《图像学研究》是一本由(美) 潘诺夫斯基著作，上海三联书店出版的平装图书，本书定价：48.00元，页数：375，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《图像学研究》精选点评：

　　●未读完

　　●先扫了一遍，越来越喜欢潘诺夫斯基了

　　●配图质量再高点就好了

　　●隔行如隔山

　　●强推！潘诺夫斯基的六篇图像学讲义，由前图像志-图像志-图像学的三阶段理论说起，从文艺复兴的基本精神出发，以具体实例说明了古典母题和主题在这一时期发展和演变，无论是皮耶罗的原始倾向心理还是巴洛克时期人们的精神紧张，都有相当有趣的分析，且附以大量参考文献，值得一读再读。（虽然翻译毛病不少，但是不影响阅读。）

　　●很有启发！

　　●除了作者开阔的图像阐释格局，更直观的震撼来自文面汪洋恣肆的脚注、曲折迂回的展开、洞幽入微的评述，学究不失通达，史论不失哲思。尤其丘比特以下新柏拉图主义三章，堪称艺术的灵性与哲学的理性交融楷模，提香那部分也非常让人喜欢。种种错译瑕不掩瑜，期待精印精译。

　　●可惜译本似乎错误颇多

　　●譯文雖有瑕疵，瑕不掩瑜。 考據縝密周詳， 觀察力敏感犀利。美術史由潘氏始而獲得學術尊嚴。范先生長序和潘氏導言值得一讀再讀！

　　●好。。。难。。。啃。。。

　　《图像学研究》读后感(一)：翻译问题不小

　　集中看了第4章“盲目的丘比特”，有45处错误，有大有小，已经贴到豆瓣笔记里了。由于这一章的前10页我没有去刻意查对，所以估计还有更多错误漏掉了。另外，潘氏抄录了大量拉丁语与意大利语文献，限于时间精力和学力，我把这一部分也全部忽略了，里面应该也会有些问题。全书共6章，据第4章的勘误情况，全书需要勘误的地方估计有数百处，希望此书的修订本有所改善。其他章节我不打算看了，没时间。这本书本人比较喜欢，喜欢一个东西的最好方式就是使它更完美。

　　http://book.douban.com/subject/6059208/annotation？sort=time

　　《图像学研究》读后感(二)：时间老人（评注）

　　文艺复兴时期很多美术创作并不是单纯要复兴古典类型，而是试图将古典题材与基督教精神相综合，使用最广泛的一种综合方法是对古典图像的再解释。一方面文艺复兴的图像具有古典形式，另一方面其图像内涵已与古典原型大相径庭，潘诺夫斯基称之为“拟形态”的结果。

　　现代常见的“时间老人”形象，表现为一个老人与一把大镰刀的形象。

　　古代美术关于“时间”有两种概念和图像类型。一种将时间表现为卡伊洛斯（Kairos），意味转瞬即逝的时间，常被表现为“机会”，用健步如飞的青年男子（虽然时间在希腊诗歌中有时被称作“老苍头”）作为象征，双肩双踝各有飞翼，有天平置于剃刀或车轮上，男子前额披散几缕头发（有学者对多尔切洛大教堂11世纪浮雕中“机会”的几缕头发和“彷徨”拟人像做过对比），后“机会”又与“命运”形象混淆；另一种是永恒的时间概念，伊朗人称之为艾翁（Aion），表现为令人生畏的带翼青年形象，附加以蛇、钥匙、黄道十二宫等形象符号。但这些古代美术作品中，都没有沙漏、大镰刀、小镰刀、松杖或暗示老年的符号，古代的时间形象是富有生机和威严的，并没有衰败的象征倾向。

　　虽然在图像志中似乎没有找到线索，但潘诺夫斯基却从文献中发现了很多可关联的依据。他发现希腊人表示时间的词语Chronos与神话中的克洛诺斯（Kronos）非常相似。传统中，克洛诺斯是农耕守护神，古典美术作品中常表现为手持镰刀的阴沉威严形象，但是没有翅膀，也没有松杖。古典神话中，克洛诺斯有食子的故事。《神谱》中引用过一段记述，大意为时间吞噬一切。关于时间与克洛诺斯词形的偶然对应关系，普卢塔克（Plutarch）在其著作中论述了这种偶然的一致性，告诉我们克洛诺斯意味着时间。

