《时间里的简单物质》是一本由中国青年出版社著作，40.00元出版的269图书，本书定价：精装，页数：2019-12，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《时间里的简单物质》读后感(一)：周瓒点评：亲人的名字我不能提起

　　周瓒点评：亲人的名字我不能提起

　　这首短诗仅有七行，却颇耐人寻味。不能提起亲人的名字，是为什么呢？诗的标题叫人猜想它的主题可能是思念，也或者是伤逝。诗的头一节提及“隔世的亲人”和“远方的亲人”，他们或是“潜行”或是“睡眠”，暗示可能是离世的或相隔遥远的亲人。空间距离带来的自然是想念或怀念，由此，“听说”一词就包含了相见不能、呼唤无着的伤感。只是“听说”，当然也有无根据之意，而对于阴阳相隔者，有无根据或许并不重要。不过，听说的那些说法，却对诗人意义重大。那是渴望得到回应的呼唤，而在这里，回应集中在耳朵的作用上，用棉花堵住耳朵是为了听不到，耳门大开是期待有声音进入。

　　第二节诗表明，“听说”的两种情况，对于“我”来说，起到的作用却是避开“耳朵”的性能，转换提起名字的方式。听觉转换成视觉，在蓄满清水的腹腔里盛开的亲人的名字，朝着猴头奔跑。把思念说出来，就变成了让思念生长，成为身体内无限地盛开的一部分。诗的美学之力在这首短诗中有了一个漂亮的反转：听说之事和无根据的想象，巧妙地变为身体经验的呈现。

　　短诗贵在有所藏。这首诗里藏着的，可能有关于鬼魂的传言，幽冥界的生机，灵媒的嫁接转换，以及说出与听到的错位感。

　　《时间里的简单物质》读后感(二)：试试能不能回到原初

　　试试能不能回到原初

　　马步升

　　是谶语，是咒语，是祝福？

　　都是，都不是。

　　是神话，是历史，是现实，是未来？

　　都是，都不是。

　　这是成路的长诗《母水》。

　　这是关于黄河的诗篇。

　　但，此处的黄河不是母亲河，是母水。母水只是水。接纳万水的水，衍生万水的水。水，从来就是所有生命的母亲，所有与水有关的话题，都是关于水的母题的衍生话题，而涉及黄河，所有的赞美，所有的诅咒，所有的崇拜，所有的期许，我们的先人把能说出口的话都说完了，把能做的文章都做完了。

　　但是，还要做。因为黄河还在，黄河的子孙还在，黄河依然是母水。

　　水是母题，黄河是母题，母水是万水之母。既然尊之以母，那么，换个稍微形而上的词汇，便是：原初。

　　是的，是原初。

　　面对黄河，成路身陷困境。直觉的困境，感觉的困境，认知的困境，灵魂的困境，语言的困境。一切处在先人的笼罩下，一切都是布鲁姆的“影响的焦虑”。

　　假如回到原初呢。

　　原初真是一个神授的时间节点。

　　我一言成宪，我一文成典，我是源头，我拥有命名权，我“影响”未来，后来者因我之“影响”而生出“影响的焦虑”。

　　其实，谁都懂得，时间是单向运行的，钟表上的时间可以拨回去，时间本身是回不去的。也可以砸烂时间所有的钟表，但时间并不会因为没有钟表而混乱固有的运行节奏。

　　但，这也只限于物理时间。

　　多少人曾经返回时间的起点，重新让时间开始，并亲身在时间之河中漂流。

　　成路以诗歌的形式做着勇敢近于蛮横的尝试。面对黄河，当成路无法在时间上确定黄河起点与终点时，他想到了母亲。概念意义上的母亲。人们早已以母亲比拟黄河了。但是，请注意，在这里，黄河只是喻义，而喻体却是人。而母水，则是一身而兼喻体和喻义。于此，黄河不仅是生命之母，且为水之母。

　　如此，便回到了原初。

　　原初的水，原初的黄河，原初的生命。

　　而原初，就是开始，就是神话。

　　神话是所有民族文化的原初状态，神话诞生之日，便是文明肇始之时。

　　从时间之流的下游回到源头，支持成路的阶梯仍然是空间。以晋陕大峡谷为跳板，上溯巴颜喀拉，是为瞻仰，下循大海，是为抵达。而这只是对地理空间的构建。与其说是诗人的构建，毋宁说是诗人挪用了天造地设。诗人真实的意图是，为自己搭建一个合适的观测点。而时间和空间正好在这里交汇。

　　于是，我们看到的是一个关于水的宗谱，一个关于黄河的家谱，一个关于民族历史的年谱。

　　对于诗歌，成路向来是有野心的。这个野心大约是构建诗歌的神话文本。至今，他在这方面付出的最大努力便是长诗《母水》。而回到原初，也许是聊可一试的正途。这是一个巨大的野心，与巨大的野心如影随形的是巨大的风险。

