《长在宋庄的毛》是一本由马越著作，甘肃人民美术出版社出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：256，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《长在宋庄的毛》精选点评：

　　●讲些好段子的书

　　●一帮好吃懒做的无赖罢了，喝酒，燕郊嫖妓，恋童癖，不和谐的婚姻，烟火气大于艺术气

　　●还不错！ 离画家群越来越远了，看着这样的书仿佛又回到了当年生活的氛围。

　　●内容写的挺生动的，只去过宋庄一次，从书中了解了更多，也许有夸大的成分在里面，但这群为着理想与“贫寒”为伍的人是可爱的。

　　●随笔一样，有一些画家的小段子。

　　●期待瓦斯狗

　　●怎么哪都买不到呢！！！

　　●虚构就是真实

　　●一群操蛋的人在一个操蛋的时期内住在一个操蛋的地方干着一些操蛋的事情。

　　《长在宋庄的毛》读后感(一)：画家和妓女一样都是些没有安全感的人

　　老粟说没有安全感的人就是带上安全套也不会有安全感。老粟说着说着来了兴致，老粟说咱们说一说妓女与画家在这个时代的相同点和不同点吧。王强说打住打住，没什么可说的，反正都是为人民服务。

　　艺术家不是农民（普通人），我们是一群即使吃山珍，喝海味，玩赌迷，乐性爱，甚至做梦都不会放下个人艺术妄想的人。创作常常把我们压得喘不过气来，同时又使我们兴奋异常。

　　《长在宋庄的毛》读后感(二)：宋庄，而不是宋江

　　宋庄，而不是宋江

　　文/马陌上

　　大概在2004年以前，许多奔宋庄而去的画家，都自嘲为“落草”——言语间颇多悲壮与无奈。跟当年投奔梁山的好汉们一样，俗世令他们蒙尘，或蒙羞，他们弃绝娇妻美眷以及体面或屈辱的人臣生活，只为一个自由。然而，宋庄许以他们“大口喝酒”，却并未许以他们“大块吃肉，大秤分金银”——生活，的确是个问题。这就是《长在宋庄的毛》的展开背景。

　　作为一部纪实小说，作者马越的叙述是恳切而令人信服的，毕竟他是久居宋庄的“老村民”。参与、见证并记录，作者的身份让这部小说看起来像是历史的草稿。在当代艺术市场日益火爆的今天，再回过头看2004年以前的宋庄，那种焦灼与挣扎、悲苦与绝望、郁闷与彷徨更显得像一次神圣的受难，但同时不乏喜剧因素。

　　是的，一种尖锐的矛盾始终困扰着他和他的同类：如何在保持艺术独立性的前提下，保持生活的独立性？在市场原则高度确立并几乎成为唯一原则的境况下，贫穷不再是“操守”、“风骨”、“德行”的代名词，而成为“没本事”的同义语。资本洗白了它的原罪，同时将反对者挤进道德的阴沟里。所以从书中我们看到，这个中国前卫艺术家最大的聚居地并不是一片乌托邦乐土，战士的决绝、戏子的半推半就、隐士的寂寞与农民的狡黠，共同塑造了复杂的宋庄精神，或者人格——它与80年代的前卫艺术运动以及直接承继其血统的圆明园画家村都有区别。同为造反，二龙山、方腊和梁山显然志趣各异：二龙山决绝且形而上；方腊想称王；梁山则复杂多了，悲剧义士林冲反奸臣不反皇上，无政府主义者李逵既反奸臣又反皇上，但他们都掌不了权。从这点来说，宋庄是犬儒的，它是艺术家从社会领域退回艺术领域的避风港，通过群居宋庄，他们集体褪掉了公共知识分子的那层皮。疯狂被佯疯取代：醉着，或者睡着，而不是奔走与呼号。成名于宋庄的画家偶尔也会对社会事务表现出兴趣，但仅仅局限于环保、赈灾义卖、反对美国欺凌中东等政治上完全正确的优雅的人道主义关切。