　　在加洛林文艺复兴时期，克洛诺斯的古典形象有过短暂复苏。中世纪背景下，克洛诺斯的故事总与不道德的场景联系在一起，写本插画多表现其暴虐食子的形象。中世纪盛期西方美术抛弃了加洛林王朝短暂复兴的成果，在此期间，古典神话母题被基督教改造后栖身到了神话志和占星术文献中，克洛诺斯被对应司掌土星，宙斯被对应司掌木星。中世纪，克洛诺斯统治的星相，常意味着忧郁、死亡、灾难等负面寓言。而死亡在很早就被表现为手持大镰刀或小镰刀的形象。（笔者注：克洛诺斯被星相学赋予的死亡意味，可能在这段时间克洛诺斯和死亡的拟人像产生了混淆）直到15世纪，新柏拉图主义者重返普罗提诺（Plotinus）的观念，新柏拉图主义者从形而上的角度，解释众神之父克洛诺斯为“宇宙心灵”，将克洛诺斯视为“静思”的深刻理性的象征，将宙斯视为“行动”的合理理性的象征。

　　不过，新柏拉图主义者将克洛诺斯视为忧郁天才象征的观念，并没有改变俗世将其视为不详的中世纪传统。这似乎创造了一种转变的可能，一些人仍然迷信克洛诺斯的恶魔形象，另一些人却有了不同的观念，这种对立造就了调和的机会，于是，在另一些人心中克洛诺斯的象征意味不再单一。

　　画家们为彼特拉克《凯旋歌集》绘制插图，据其文本，“爱”被“纯洁”打败……“时间”被“永恒”打败，但关于“时间”，彼特拉克仅描述为“悄悄尾随着从不休息的先驱者（太阳）”，“时间”的外貌描绘，全交到了画家手里。为了表现彼特拉克想象中“时间”强大冷酷的破坏者本质，（笔者注：可以看到，皮特拉克的“时间”已经将“时间”与“克洛诺斯”的文本意义混合了。潘诺夫斯基前面分别叙述了时间和克洛诺斯的流变，但是这两者之间的融合证据却仅有《神谱》中一段引述和普卢塔克关于词形的论述，似乎有点单薄。而在此段潘诺夫斯基提到一个14世纪传统写本插画中的“时间”拟人像，在这个拟人像中，“时间”并没有克洛诺斯特征。可见，在接下来的论述之前，“时间”和“克洛诺斯”在中世纪其实并没有显出融合的征兆）画家们将“时间”的拟人像和克洛诺斯的形象融合了，他们从前者借来了翅膀，从后者借来了老者形象、颓姿、松杖、镰刀等。潘诺夫斯基指出，经历一系列半古典、半中世纪、半西方、半东方的融合之后，即有了现在流传下来的“时间老人”亦正亦邪的复杂形象。莎士比亚说“您养育了一圈，同时又杀死了一切”。

　　文本与图像中的融合都是多向的，“时间”从“克洛诺斯”那里借来了带有类似“死亡”气息的各种象征符号，15世纪末，“死亡”又通过“克洛诺斯”从“时间”那里借来了作为其特征的“沙漏”（沙漏与钟）。时间揭开死亡的帷幕，成为一个“揭示者”，时间可以揭示证明恶，也可以证明善。

　　佛罗伦萨的阿奇拉美术馆收藏了一幅根据布隆齐诺（Angelo Bronzion）素描底样编制的挂毯，1549年的收藏目录中名为《布隆齐诺的纯洁图》，画面中“时间”搂抱着一个年轻姑娘，并揭开了她的面纱，这个姑娘就是“真理”的拟人像。这个美术馆还有一件与之匹配的挂毯，名为《花神》，尺寸也一样，一般认为两件作品应该是一对。但《花神》的构图和内容都于《布隆齐诺的纯洁图》大相径庭，潘诺夫斯基认为可能是编制师没有布隆齐诺底稿而自行创作的作品。伦敦国家美术馆藏有一件寓意图，从创作时间、构图、图像志意义都与《布隆齐诺的纯洁图》吻合，就是尺寸不对，不过佛罗伦萨的是挂毯，伦敦的是嵌板画。将两幅画并置，可见佛罗伦萨的挂毯表现了“纯洁的证明”，伦敦的嵌板画表现了“奢华的暴露”，而作为揭示者的正是“时间”。

