日益改善，即使被骂“冷血”“淡漠”，也从不拿自己的善行去自我辩解和训诫他人。这位以写作生存养家的作家-医生，“从未有过一件价格超过五十卢布的冬大衣”，却亲自出资、筹款并设计建造了三所学校，终生免费医治病人（他积累的病历卡显示：他平均每年医治一千多病人，并免费发放药物），搭建霍乱病房，独自穿越西伯利亚去萨哈林岛考察流放犯的生存状况，登记了一万张犯人卡片，给他们成批募捐书籍，根据调查结果写成的《萨哈林岛》一书促使当局改善流放犯的生活条件，给故乡塔甘罗格图书馆捐书，帮助建立雅尔塔肺病疗养院……“一切都做得十分委婉，带着一种淡淡的幽默和怜悯……在我们面前的是一种新人的模型……安东•契诃夫只有一个。”（约翰•普利斯特列）。

关于信仰，契诃夫在福音书和科学之间采取了绝非折中的理性态度，此态度最典型地体现在他与托尔斯泰的关系上。他敬爱托翁，钦佩他的小说艺术、道德魅力和强大无私的公益救助能力，但对他攻击科学、蔑视艺术、赞美农民的贫穷和蒙昧的福音主义绝不苟同。“理性和正义告诉我，电和蒸汽机比贞洁和拒绝肉食更能体现人类的爱。”（1894年契诃夫致苏沃林的信）医科出身使他深知科学思维和尊重事实对一个作家的重要性，同时，他也并不神化科学和否定上帝：“现代文明不过是为了远大前途而进行奋斗的开端，而这种奋斗或许要持续几万年，其目的是为了在遥远的将来，人类能学会了解真正的上帝的现实性，即不要到陀思妥耶夫斯基的书本中去猜想，去寻觅，而要像二加二等于四那样明确地了解这种现实性。”（1902年契诃夫致谢尔盖•佳吉列夫的信）“在‘上帝存在’与‘上帝不存在’之间有着广袤的空间，真诚的智者在其间艰难跋涉。俄国人只知其一端，因为他们对两极之间的事物是不感兴趣的。”（《札记》）

一个如此取道“中庸”的特立独行者，他的戏剧艺术也处在现实主义与现代主义之间——时空、人物和事件沿着自然主义逻辑缓慢展开，但是，作为传统剧作法之核心的关键情节和有效对话却被省略，而事件的余波和人物之间隔膜荒诞、互不理解的独白式对话，则成为重中之重。这是流淌着现代主义孤独血液的现实主义，是对话的戏剧与独白的诗歌的中间形态。它们交织着抒情与反讽、希望与绝望，既是一个时代的社会意识和俄罗斯民族根性的隐喻，又是弃绝当下、弃绝交流的永恒孤独的象征。如同封闭之前最后的敞开，分裂之前最后的聚合，抽象之前最后的具体，巨响之前最后的安谧——契诃夫戏剧，是一种“临界点”的艺术。

丨 揭示人类灵魂的惰力

这种“临界点”不是一个个孤立静止的点，而是趋向行动和改变的点，这是契诃夫作为现代派戏剧的源始者，迥异其后辈之处。与贝克特、尤奈斯库、品特们“非理性、分裂化和经常绝望的世界观”（阿伦•布洛克语）相反，契诃夫只把“非理性、分裂化和经常绝望”当作观照对象，而不当作“世界观”。