　　酒与女人让宋庄多了几分浪漫的江湖气，但这仍不足以掩饰家园失却之后的苍凉——他们摆脱土地与家庭的束缚，兜了一圈之后，却仍旧不得不谋求农业社会的庇护。事实上，他们的命运本身足以说明：中国的问题也许不是孰“左”孰“右”，而恰恰是孰“前”孰“后”。在高于政治的文明层面，他们不自觉地选择了“后退”。通过这种方式，他们对现代性表现出了自己的犹疑与不信任。他们反对精致，不遵从商业规范，疏离大众传媒，拒绝装扮成都市文明人的样子，通过性而不是毒品来激发创作热情，养殖蔬菜与狗……这一切，并非外界认为的波西米亚风格，而恰恰是一种粗糙而凌厉的前现代遗风。显然，这不是怀旧与复古，也并不充满忧伤的小情调，因此，它又是革命的。但脱离普罗大众的革命性究竟在何种层面上能给人以启示？或者说，它的有效性何在？如果这个问题得不到回答，那“宋庄方式”就不具有实验性，也就是说，它不足以动摇现代文明的根基。事实上，不论从美学层面，还是从社会学层面，宋庄并不自觉谋求一种全新的价值与解决方案，因此，它不是柏拉图的理想国，也不是康帕内拉的太阳城。

　　《长在宋庄的毛》不是一则传奇，也不是史诗，尽管我们希望从中窥视到性与反叛，追捕与流放，苦难与尊严，光荣与神话，梦想与现实——它有这些粒子，但都落在生活的墙角下。崇高与卑下并未在这里决战，因此，宋庄是平的。

　　然而我们还是要进入它，在确凿并咄咄逼人的资本逻辑下，它是一种可能，一种反对异化、保持完整性、与自由为邻的可能——你也许无法得到，但的确不会继续失去。

　　《长在宋庄的毛》读后感(三)：横竖检点《长在宋庄的毛》

　　1.未来史书上将有宋庄一行字

　　隔代修史。一两百年后的中国史书，在文化艺术的一节中，将有宋庄的一两行字。姑妄猜之，约是：21世纪初，来自全国的一群自由画家，自发地聚于京东一乡，租或建房，画或卖画，无组织，无纪律，有奋斗，有荣辱，虽不成一格画派，却将世代为农业且无名的宋庄变成一个昭著的画家村，并罕见地为政府所承认，成百的画家则成为宋庄画家村第一代原住民。

　　因为通史主要记载的是政治经济军事，能给宋庄一小笔就够赏脸的了。比如两晋史，给大名哄哄的竹林七贤也不过几行字。而通史之外的各专门史，如文化史，宋庄画家村估能独占一节——紧接上一节之圆明园画家村。若想单成一章，惟有彼时可撰的绘画史。

　　那册修绘画史的参考书目里，排在前列的当是这本《长在宋庄的毛》。主要也因该书作者活不到2108年，否则以他文字能力、资料占有、史家眼光，也不是不能写一本二流左右的画史。

　　马越是不是有野心呢？有也不要承认，但也不宜说没有。

　　2.《长毛》一书，不似毛篇，胜似毛片

　　书名略长略拗，暂称之为《长毛》吧。

　　这书写得毛茸茸的。清烈的生活不失情趣，糙俗的描摹不远大道。毛已长好的人，就是熟男熟女。欲望是毛茸茸的，岂一两个“操”、“赚”字了得。马越这书不像是用电脑敲的，更像是用毛笔写的，我指的是，诸多的笔道触觉和洇染的笔墨效果。也许是画家写人状事，因职业眼光，当然有画面的气韵。更重要的是，作者对所写群体的了解，已熟稔至汗毛、腋毛以及其他毛的程度。

　　这书吸引人，夸张些说，放不下而非得看完，就像第一次看毛片。作者把那帮画家写得太有性感了。太性感不拘于性的性感，而海涵性情之感、性格之感乃至性命之感。书中时有情节，让我随之悲而痛，随之喜而纵，有时想抽里面的人，有时也想做爱里面的人，有时又想喊反动口号。