　　时间概念本身越来越多被人们所重视，巴洛克时代出现了特别多关于时间本身的文本及图像作品，到了普桑那里，时间已不再局限于艾翁与克洛诺斯的混合，而被表现为强大却沉静的宇宙力量。

　　潘诺夫斯基总结，“时间老人”的形象演变，证明了复兴的古典形象本身是受到中世纪文化浸染的，也说明了“依据单独的图像志解释与依据内在的或本质意义的解释的相互关系”。

　　《图像学研究》读后感(三)：皮耶罗两组绘画中的人类早期历史（评注1）

　　书本不厚，但因为潘氏考据太多，所以笔记变成了书评。导读部分的方法论不想赘述了，潘氏的方法其实很简单，但是其博大之处在于方法的实践，所以个人以为他的案例分析非常值得珍视。

　　图表1为哈特福德（ Hartford ）的华兹华斯学园（Wadsworth Athenaeum）于1932年收藏的皮耶罗早期作品。一般认为所绘内容是许拉斯（Hylas）与水中仙女（Nymph）的神话故事。

　　神话故事中描述随赫拉克勒斯参加阿尔戈号远征的许拉斯上岸汲水，水中的仙女们爱上其美貌，将其拖入了水中，从此消失。潘诺夫斯基认为，画中内容与神话故事难以吻合。提出四个个疑点：画中应该有汲水工具；水源应该描绘在重要位置；水中仙女应该有挑逗；许拉斯应该有反抗举动。（笔者注：个人认为后两个疑点似乎过虑了，现在我们能够看到许拉斯与水中仙女的故事在不少古典画家手中也被描绘为两情相悦的爱情故事，不一定要有反抗与挑逗，对古典题材的修改本身也是常事。不过，前两个疑点确实很值得注意）潘诺夫斯基注意到画中人物的动作并不像是一场劫持，而更像是一群女子在帮助一个跌倒的少年，尤其是中心人物的动作，很像是一个慈爱的女子在搀扶一个跌倒的少年。

　　因此，他联想到希腊神话中的另一个故事。希腊神话中的火神赫淮斯托斯（Hephaistos），即罗马神话伏尔甘（Vulcan），历史上诸多文学作品描述他被“从奥林匹斯山上扔下”，只是故事细节不尽相同，有的描述他是被扔下凡间摔成了跛足，有的描述他是因为跛足才被双亲扔掉，有的说他下凡时候还是个孩子，有的说他下凡时候已是少年。到中世纪至文艺复兴时期，说法才统一，他母亲厌恶他的残疾，在他还是孩子时，将他从奥林匹斯山上“猛然投下”，落在楞诺斯岛上，被岛上居民抚养。（笔者注：我现在看到希腊神话版本描绘楞诺斯岛为女儿国）潘洛夫斯基注意到了画面中“楞诺斯岛上的居民全是女人”这点很奇怪，溯源文本，他找到塞尔维乌斯（Servius） (公元4世纪) 的《维吉尔评注》中对伏尔甘故事的描述“他在那里受到森提人（Sintii）的养育”。但是“森提人”（荷马《伊利亚特》中的人物）在拉丁语文献中从未出现过，因此中世纪的作家们并不清楚“森提人”所指，在《维吉尔评注》流传过程中，对这段话出现了各种各样的解读，诸如“苦艾”、“猿猴”、“仙女”。

　　薄伽丘《诸神谱系》采用了“猿猴”的解读，并进一步解读，猿猴养育伏尔甘，正如人类培育了火，而后技艺与生产得以发展。薄伽丘长段引用了维特鲁威（Vitruvius）（公元1世纪）《建筑十书》中关于原始人类获得火而开始社会进化的描述，但是其督教背景又使他对维特鲁威的描述文段允以调侃，说维特鲁威不识圣经，以表明立场。