他的戏剧主人公固然都是些灰心愁闷的人（《没有父亲的人》里的普拉东诺夫，《伊凡诺夫》里的伊凡诺夫），默默忍从的人（《万尼亚舅舅》里的索尼娅），无尽等待的人（《三姊妹》里的三姊妹和哥哥安德烈），脆弱易碎的人（《海鸥》里的青年作家特利波列夫），徒然梦醒而因循依旧的人（《万尼亚舅舅》里的万尼亚），空谈工作而幻想未来的人（《三姊妹》里的屠森巴赫），穷途末路依然挥霍善感的人（《樱桃园》里的柳鲍芙），说出真理而无力实现的人（《樱桃园》里的特罗费莫夫）……但这不表明他认为世界“只能如此”或“会如此”，而只表明世界“现在是如此”。这些人物的特质如用一句话概括，那就是《伊凡诺夫》里主人公的夫子自道——“我的灵魂被一种惰力给麻痹了”。“灵魂的惰力”是契诃夫对俄罗斯精神病态的总体诊断，正如同是医科出身的鲁迅用“奴性”一词给中国人的精神病态做出了总体诊断一样。契诃夫以医生的精确冷静，来呈现“惰力”的细微症候；又以诗人的哀感热忱，将此症候置入销魂蚀骨的诗意氛围中。于是，观众一边沉溺于诗意的引诱，对这“灵魂惰力”的感染者充满同情的理解；一边畏惧那病症的深重和生命的无望，想要起而改变。或者毋宁说，这是契诃夫期待于他的观众的：“当我们把人们的本来面目展现在他们自己面前的时候，他们是会变好的。”这种信念，使他与他的现代主义后辈判然两分——后者将人类的绝望处境形而上化，并认为这种绝望是不可改变的唯一现实。

这种对于“人类灵魂惰力”之揭示，在契诃夫的戏剧探索中贯穿始终。在早期剧作《没有父亲的人》和《伊万诺夫》中，契诃夫致力于刻画“多余人”式的灰心愁闷者，那些没落贵族出身的知识分子。普拉东诺夫（《没有父亲的人》的主人公）和伊万诺夫有着相似的轨迹：大学毕业后，由着良知的驱使，担负起过多过重的社会责任，因环境的吞噬而迅速失败；于是厌倦，疲惫，孤独，面对生活的实际问题无能为力，又为自己的冷漠和他人的受苦而负疚；受到女人的爱怜，但爱情不能拯救他，反使他沦为有毒的唐璜角色；只有死亡能了结他自己和他予人的痛苦——前者死于女人的枪下，后者开枪自杀。在这两部剧作中，契诃夫有意识地突出主人公典型的俄罗斯特征——炽热，舍己，直率，伤怀，易冲动，易负疚，易厌倦，易毁灭。这是一种不受理性控制、无力自我认知和自我完善，却极有审美魅力的灵魂痼疾，契诃夫以超善恶的态度刻画了它，无法获得当时戏剧界的理解。

经过喜剧《林妖》的过渡之后，契诃夫写出了四部不朽剧作：两部正剧——《万尼亚舅舅》和《三姊妹》；两部喜剧——《海鸥》和《樱桃园》。

《万尼亚舅舅》中，在万尼亚认清他的半生奉献毫无意义、试图开枪射杀他的攫取者——庸碌的教授妹夫而不成之后，他选择了回到从前的生活，继续给这位妹夫提供给养，索尼娅继续虔诚而无望地操劳，母亲继续崇拜这位平庸的姑爷，庄园又继续了生活的原样——一个循环闭合的结构，微妙地象征了激情澎湃而又因循怠惰的俄罗斯性格。

《三姊妹》则相反：戏剧开头的一切——庄园主安德烈的教授梦想，三姊妹的青春年华，他们共同的“回到莫斯科去”的夙愿，伊里娜想要摆脱娇小姐的空虚而去工作的冲动，屠森巴赫对她的爱情和关于工作与奉献的真理，军官们对三姊妹的依恋……到了结尾皆为泡影——安德烈娶了庸俗的妻子并受控于她，赌光了兄妹四人的家产，他们再也没钱回到莫斯科去；三姊妹青春不再，伊里娜厌倦她无意义的工作；图森巴赫依然空谈工作的理想，却怀着未得呼应的爱情死于决斗；军官们也永远离开了三姊妹的城市……这是一个关于人与其愿望相分离的故事，也是关于人受制于天性和环境的惯性而无法新生的故事。在昏昏欲睡、静如止水的氛围中，绝望的生命悲剧习焉不察地轰然发生。