　　3.反映画家村的文本空白，始有所填

　　也不能完全说马越写宋庄是夹塞，谁让没个叫牛越或马翻的人写圆明园画家村呢。本来我等的是有谁先写出后者，甚至我等不及时干脆自己搞了“圆明园画家村访谈”的五万字，还又在去年底重访了旧址，草绘了当年村图。原画家村的房屋只剩三分之一，大部分被圈进达园宾馆和圆明园——那的地价在涨，仅存的福缘门半部也面临拆迁。据说看到宋庄因艺术家聚居而造福当地，福缘门等村的当地人物后悔当年的清理，否则哪有宋庄富甲一方的事。近代圆明园，若说有过两件事，其一是火烧圆明园，其二便是圆明园画家村。现在那里，没有一个画家，倒是有人卖火烧。

　　马越也有几年圆明园生活的资历，大概认为自己不算黄埔前几期的，就不宜以后来者统笔。而宋庄，他应该算先民了，故走笔勇敢不虚。这的确是填补了宋庄画家村纪事文本的空白。否则有关宋庄的书架上都是画册而无一本字书也忒不协调了。当然，一本聊胜于无，远远不够，我还期待新的。马越若有本事，请再来呀。《跪系列》乃至《爬系列》画完了，万一画才尽了，就投画笔从文笔也未尝不是谋生谋心之道。

　　4.从毛往下深，到头应是骨头

　　20年前，我读过英国人威廉·冈特写的《美的历程》，大意讲19世纪英国唯美主义一帮诗人、画家的生活与创作。那书好在既有形而下的五彩（当然有黄彩），也有理论的关照与思辨的把握。《长毛》一书，是纪实的好小说，悲人逗人的好故事，甚至就是画家们的汗史泪史精液史。

　　我是太自私或太厚爱画家村的自由与野犷，粗俗与精神，楞想看到叙丰议当、灵肉并举的画家村。形而上不足，也许显得《长毛》更加单纯而成功，我却不免在几小节之余大发议论，以过把握神脉之瘾。我想难为马越，使之在下一本（比如叫《长在宋庄的林子》）书中让我既看到有情有色的风景，也看到有道有趋的史迹。

　　5.谈本书的策划和编辑

　　“宋庄”这两个字愈加值钱，点击量超过“宋朝”、“宋词”。畅销书的料做成了严肃小说。我觉得，让十万人读到三分之二的内容比让一万人读到全本更重要。有人非要改些就改些嘛，只要是一块肉就不怕别人切去一点或非放点糖精去烧。馋的人要吃到肉，少一点、甜一点都没大碍。

　　策划者还是有居心，要吃“宋庄”这块牌子，要做最能出色香味的野画家（相对于学院派）大餐。这《长毛》像是投石问路，实已前瞻所望。

　　装帧设计不错。书名不是最佳。应有小节标题，便于读者小憩和小悟。字号偏小，这不是拒绝中老年读者么。书应附些画家群的代表作。书略过时，因为没有这三四年的信息——也许它们正在往另一本书里挤。

　　本人乱谈一气，可能也因嫉妒马越和那些画家。

　　文/阿坚

　　《长在宋庄的毛》读后感(四)：态度、观念到生活

　　态度、观念到生活：中国前卫艺术出版的一个脉络

　　文/马陌上

　　在今天，“前卫”以及与此相关的一系列含混概念（先锋、实验、地下、新潮、现代、后现代等等），早已不那么令人毛骨悚然了——你知道，若干年前，前卫甚至等同于造反。这个显而易见的军事术语，是由著名的空想社会主义奠基者圣西门首先引入艺术领域的，他主张艺术家应该像战士一样。这一主张彻底将艺术家带离了中世纪的匠人（哪怕这匠人是神授或者天启）传统，而赋予他们新的使命：积极介入社会，并永远保持一种冲锋姿态。跟画师（画匠、画工）相比，圣西门的前卫艺术家首先是伦理的：敌对，破坏，在朝腐朽美学的裆部踹上一脚的同时，不忘向传统价值的堡垒投掷一块石头——协同作战让冲锋姿态充满虔诚的力量，这足以感召整个社会。也正因如此，各个时期的前卫艺术家一开始都是劣迹斑斑的破坏者，而最终总能捞到圣徒的好名声。