　　古代对人类起源有两种相反的观点。一种是软性的”，认为人类发展是从赫西奥德(Hesiod)“黄金时代”渐渐滑向“堕落”；一种是“硬性的”，认为人类由兽性的原始阶段渐渐进步。维特鲁威的史观可能更倾向于后者，薄伽丘的引用侧面反映出这种史观在文艺复兴时期的影响，如果皮耶罗也钟情这种史观，那他的另外一件作品就与这件《在楞诺斯岛发现伏尔甘》（图表1）获得了关联。

　　图表2收藏于加拿大国家美术馆，画作尺寸与图表1非常接近，因此被认为它们是一组。如果图表1被认定为“伏尔甘的发现”，那么图表2就可以认为是“伏尔甘的故事”。维吉尔的诗篇中描述伏尔甘的工场距离风神埃俄罗斯（Aeolus）居住地很近，塞尔维乌斯评注中从地理原因给予了解释，后来被薄伽丘等人引用。如果图表1左下角打铁的就是伏尔甘，那么旁边拿着风袋的就是风神埃俄罗斯（Aeolus），此处的风袋而不是风箱，可能是出于作者的个人趣味，而且《诸神形象手册》里也是有风袋形象露面的。这幅作品的主题应该是早期人类发现火之后使用火发展技艺的场景，人类一方面仍然赤身裸体，仍然与动物群居，但另一方面已经出现了“家庭”，出现了合作。画中场景，正如维特鲁威及其文艺复兴继承者所说的人类文明初期的“技术阶段”。而中间酣睡的人物，正好印合了维吉尔赋予伏尔甘的黎明即起的勤劳形象。作者创作的劳动者的黎明，也是人类文明的黎明。

　　另外，瓦萨里记述过皮耶罗另外一幅作品《玛尔斯，带着丘比特的维纳斯和伏尔甘》（笔者注：这个命题好有故事感2333），但作品已经遗失。潘诺夫斯基推测可能是这两幅作品的后续。（笔者注：潘诺夫斯基可能是从瓦萨里这一文献入手反推的前者）

　　慕尼黑（图表3）和斯特拉斯堡（图表4）各藏有一幅箱柜嵌板画，共同构成普罗米修斯和厄庇墨透斯神话。画中人类文明程度已经很高，社会组织和生产水平已比前作大有长进，似乎“技术阶段”已经结束，人类要开始渴望心灵自主。薄伽丘强调过，伏尔甘意味着帮助人类解决生存实际的“原火”，而普罗米修斯是把太阳车轮的“天火”带到人间，“给无知者心灵注入知识的明净”，而这种明净又同时伴随着牺牲“无知的幸福感”。由于这组嵌板画创作时间本身也比前述作品要晚，很可能是皮耶罗对之前伏尔甘叙事诗的一个增补。（笔者注：如果潘洛夫斯基的解读可靠，那么结合皮耶罗诸多作品崇尚原始的情感表现，前述一系列作品虽然表面是在叙说一部文明进步史，实则是对文明进步本身的反思，或者他晚期思想发生了转变，通过普罗米修斯这组画对前面的进步作品进行了反思。）

　　《图像学研究》读后感(四)：盲目的丘比特（评注）

　　古典文献中有很多类似“爱是盲目的”之类的语句，但都只是一般性的心理描写，并没有蒙眼这一具体形象的暗示。希腊罗马古典美术中的丘比特形象没有蒙眼特征，中世纪拜占庭和加洛林王朝美术作品中，也都是用的古典丘比特范式，没有蒙眼特征。