　　不过，没有野心的诗人，连尝试风险的机会都不会有的。

　　《时间里的简单物质》读后感(三)：孤独出走祭坛和谁相会

　　孤独出走祭坛和谁相会

　　——读成路短诗《孤独的祭坛》

　　柏相

　　在当下陕西诗坛的五大诗群中，陕北诗群中的代表性人物成路的诗，可谓一直独树一帜。

　　他的诗，一直坚持采用原始意象写作，是陕西诗坛，乃至是当下的汉语新诗诗坛一道独特的风景线。

　　这首《孤独的祭坛》，以“祭坛”为视角基点，以“村子”、“山岗”、“野草”、“佛塔”、“灯盏”、“骨灰”、“城堡”和“殿堂”等原始意象与原始意象集群为主要构成诗素，为我们诗性地展现一幅孤独出走、凄清悲廖、苍凉阔远的诗学景象。

　　这首诗一开始就诗性十足：“我们把村子放置在苍茫的远景里／回到山岗的阳湾、峭壁和秃岭”。

　　——这似乎就是整个人类或当下时代，某种本末倒置的诗维缩影或生存映象。

　　人类从以果蔬采摘为主要存活手段的蒙昧远古，走到了以科技文明为主要依存祈愿的现在，与其说是一直在征服自然、改造自然，还不如说是一直在滥用自然、威逼自然。

　　从人类蒙昧之初的求生于山野的洞穴，到人类现在的傲立于水泥与钢筋的楼阁，与其说是人类一直在进步，还不如说是人类一直在倒退。

　　于是，村子成了苍茫的远景——一个人人厌弃和觉得很落后的地方；而城市，却似乎也依然成为了另一种荒凉的山岗。

　　诗中山岗的阳湾、峭壁和秃岭，是不是特像城市的广场、棚户区和摩天大楼；全体国民每逢节假日，就向山岗的阳湾、峭壁和秃岭蜂拥而去，是不是特像我们灵魂深处的某种自然野性，还没有完全被所谓的现代文明所吞噬。

　　在这首诗的第二个诗节：“野草和佛塔，石窟和粉彩／讨要王国，讨要姓氏。我们执掌的灯盏／放射出刺穿尘埃的光亮，我们的灯盏／不能在摇床上给啼哭的生灵热血”。

　　——这似乎就是我们依然忘记了自己来处的某种诗性勾勒，这似乎也是我们不敢预想自己未来的某种诗性的隐忧。

　　野草、佛塔、石窟和油彩，一定是我们曾经鼎盛或曾经辉煌的象征，而如今，灯盏依旧，可热血何存。

　　我们自以为在历来的与自然的争衣夺食中大获全胜。我们不满足于山野的木屋与茅棚、开辟平原、砍伐山林、追击野兽、流放飞禽、让城市辉煌于村庄、让海洋变成新的逐鹿中原；可我们的孩子们呢，无论是物质依赖，还是精神皈依，他们将，该怎样在未来，面对和掌控。

　　诗人成路在这首诗的第三节，把“火”与“牲灵的骨灰”并列，亦或是把“火”比作“牲灵的骨灰”，让它们都被“辽阔”和“寂静”埋没，也让它们埋没了“祭祀”。

　　——这似乎就是对我们当下生活和当下追求的某种诗性批判或某种诗性预言。

　　如果整个世界依然继续沉溺于物性的贪取而不知止，那我们只能被世界将来的辽阔和沉寂所埋没。

　　不过，诗人成路也似乎并没有完全绝望，在这首短诗的第四节和最后一节，让文字在胚芽的脉管里苏醒，用太阳馈赠的金子和月亮馈赠的银子收买孤独，其实就是希望我们对生活的内核，能重新审视，其实就是希望我们对过去和现在的点点滴滴，能及时清点。

　　在成路所诗性摹写的这幅以“孤独”为中心诗维情感和以祭坛为中心意象的诗学画面中，孤独的我们，正置身孤独的祭坛，而孤独出走，祭坛孤苦伶仃、形单影只，这不正是诗人的天眼，所正在看到的现在和未来的某些景象么？

　　我喜欢这样的诗歌，这样的诗歌，不仅过滤着喧嚣，过滤着浮华，过滤着当下与既往的纷繁；而且，这样的诗歌，也风干着各种泡沫，风干着各种浮肿，风干着以各种唬头在盲目抢夺当下诗坛制高点的汉语新诗的诗学过往。

　　这样的诗歌，无论是诗维的起承转合，还是诗语的意象化承载，无论是诗情志的苍凉悲切，还是诗逻辑的异质搭配，无论是诗旨的正向呈现，还是诗心的负向深掘，最起码都是在诗学的范畴之内，远离了许多非诗因子的侵扰或介入，最起码是在穿着诗的长袍，吞吐着诗的呼吸，明晰着诗的纹理。