　　中国的前卫艺术尽管洗不掉模仿与移植西方的污名，但也并非无土栽培。长期受制于“高大全”“红光亮”的现实主义（其实是浪漫主义）威权，中国本土的现代性实验在上世纪70年代末以前，几乎都处在偷偷摸摸的状态，而他们对现实主义威权的抵制或规避主要有两种策略：一种是从中国传统文人画中寻求“意趣”以消融现实主义威权的冰冷，一种是从“内部出版”的画册、书籍中谋求对西方现代主义的领悟。后一种尤其值得注意。艺术批评家朱其认为中国当代油画（前卫艺术的主要形式）充满版画的味道，原因即在于对印刷品的临摹。即便这样，内部出版物也只有特权子弟才能翻阅，这使得中国前卫艺术一开始就像一次蓄谋已久的撒娇——儿子骑上了老子的脖子。由于内部出版的非系统性，印象主义、野兽主义、立体主义、表现主义、超现实主义等在西方有传承和历时关系的各流派，被不加鉴别地接受下来，一起装进“前卫”这个大框里，成为射向现实主义威权的弹弓里的石子。

　　艺术作为一种态度

　　从在西单民主墙张贴美术作品开始，到1989年2月“中国现代艺术展”结束，中国的前卫艺术整体处于亢奋状态，每个亲历者都急于缔造历史，因而这个时期的相关出版物，大都呈现一种宣言与口号式的面孔——各流派争相宣布自己的主张，以表达他们对时代进程的关切，而艺术本身，事实上并不重要（被称为“中国前卫艺术教父”的栗宪庭这时期有句名言：重要的不是艺术）。

　　然而它仍然是前卫的，因为它符合波吉奥利《前卫理论》中所说的四个特点：1.崇尚活力，具有行为意识以及运动激情；2.对现存所有事物抱有抗争态度；3.先验的虚无主义；4.奉献、牺牲以及自我毁灭的悲剧情怀。从这个意义上讲，上世纪80年代中国的前卫艺术家算是真正领略了圣西门所谓“战士”的真谛。他们焚烧作品，并酝酿新的行动，直至向作品开枪（肖鲁），从而让艺术活动变为政治事件。在一种破坏性激情的鼓荡下，他们并不谋求任何功利意义上的成果（比如卖画）。1979年，他们只能将作品挂在中国美术馆外的栅栏上（星星画展），事隔十年，他们俨然能够登堂入室（中国现代艺术展）——在他们看来，这是对意识形态殿堂的最大冒犯（占领）。在这种亵渎式的狂欢中（卖鱼、卖鸡蛋等），他们尽管撤出了中国美术馆，但每个人嘴角都挂着一丝狡黠的微笑。

　　回过头来，我们可以这样说，80年代所有引入的西方前卫艺术理论与作品，对中国前卫艺术家的影响，加起来也许还抵不住一个尼采，或者萨特，或者哈耶克。

　　艺术作为一种观念

　　但前卫艺术并没有收场。进入90年代，继续秉承理想主义与精英路线的人们，似乎认识到历史书写的重要性，所以他们迫不及待地为前卫艺术正名（《中国当代美术史》，高名潞等，上海人民出版社；《85新潮档案》，尤伦斯当代艺术中心组织编写）。而书写者，正是前卫艺术运动的旗手。更多的人，则进入大学讲堂或官办的美术馆——跟90年代新晋的艺术达人不同，八五一代对体制似乎并不怎么反感（反体制并不是80年代前卫艺术运动的诉求，相反他们得益于体制带来的衣食无忧，因而不用屈尊于市场，甚至权力）。当然，频繁的海外活动（策展、访学）尽管不能视为对中国前卫艺术的推销，但也决不能视为一种流放——从象征意义上讲，这种说法也许能够满足某种政治想象力。