　　当然，中世纪丘比特并非直承古典原型，而是依据文献资料的自由重构。

　　古典叙事诗（荷马和维吉尔）中，丘比特是万神殿的一员，似乎还没有与世俗有所关联。古代文献中，爱呈现两类演变趋向，一种是以尚存人们记忆中的异教丘比特为拟人像的爱，另一种是柏拉图主义影响下的形而上的爱。柏拉图爱的理论，没有影响到希腊罗马诗歌，卢克莱修等人对爱有各自的理解。但柏拉图的理论为东方伊斯兰教所吸收，也被早期基督教改造并应用于神学，柏拉图的爱成为高尚精神领域的“圣爱”，与包括各种感官之爱的“俗爱”形成鲜明对比。12世纪，这种对比被淡化，“或许受东方的影响”，诗歌中的感官之爱（俗爱）被吟游诗人们上升为“爱神（Amore或Minne）”，宗教中对神纯粹精神领域的爱被投射到了圣母玛利亚（受外来女性崇拜影响）这一具体形象，俗爱被精神化，圣爱有了世俗倾向。13世纪，在当时古典与中世纪在理论和艺术实践上面的调和潮流之中，圣爱与俗爱趋于调和，但是短暂的融为一体之下，调和的双方出现走向其对立面的趋向。（代表著作《玫瑰传奇》）“清新诗体”中表现感官化的爱的具体对象又被神格化，反之亦然。在但丁和彼特拉克等人影响下，其追随者所继承的圣爱也带有了俗世的某种感伤暧昧情绪（“意大利诗歌的痼疾”），成为新柏拉图主义者所误认为的“柏拉图的爱”。一方面，一部分“清新诗体”的诗人们把“爱神”与超感觉的精神世界等同，他们作品中没有对爱神的具体视觉描述，“视觉无法认识你”。另一方面，《玫瑰传奇》等寓意叙事诗中，爱神被作为一种可见的幻象来描述，爱神不再是孩子，而是王子般的青年，背负双翼，头戴环冠，有时坐在宝座，有时出现在花园或坐在树上，手持火把或投枪或弓箭，箭矢有金色和黑色两种。（树上爱神的母题因12世纪马肖《果园故事》而广为人知，往前可追溯到2世纪罗马作家阿普列乌斯《变形记》中的相关描述）

　　但不管是诗歌还是以此文灵感的美术作品中，爱都不是盲目的。柏拉图主义的信念中，人类的灵魂通过最高的感觉追溯回神的世界理应是清晰的，爱不能盲目，中世纪文本中爱与审美关联，强调通过视觉审美获得爱，爱是可以看见对象的。但是，14世纪与《玫瑰传奇》关联的作品中出现了一奇怪的现象，仿佛在刻意强调“丘比特绝不是瞎子”，而不是把其明察秋毫的传统印象当作理所当然。

　　公元前1世纪的诗人普罗佩奇乌斯的作品中，描述并寓意性地阐释了丘比特的形象，儿童的外表象征恋人们“无意识”的行为，翅膀意味着恋爱情感的多变，箭矢表示人的灵魂因爱所受的伤痛。罗马诗歌中，丘比特的形象被赋予了道德化的解释，这些解释中往往对爱有所贬斥，爱让人心绪不宁等，表现出强烈的悲观色彩。中世纪著作家由于其宗教背景，对异教神谱中的“爱神”也是一贯的厌弃态度（如塞尔维乌斯《维吉尔评注》等），到《神谱3》中对前人各种阐释进行了整合，异教的丘比特形象一直到《神谱3》也没有强调其盲目形象。但在拉丁文献中，异教的爱神总是盲目的，如《奥维德的道德寓意》、贝尔克里乌斯《诸神形象手册》、薄伽丘《诸神谱系》（《诸神谱系》中丘比特戴上了遮眼布，并有飞狮的利爪），爱的盲目被表达为爱只受欲望驱使，不顾身份地位美丑差别，“为了强调这一点，画家才蒙上了他的眼睛”。（笔者注：由此可见，中世纪时期其实一直存在对爱的两种态度，但是对异教起源的丘比特到底承载着哪种意象发生了混淆，所以对丘比特的态度褒贬不一）

　　古典传统有两种看待盲目的态度。一种是消极的，荷马因中伤海伦而致盲；另一种是积极的，埃及人以无眼的法官来象征“正义”。中世纪普遍流行的是第一种态度，到16世纪人文主义者才复苏了埃及人蒙眼的“正义”。

　　在中世纪，“昼”和“生”与《新约》有关，“夜”和“死”与《旧约》有关。在美术作品中，“教堂”和善的一系列拟人像被安排在基督右手边，“犹太会堂”和恶的一系列拟人像被安排在基督左手边。（笔者注：潘诺夫斯基在此举例一个“犹太会堂”拟人像，试图表述其虽然没有蒙眼布，却也有盲目的倾向，实际这个例子比较牵强）善与昼对应，恶与夜对应。与此同时，975年前后的写本插画中，“夜”的拟人像（“盲目的夜”）被蒙上了眼睛，“盲目”与“蒙眼”结合了。后来，“盲目”带着蒙眼的特征与“无信仰”“死亡”“命运”等消极母题结合，其中“爱神”“命运”“死亡”由于概念特性联系尤为紧密，成为三大盲目势力。