《海鸥》和《樱桃园》为何被契诃夫标注为“四幕喜剧”，至今困扰着全世界的戏剧人，也给了戏剧人阐释其“喜剧性”的无限空间。虽然两部戏的喜剧元素非常醒目——《海鸥》里吝啬自恋的女明星阿尔卡基娜，《樱桃园》里娇小姐和贵少爷做派的仆人杜尼雅莎与雅沙，都是活宝，但故事主体却非常悲伤。在《海鸥》中，忧郁而热衷于形式探索的青年作家特利波列夫开枪自杀了；他热恋的妮娜被名作家特里果林始爱终弃，创伤累累；玛莎默默扼杀自己对特利波列夫的爱情，嫁给畏缩自卑的小学教员郁郁终生。在《樱桃园》中，没落的女贵族柳鲍芙最终失去了满载记忆的樱桃园，它将在农奴出身的富商罗巴辛手里变成一片实用的别墅区；贵族们黯然离开，忠诚的老仆费尔斯被遗忘在旧居中默默死去；剧终响彻樱桃树的砍伐之声，一个交织着优雅与罪孽的贵族时代结束了。

这两部感伤抒情的、死了人的戏——且死去的不是“反面人物”，而是令人同情的角色——能被称作喜剧吗？

这里触碰到契诃夫喜剧的双重性。一重是古典的喜剧性，即喜剧作为“春天的神话”，是一个扬弃旧物、走向新生的象征性历程——《海鸥》里的妮娜历尽折磨之后，成为一名懂得背负十字架的真正演员；《樱桃园》里的贵族安妮雅和她的母亲柳鲍芙挥别负载祖先罪孽的樱桃园，走向了“新生活”。另一重是现代的喜剧性，即，主人公扭曲的微笑融入了荒诞、孤独、隔膜、断裂的生命体验——自说自话的对白、浓郁节制的伤感和怪诞偶然的死亡，与剧中隐含的形而上对话者（“宇宙的灵魂”、“上帝”或“人类的未来”）之间，形成一种冰冷、悬殊、无动于衷的对比关系；这种有限与无限、偶然与必然之间的对比和挣扎，这种无法胜利的挣扎所透露出来的滑稽与哀婉，正是契诃夫喜剧中最具现代性的成分。契诃夫喜剧，是一种残酷喜剧。

契诃夫的七部四幕剧为帝俄时代最后的黄昏存照，并显示出他先知般的洞察力：它们一再讲述俄罗斯的旧精英阶层如何在祖先幽灵血腥罪孽的阴影中（《樱桃园》里特罗费莫夫有段著名的台词：“安妮雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前辈祖先，都是封建地主，都是农奴所有者，都占有过活的灵魂。那些不幸的人类灵魂，都从园子里的每一棵樱桃树、每一片叶子和每一个树干的背后向你望着……啊，这够多么可怕呀。”），在世代相传的养尊处优所形成的天真无能中，在良心的煎熬和乌托邦的狂想中，任凭生命沉沦、因循、枯萎、消逝而无力自拔；这种病入膏肓的灵魂惰力所凝成的不祥乌云，预示着天倾地覆的雷暴。

契诃夫貌似不知道柳鲍芙和安妮雅们离开樱桃园之后，将开始怎样的“新生活”。他让她们发出了欢快的呼喊。但是，他那不愿明言的悲剧预感，已借由砍伐樱桃树的粗鲁之声痛楚地说出：若干年后，柳鲍芙和安妮雅们的“新生活”，就是那躺倒的樱桃树。就是流亡、监禁和枪毙。就是尸横遍野的古拉格。

丨 戏剧的交响曲

如要形容契诃夫剧作的创造性，那么可以说：他是用作曲——作交响曲——的方法写戏。不同功能的人物组成各自的“器乐组”——主要角色组，“反面角色”组，喜剧角色组，荒诞角色组……人物间的对白与沉默，并不用以营造传统戏剧所需的事件性张力，而是建立起另一种关系——类似交响乐队中，不同器乐组在节奏、力度和调性等各方面进行的对比、展开和收束。这种内向的台词和微弱的动作交织而成的意义织体，不引诱观众追逐故事与结局，而是施展诗意的魔法，让他们悬浮于人物的瞬间体验中，纵身其精神命运的漩涡中，最终，以纤毫毕现的写实形象，达到强烈有力的哲学象征。由此，契诃夫戏剧逃脱了多数现代派戏剧因过于直白抽象的形式主义，而早早透支其生命力的宿命。