　　话语的力量受最新引进的结构主义（80年代则是存在主义，相比之下，结构主义不过是犬儒主义的精妙变体）和文化研究思潮的鼓舞，批评家、艺术家以及画廊在商业原则的指导下，形成一种共谋关系，他们拽回了前卫艺术伸向政治现实的触觉，而将它指向海外庞大的收藏市场。整个90年代至今，前卫艺术不得不维持一种巧妙的平衡：一方面满足西方市场对中国意识形态冲突的想象，一方面又不能像八五前辈那样，大张旗鼓地介入最坚硬的社会现实。从这个意义上讲，90年代新晋的艺术家，真正开始摒弃精英传统——拿波吉奥利的标准衡量，他们还是前卫的吗？

　　《1979-2005最有价值先锋艺术评论》（敦煌文艺出版社，2006）一书中，艾未未以及许多批评家显然都对这个问题有所困惑，而主张用“实验”、“观念”替代“前卫”似乎成为一种声音：相比圣西门的“前卫”，“实验”、“观念”更多指涉一种方法与材质上的探索，也就是说，让艺术家再退回艺术（甚至生活）一点，而不要老跟政治打照面。政治波普、玩世现实主义的崛起，似乎印证了这种策略的有效性。

　　艺术作为一种生活

　　与前卫艺术的“运动”性质相匹配，80年代艺术家主要以群体或团体的面孔出现，这尽管与他们标榜的个人主义相左，但不得不承认，群体是运动的唯一正确的策略和唯一有效的形式（勒庞、塔德以及后期弗洛伊德的研究都能证明这一点）。而90年代，前卫艺术（权且这样称呼）的主要场所显然不再是街头（甚至民间），它退出了公共视线，自我放逐到公寓（公寓艺术）以及更加偏僻的郊区（圆明园）、乡野（宋庄）、破落工厂（798）。

　　尽管仍然保持着某种团结，但显然与群体运动无关，他们的协作基本只表现在生活层面：借钱、喝酒、互相介绍买主以及私生活方面的心照不宣。他们崇拜凡•高，但并不想放弃现世的快乐；他们坚守着艺术的先锋性，但并不承诺会因此放弃商业图谋……久居宋庄的画家马越，在其小说《长在宋庄的毛》（甘肃人民美术出版社，2008）中所呈现给我们的，正是这样一幅图景。尽管在外界看来，这些奇装异服（长发、光头、皮裤）、行为怪异（并不热衷于娶妻生子、升迁以及置产）的家伙，身上仍然潜藏某种不安分的因子，但艺术家自己心里清楚，他们事实上已退回生活本身。圣西门发布的指令，显然已经无效。

　　对于死硬的理想主义分子而言，这无疑意味着堕落。但80年代那种靠强行介入社会而获致的前卫性，在今天看来，似乎多了一层道德绑架的意味，这跟他们极力反对的现实主义威权，从理路上来讲，似乎恰好一脉相承。只有退回生活，所有人方不再振振有辞，而艺术，才可以平心静气地描摹当下那种转瞬即逝的状态（高名潞《墙：中国当代艺术的历史与边界》中所谓的“人态”）。

　　今天，现实主义威权不再是要命的枷锁，但更加强大、确凿而咄咄逼人的资本逻辑显然成了人类异化的符咒，敏感的艺术家们不可能不对此有所觉察。在《长在宋庄的毛》中，作者及他的同类（邻居）尚且处于一种物质相对贫困下的亢奋状态（2004年以前），他们与资本的异化力量并未正面遭遇，而经历2005、06、07、08四年的火爆行情之后，我们相信作者及他的同类会对此有新的感受与思考（期待他的下一本小说）——毕竟，在这个时代，穷困具有天然的传奇性（因而浪漫），而优裕，则多少令人惴惴不安。