　　潘诺夫斯基为了方便区分，将没有蒙眼的爱神形象称为“诗歌的爱神”，蒙眼的爱神形象称为“神谱的丘比特”。

　　在德语中，爱与恋爱的单词都是阴性名词，所以在德意志美术作品中，有无遮眼布的丘比特都常常被表现为裸体女性像。在法国与佛兰德斯，由于《玫瑰传奇》等系列文学影响下的图像传统，爱神像多是青年男子（《奥维德的道德寓意》虽然明确提出孩童形象，但当时派生的插图仍然是青年男子像）。在14世纪和15世纪的意大利，丘比特的身材被缩小，衣服被剥去，文艺复兴和巴洛克美术中，终于重获古典“带翼男孩”形象。不过，意大利丘比特形象的转变并非一个简单的过程。阿西西圣方济教堂中乔托画派的《纯洁寓意图》（阿西西系统）（1320~1325年之间）中，丘比特被“死亡”和“悔恨”逐出“纯洁之塔”，这个丘比特被描绘成一个带翼少年，头戴花冠，蒙眼，赤身，挎着的箭囊带子上挂着一串“死者”（笔者注：潘诺夫斯基没有解释这个“死者”概念是如何判断得出的）心脏，没有脚，而是长着飞禽的利爪。后来，这个带翼和利爪的类似“小恶魔”的形象广为流传。不过，在阿西西这幅壁画之前，Sabbionara di Avio城堡中有另一幅壁画（萨比奥那拉系统）（1370年），这里的丘比特形象和阿西西壁画极其相似，但是没有一串心脏。1318年以前，诗人巴尔贝里诺（Barberino）写过一篇论文《关于爱神的文献》，他将爱的神性与被禁止的感官情欲加以区分，为了赞美“神性之爱”，他把他认为的与之匹配的“神谱的丘比特（蒙眼的）”形象进行了细致描述并赋予重新解释，并赋予了好的寓意。（其描述的形象很像阿西西的壁画，但他没有提遮眼布，只说了“盲目少年”）可见，巴尔贝里诺是想扭转“神谱的丘比特”一般而言的“小恶魔”印象（笔者注：其动机可能与禁欲思想有关）。但是，后来薄伽丘重新描述巴尔贝里诺的寓意时，又混淆了巴尔贝里诺的“重新解释”，《诸神谱系》中只借用了巴尔贝里诺的形象描述（带翼有爪），仿佛无视了巴尔贝里诺的褒义解读。丘比特被赋予通过蒙眼或不蒙眼作为“神性之爱”或“情欲”的拟人像的要求。14世纪，由于文本以及阿西西壁画中这个“小恶魔”外形与当时美术作品中流行的“天童”形象非常相似，两者开始了混淆。文艺复兴时期，新的丘比特形象取代了阿西西系统的“小恶魔”形象被渐渐“人类化”，也取代了中世纪阿摩耳（笔者注：如《玫瑰传奇》中的男青年形象）和爱神（笔者注：如德意志美术中的女性形象）的天使形象。

　　文艺复兴中新的丘比特形象出现后，遮眼布母题的特殊意义逐渐被一般人淡忘了，但在一些高修养的文人和画家那里，对此仍然争论不休，只是这种争论越来越像经院里的诡辩。例如，阿尔恰蒂质问“如果他是瞎子，那块布头又有何用？”文艺复兴时期的新柏拉图主义者和中世纪的虔诚的教徒一样也强烈反对爱是盲目的，他们为爱神不是瞎子而辩护。文艺复兴时期，在表现“圣爱”和“俗爱”对立的时候，丘比特“盲目”与否的意义仍然旗帜鲜明。人文主义思潮冲击下危机重重的宗教界，反宗教改革者尤为强调“纯洁”的爱神与“感官”的爱神之间的区别，并通过各种蒙眼的丘比特与不蒙眼的丘比特的形象对立，来诠释自己的信仰。老克拉纳赫的画中，小丘比特自己摘下了遮眼布，巧妙地传达出了一个柏拉图主义者的立场。