　　诗歌这种文体，真正异于其他文体的唯一所在，在我个人看来，其实就是诗歌这种文体所独具的无与伦比的抒情性与精炼性。

　　正所谓“诗缘情”、“诗言志”，诗歌这种文体，无论是兴观与群怨，还是现实与浪漫，无论是白描铺陈，还是鞭辟义理，如果只是沦为了散文或小说，甚至是戏剧的简缩版，那才是中国汉语新诗真正的悲哀。

　　是啊，孤独出走祭坛与谁相会；孤独正席卷大地，出走祭坛，而祭坛，也正日渐成为废墟。那些自以为站在了当下各级各类制高点上的风头正盛的名流们，谁，将盛敛他们的尸骸。

　　让我们拭目以待。

　　《时间里的简单物质》读后感(四)：从古典到现代的语言学重建

　　从古典到现代的语言学重建

　　——品读成路诗歌

　　刘全德

　　语言的生育性

　　成路的诗歌演绎，就哲学思辨的总话题而言，归结在对“1”的向往，只不过这个“1”更有诗学特性，强调了语言的生育性——对人的生育，对精神产物的生育。

　　人永远是以语言的方式拥有世界，世界也必须通过语言向我们呈现出来，因为“人的存在是一种语言性的存在”（海德格尔语）。但现代社会已然造成了人类感受的分裂性，并因之危及到现代语言的表达力量。成路对古典理路的长期浸淫，使他竭力寻求一条沟通之道，在他的诗学体系中，渴望修复和谐的人克服分裂感的途径，来自于对1的重建。数字1意味着复原，带来“相”与“道”、“多”与“一”的对流运动。此一重建历程含着多种混杂物和生命体征，含蕴变化和跃动，允诺了主体生命的永不重复，引领着个体存在进入总体存在的光辉中。

　　在成路凸显原文化理念的《母水》中，我们看到——沿着原始先民的文化活动派生出的存在物只有进入语言才能复现——语言对于事物的命名取消了存在物的模糊、混乱和混沌状态，使我们获得了对那个事物清晰、准确的把握。消失的事物（如先族、地下文物、岩石画），重新进入现代视野。重建原文化祭祀现场的《母水》暗示了语言的生育功能，在这一隐喻下，极端者甚至会认为：语言是人类的主人，而不是相反，充满艰苦的写作行为（广义的）一直都在接受语言自身的规约。

　　影子、黑眼仁

　　这两个名词对成路的《大原：意象旗帜》中《孤庙是影子》这首诗至关重要，解读这两个名词对了解他整个诗歌作风大有裨益。诗中，这两个名词并不指向传统的“形象”，而是用文字做出的造型，我称之为“型象”，其主要功能是完成一种祭祀造型。前两节的形式是人体造型——一个文字排列成的躯体，意指诗人两次躬身叩地的祭拜。第三节的形式是庙宇中两个牌位的投影，影子中的事物是坟场、草甸子、野牦牛。

　　由此，成路的诗歌语言提供了至少三个观察要求：形式幻觉、情绪记忆、文化认同。作者在这里祭出的是农业文明的归属感，但它呼唤读者的弥补、缝合。

　　言、象、意

　　谈论这组概念，想说明汉字的内在层次性对汉语诗歌的决定意义。这一判断绝不是为了搞出一个语言呼啦圈，而有其历史性前提：汉字功能已被古典诗人们一分为三，声音层、形象层、意义层。

　　古典诗歌的根须扎在形象层，而这个“形象”就其位置来说介于言、意之间，并无独立可能。故此，运用古代汉语写作的诗歌行为，也常在“声情”与“意念”之间徘徊。古诗中的“言”如前人所论，即节奏感、形式感，即文字中回旋不去的音乐，这音乐必得被审美形象导向人类心灵深处的某种意念，某一恒具普遍性和说服力的观照物。

　　言辞所以造就“诗意”，乃因此时的形象本身已经处在开放状态，取得了本体地位，由此贯通言、意的界限——语言中的声音和语言中的概念各自走向对方，打成一片，化为理性认知不能约束的一个明澈饱和的光与影之共生体。汉语诗歌能够实现古今传承的部分，必定是立足于这种民族语言特有的内部层级之贯通需要。

　　成路的诗歌形象力图对声响中可能包含的别样意义重新肯定，并追求在形象与“言词”之间恢复一种古老联系。由前述情形，不难知道：这种联系会给当代读者习惯了将形象当做消费符号的大脑带来陌生感和晦涩感——