如何以细枝末节的写实达到哲学性的象征？首要步骤是人物设置。契诃夫的戏剧人物是依主题需要而设的，每个人物承担主题呈现的不同功能。大体而言，有以下几类：

主要人物——契诃夫戏剧往往没有第一主人公，而是好几位主角，无论男女，他们都是知识分子式的没落庄园主，有着复杂微妙的心灵褶皱，无可救药地感染了灵魂的病菌并与之疲惫地战斗，他们是俄罗斯精神状态的标本；

反面人物——不是道德恶人，相反，往往是道德高调的口号热爱者（比如《伊万诺夫》里的里沃夫医生），以及因外皮过厚、神经粗糙而与灵魂病菌绝缘的人（如《三姊妹》里精于算计、控制欲强的娜塔莎，《万尼亚舅舅》里学问平庸、浪得虚名的谢列勃里雅科夫教授）；

使徒式人物——筚路蓝缕的孤独苦干者，但绝非圣人，很可能会冒出恶意，放浪形骸的（比如《万尼亚舅舅》中的阿斯特洛夫医生）；

喜感人物、尴尬人物和荒诞人物——这是契诃夫戏剧交响乐队中的色彩乐器组，戏份不多，画龙点睛，是荒诞味、现代性的修辞来源，也是他那主题沉重、节奏平缓的剧作至关重要的调味品。喜感人物负责创造轻松嬉笑的气氛（如《樱桃园》里的仆人杜尼雅莎和雅沙）；尴尬人物外化并调侃人自感卑微的不自由状态（如《海鸥》中的小学教师麦德维坚科）；荒诞人物神秘怪异而又意味深长（如《樱桃园》里的不知自己来历的德裔家庭女教师夏洛蒂，《三姊妹》里耳聋的老人费拉朋特）……

这些人物既有自己的日常轨迹，又承担精神性的象征功能。他们总是处于“几乎无事”的状态，其对话是佯装的，每个人接过别人的话茬，只为说出和表现自己；但其实并没有人关心他/她这个“自己”，说着说着，就成为无人应答、也不指望被倾听的独白。这种表现隔膜和孤独的独白式对话手法，一直为后世的剧作家所用。

而剧中人的“几乎无事”也是剧作家营造的假相——所有决定主人公命运的事件、所有事件的高潮部分，都发生在幕后，它们或被省略，或在台词中轻轻带过，位于戏剧主体的，是事件发生之前和之后主人公的精神状态。这种“省略”之法，也为后来的现代小说和戏剧做出了典范。

有人说契诃夫的戏剧有着散文式的随意，其实“随意”亦是伪装——一切都经过精密的设计。当人物的结局突然来临，敏感的观众才意识到其开头早有暗示，只是在一句台词或一个动作中一闪而过罢了。比如，在《三姊妹》第一幕，脾气拧巴的索列尼对屠森巴赫说：“说不定两三年后……我发起火来，就给你脑袋里装进颗子弹去呢，我的天使。”在第四幕结尾，屠森巴赫果然与索列尼决斗，死于后者的枪下。

但是所有的技巧，都埋藏在契诃夫的诗意之中，以至于像是没有技巧。人物沉浸在精心设计的抒情逻辑中，说着貌似毫无意义、实则别有深意的台词。我永远无法忘怀屠森巴赫在启程决斗之前，对他心爱的伊里娜的告别语：“我快乐。就仿佛这些松树，槭树和桦树，是我头一次才看见似的……这些树木多么美丽啊，住在它们的阴凉下边，生活又真该是多么美丽呀！我得走了，时候到了……你看，这棵树，已经死了，可是它还和别的树一样在风里摇摆。所以我觉得，如果我要是死了，我还是会参加到生活中来的，无论是采取怎样的一个方式。再见了，我的亲爱的……”

啊，再见了，我的亲爱的契诃夫。你的确一直参加在我们的生活中，以你不朽的方式。

2021年4月26日完稿

原载于《经济观察报》6月13日

作者介绍

李静：作家，媒体人。著有话剧《大先生》（原名《鲁迅》），批评集《捕风记》、《必须冒犯观众》等。获华语文学传媒大奖2021年度批评家奖和2021老舍文学奖优秀话剧剧本奖。