　　《图像学研究》读后感(五)：佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动（评注）

　　这篇主要是讲提香，在具体案例之前，潘诺夫斯基梳理了一遍新柏拉图主义理论，用爱的理论来引出提香作品中的维纳斯母题。

　　菲奇诺的（复苏的）新柏拉图学园，建立的菲奇诺体系的柏拉图主义，即新柏拉图主义，主要是用普罗提诺哲学框架将中世纪经院哲学与异教泛神论理论折衷融合。它的宇宙体系是逐次递减的四个层级，第一层是“宇宙知性（既是形式因也是目的因）”，第二层是“宇宙灵魂（动力因）”，第三层是“自然界（也叫月下界，形式因与质料因的结合）”，第四层是“物质（质料因，实指无形式的物质，即虚无）”。又分有大宇宙和小宇宙，宇宙精神（结合月下界和超月界）和人类精神（结合肉体与灵魂），第一灵魂与第二灵魂。第一灵魂是高级灵魂，与知性（天性是自然回溯宇宙灵魂）相连，理性次之，人可通过理性自由选择（帮助或阻碍知性回归），动物没有理性，它们只听凭虚无的物质欲望对知性的削弱。第二灵魂是低级灵魂，与肉体向联系，包括各种生理机能、内在知觉和外在知觉。人可以通过“静思生活”和“行动生活”，使灵魂回归“宇宙知性”。对于“静思生活和行动生活”，（复苏的）柏拉图学园内部一直没有统一意见。兰迪诺试图将二者平衡，而菲奇诺更倾向于“静思生活”。

　　新柏拉图主义者也强调柏拉图所说的“神性的迷狂”。在菲奇诺的归纳的四种灵感的迷狂中，又格外强调“爱的迷狂”。“爱的理念”是菲奇诺哲学体系的核心。爱即欲望，认知能力引导下的欲望，可以洞见美，爱是“美的欲望”。柏拉图《会饮篇》论述了两个维纳斯，“天上的维纳斯”和“自然的维纳斯”。菲奇诺体系中，“天上的维纳斯”与“宇宙知性”相联系，对应为纯精神的“圣爱”；“自然的维纳斯”与“宇宙灵魂”相联系，对应“可见之爱（包括俗爱）”。菲奇诺承认两个维纳斯都值得肯定。但严肃的柏拉图主义认为，可见之爱不能由视觉领域再下降为触觉领域，对可见之美无动于衷或仅仅沉迷于可见之美本身，都是不正确的。

　　16世纪，详细论述新柏拉图主义爱的理论的著作和者甚寡，但在文化界“关于爱的对话”极其盛行。本博和卡斯蒂廖内，热衷于研究“本质上的审美”；菲奇诺和皮科，热衷于“社交化”的赞美女性之美。这两种区别，源于佛罗伦萨和威尼斯的差异。佛罗伦萨美术热衷于造型、结构，威尼斯美术热衷于色彩、和谐。佛罗伦萨的理想之美是大卫雕像，威尼斯的理想之美是维纳斯画像。有两幅绘画作品也反映了这一差异。

　　一幅是根据班迪内利画作所制的铜版画（图表1），瓦萨里描述为“有众神参加的丘比特与阿波罗之战”，大意是“理性”（宙斯和阿波罗一方）与“人类欲望”（维纳斯和丘比特一方）交战，“知性”（画面中间的女神）手举一瓶烈火（根据里帕的描述，火焰寓意基督教信仰）作为裁判。“理性”一方阳光普照，“人类欲望”一方乌云滚滚，画面立场不言而喻。

　　另一幅是提香的《圣爱与俗爱》（图表2），画中两个女性，和里帕所描述过的“永恒之福”和“短暂之福”的拟人像极为相似。但是潘诺夫斯基认为，提香是新柏拉图主义者，其借用这两个拟人像并不是要表现圣爱与俗爱的对立，而是两者的共存。画中两个女性中间，更靠近（着衣的）“自然维纳斯”一方的丘比特，正在搅动一个古代石棺盛放的“生命之泉”，意味着“混合”。因此，潘诺夫斯基认为此画叫《两个维纳斯》更为恰当。