　　“而我，和十二个姊妹/把河水扶起，把城堡扶起/沐浴岁月的慈光/就像英勇的死者倾听祈祷的颂词”。

　　《母水》中的抒情者

　　祖母、光、血、鲤鱼。这四组名词分别是《母水》前四首诗的核心事物，保藏了四种场合下必有的四种情绪：静默时的仪式感、声音与火合作时的悲壮、置身于历史头顶的使命感、期待者的期待。

　　《母水》中的抒情者具有异样的身份——某一历史现场的目击证人，可能是“人”，可能是“物”，但不会逃到历史文化以外的地域。他们担当的是抒情和情感组织者的双重功效。

　　手中的秘密

　　“手”的形象是诗歌世界无法抛开的秘密。“挥手自兹去，萧萧班马鸣”（李白），“折花逢驿使，寄与陇头人”（南朝·宋·陆凯），“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”（韦庄）。

　　用现代汉语记录的那些单纯的诗歌形象，对形象的哪怕最机巧的发现，也依然不能不是古典诗歌大树上的一枚叶子。进一步地，说这个形象系统已经成为操作现代汉语的写作者进行形象思维时的牢笼，恐怕也并不算很过分吧？

　　古典汉语确立的审美惰性或审美习惯，面对现代汉语诗歌的反复冲击却岿然不动——它足可控制当代汉语诗歌读者的判断力，成一隐形高度。任何越不过经典作品堆积而成的高度的当代作者，一律会受到来自那个古老的形象牢笼的笼罩。

　　传统，传统，那丛岭中的无数山峰几近不可逾越。于是，我们读到了这样的句子：“此时，我，冰冷地赤裸在王女的手指下/像铁，锈迹斑斑的坯铁”。“而大阴阳师，把不安静的尘土/放置在河水的中央/承接东边的光亮”。此刻，成路对“手”的描述带有逆向写作的隐秘激情——逆传统而动，希图获得一个语言囚禁的缝隙，而不是原地转圈子。

　　由“手”的形象筑起的历史必将翻过，然后，当然地，我们看到渺茫的光线从汉字的尊严的言说中启程，一个大音响起——可能的前途正在荆棘遍地的山路上蛇行向前。

　　《母水》六种句法

　　插入、增补。“取出口中的籽粒/和地脉，和我的血脉收集根茎的力量”。“随之而来的是一双裸脚/杵在年老的土地上/和窗棂渡过等待献祭的河流”。加黑的内容均是一句插入话语，插入成分像刀子一样切开了原来过于平顺的句子，带来一种新生的语言神态。成路运用的插入语，实际上形成一个独立的声音，使单向的讲述变成一种对话情景，使“我”的内部另一个声音走出，克服了话语内含的单调性，代之以和声、复调、共鸣情状。增补语的运用，都在诗句末尾，其功能同于插入句法。“在石头上拉犁，垂着头。垂头——/无非是河水打湿了健蹄/无非是籽粒在你的蹄窝里滋萌”。“卸下一块光/燃火，或者封堵影子出没的门户”。

　　并列与揉合。并列，把一个句子拆分为两个；揉合，把两个句子组装为一个。并列事物，是用来引发时间和空间的互相转化。如“而狮子，河水/扛着广空”，把河水、狮子两者的“扛”的动作并置，以河水的流动性造成“狮子扛着广空”这一景观的时间性，将之推向时间流程中。揉合句式，是对普通语音的逆向使用，是对语音所传递的语义的改造。如“我在流凌里嗅见雪莲的味道/如此地熟悉/像孪生兄弟的骨头”，加黑的第二句是对“味道”的增补，让第三句逸出前两句的谈论对象，实际指向“我”内心里漂起来的一个自言自语，那是交谈中的走神，也是脱离“他者”的努力，语义所指从公共对象转向私人秘史。语音揉合，意味着语义的整合。并列与揉合，是成路在《母水》中常用的构句方法，也是整部诗集都有的语法特征。

　　换言、孤句。换言是言说方式的变化，即“换句话说”，成路的换言句式是“或者……”，记录了主体心理最为突出的个人记忆。孤句，在成路的诗歌中一直存在，《母水》把它固定成一个更加私密的表述手段，传送那些极为诡异的想象，形式是“而……”、“是（是的）……”。如“而当下，/我把自己的躯体/钉在风中”。

　　在诗歌的王国里建筑更“诗歌”的王国——这，大约是每个诗人的艺术雄心——成路在现代汉语努力突破古典诗歌束缚的语境里，赋予其可能性。避开同质化重复的可能实现逃脱的诗歌行为，必定包括新的诗歌语法系统的建立，而且，这个新系统必须在相当程度上挣脱古典形象中内隐的语法诱惑。这是破坏的过程，但又必定是建设过程，所谓“可能的前途正在荆棘遍地的山路上蛇形向前”，便是其迂缓前往的神貌。