　　这种对话式的构图，源于古代“辩论图”的构图形式。不过，中世纪传统中，着衣女性象征高级的原理（如圣母玛利亚），裸体女性象征低级的原理。

　　古典时代，希腊罗马虽然“在比喻性的表现中”认为“赤裸的语言”意味着直率坦诚，例如贺拉斯谈论过“赤裸的真理”，但作家们描述“真理”拟人像时总是穿着朴素衣服的。古典时代末期，对赤裸的评价褒贬不一。中世纪神学把裸体象征分为四类：象征谦卑的自然裸体，象征淡薄（财物）的暂时裸体，象征纯洁的美德裸体，象征欲望、虚荣、堕落的罪恶裸体。中世纪美术作品中“罪恶裸体”不予表现，在裸体像和着衣像的对比时，裸体总是指代较低级的原理。13世纪，出现“羞怯的维纳斯”样式的女性形象。15世纪，“裸体真理”被引申到世俗层面，阿尔贝蒂《绘画论》中一段记述的一段“阿佩莱斯的诽谤”，其中有羞愧的“真理”少女形象（似乎是裸体）。由于文艺复兴和巴洛克美术，裸体的“真理”拟人像大受欢迎。由于新柏拉图主义的兴起，裸体的意义转变为其相对立的纯粹的“真理”本质。（笔者注：参照阿尔贝蒂《建筑论》）

　　“两个维纳斯”的母题在提香其它作品中也常有出现，有的作品将维纳斯理想化为婚姻幸福的女神。

　　卢浮宫藏《达瓦洛斯侯爵寓意图》（图表3），画面上将军达瓦洛斯把手放在一个女子裸露的乳房上，将军这边有三个拟人像，分别是“爱”、“信仰”和“希望”。“爱”手中成捆的树枝象征结合；“信仰”作为一个少女形象出现（里帕，“圣爱信仰”条目，右手按着胸膛的女性），由于新娘头戴桃金娘花冠，她又扮演者“婚姻信仰”；第三个人物满怀喜悦的目光和花篮，象征着“希望”。新娘手中抱着的玻璃球形，根据一些文献对球形的论述，象征完满，但玻璃的球象征着易碎的完满，暗示着婚姻双方共同经营的责任。这幅画的样式，被后世一些画家模仿来描绘玛尔斯和维纳斯。潘诺夫斯基由此反推，这件作品本身隐藏的“玛尔斯与维纳斯”意味，通过一些文本资料（诗歌、占星术之类），他认为两人有违常理地被安排在一起，是因为维纳斯象征的温柔可以平息玛尔斯象征的狂怒。新柏拉图主义者提香，把两个古典神话人物见不得光的情欲，比作两种和谐的宇宙力量的结合，使“寓意性的神话解释与神话学的肖像类型获得了新生”。（笔者注：这种反推真的很牵强）

　　博尔盖塞美术馆藏《丘比特的教育》（图表4），画中，一个女性正在为丘比特蒙遮眼布，一个没有蒙眼的丘比特靠在她身后，对面有两位女性，一个拿弓，一个拿着箭囊。潘诺夫斯基指出，画中女性“与其说是被劝服，还不如说是被劝阻”。潘诺夫斯基引述了弗兰库奇和里多尔菲的解说，在这两人的解说中，他注意到了他们提到的“美惠三女神”和维纳斯的关系。他意识到，这可能与文艺复兴时期崇尚柏拉图的人文主义者用哲学方式重新解释后的“美惠三女神与维纳斯的关系”有关。他们借用“三位一体”来阐释“美惠三女神”与维纳斯，维纳斯即是“美惠三女神”三种位格的完全体现者。文艺复兴的解释并不影响潘诺夫斯基的解读，他可以确定，画面中心人物是维纳斯（笔者注：原文翻译是“回首的维纳斯”，我觉得表述为“浪子回头的维纳斯”更易理解），对面两个是“纯洁”的拟人像，潘诺夫斯基进一步认为，持箭囊的女子为“婚姻的爱情”（笔者注：因为潘诺夫斯基觉得这个女子形象和《达瓦洛斯侯爵寓意图》中“婚姻的信仰”拟人像非常相似，个人觉得牵强），持弓的女子为纯洁的狄安娜女神。