《历史真实与艺术本质》是一本由李黎阳著作，金城出版社出版的平装图书，本书定价：68.00元，页数：309，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《历史真实与艺术本质》精选点评：

　　●第一个收获是，更多地了解了卢西安弗洛伊德

　　●我的艺术启蒙书，非常怀念

　　●只能算普及读物吧

　　●通俗易懂，有见地

　　●翻开书是很温柔的感觉，毫不造作的直面内心情感。

　　●挺主观的…我觉得自己现在急需一本正史做参考

　　●真的好看

　　《历史真实与艺术本质》读后感(一)：《历史真实与艺术本质》书评

　　“艺术发展到今天，艺术家已不屑于把自己打扮成精神导师的样子，喋喋不休地向观众灌输知识和真理，而是悄然无声地向观众袒露自身，接受审美直觉的审视与裁决。”——《历史真实与艺术本质》

　　2019.11.16读完《历史真实与艺术本质》。

　　除了阅读，绘画、雕塑、摄影等新的内容给生活添加了解读，不早不晚，共鸣。

　　绘画，似乎离我们平常人很遥远，如果单单因为喜爱它，起初是很难存活下来，无论是作品还是人。书中“艺术的价值是不能用金钱来衡量的，而艺术又从来都是依附于金钱而存在的。”的确，艺术是思想意识的表达，是当属于那个时代的代表，它的价值无法用物质财富代替，可如果不能引起社会和人类的关注，这一生都默默无闻下去，像一颗石头落入大海不声不响，同时，这一生的精神坚持都要忍受他人的非议、嘲笑中。一旦被发现，这效应挥发地很快，拍卖收藏、邀请展览，都是以数不胜数的荣华富贵堆积，群众喜闻乐见。

　　不是艺术生，参展的机会屈指可数，却喜欢旅行，常常去各个城市的博物馆逗留一会，总觉得那是那座城市文化的积淀，可以读一读历史的它。去过一些博物馆，印象最大、深得我心的就是国博，可能是因为将博大精深、包罗万象这特征展现得淋漓尽致。对于那些稀奇玩意儿大多数人愿意驻留，可是书画、雕刻等，它的主题、内容、形式、情感、时代背景、历史意义不得知，反而看不懂听不透。门外汉只能看浅显表面的现象，深层次的底蕴、理解，肚子里没有点墨真是大眼瞪小眼，无奈。绘画不像书籍那般，文字在语言陈述方面往往更容易让人理解，说的每段故事里夹杂一些哲理，甚至那段故事里就可以让我们知道作者的观点。它就像一个披着面纱的女子，犹抱琵琶半遮面，对你若近若离，却深深不得其意。或许，孤独的你本身带着点淡淡的情绪，突然可以走进那幅画面，读懂艺术家背后的感受。或许，你曾经在梦里看到过在不知道的哪个地方偶遇过，从这幅画里看到若隐若现的影子，因为艺术来源于生活。有时候哪怕我们不懂，可是从画里，最直观、最现实地扑面而来，带给我们感官上的冲击，喜悦幸福的、惊悚战栗的、心痛如绞的、害羞大胆的、诱惑纠缠的……它就像魔术师的手一样，使你消失殆尽入了另一个世界。

　　孩子是白纸，周围的一切于他来说都是五颜六色的。21世纪初的小学，我们喜欢看动画片，画着各种卡通图案，没想到还挺相似的。有的女孩子会画优雅高贵的古代女子，长长的华服锦衣，繁琐精致的头发装饰，巧笑倩兮,美目盼兮。后来学校开展绘画比赛，每次得奖的似乎都是抱着鲤鱼的年画娃娃，终于有一天自己提前准备画了那幅画，那一年是小学最后一年，不比赛了。回忆的箱子里藏着最美、最单纯的作品，虽然一文不值，却在心中如故。那时的美术课上，老师会让我们画静物，牡丹、竹子、投影的苹果等，交上去的作品千奇百怪，总有几个很有天赋。后来，有一次老师给我们展示他的参展作品：那是他用稻草、稻谷、菜籽等编织、拼凑起来的人物、风景，永远地留在在脑海里。因为当时沉迷画奥运福娃，孩子兴致勃勃地悄悄地取来白色稻米和黑色菜籽，用502胶去塑造一个50厘米左右的“晶晶”，手指无数次被胶水给粘住形成粉末物料；粘好了一段时间，后来又落了下来，最后在几天下的磨着，孩子也没了耐性，拼拼凑凑似乎记得少了下半身。一个表妹学的是画画，学的挺不错的，在班级里名列前茅，看过她画的几幅画，也觉得可以瞻赏装饰，不过说未来打算从事设计方面的工作，学有所用吧。这只是小小的与绘画的小缘分，毕竟那个童年里也藏过它的梦。

　　“你不得不逃避人生的煎逼，遁入你心中那寂静的圣所；只有在梦之园里才有自由，只有在诗中才有美的花朵。”乔治亚•奥基夫的“花非花”的花儿们，不是世间可见的花，她们是一群富有灵气的存在于“心眼”里的花，读着作者对她成长、生存、爱情、艺途的介绍，以及第一次随手翻开这本书被那些柔软、饱满、细腻、光滑、娇嫩、热烈、忧郁的花给吸引，唤醒了同为女性心理的感动。丈夫斯蒂格利茨用带点性隐含意义推动了奥基夫艺坛上的名声大震，同时也受到社会各界人士的误读、批评。然而，这只是一个女人对于世界看法、自然花草、内心脆弱敏感的展现，就像花一样紧紧包裹着自己身体和灵魂。有的人用演讲表达自己的观点，有的人用诗歌唱响自己的声音，有的人用文字书写自己的故事，有的人用绘画来诠释自己的生命。奥基夫笔下的花就是她自己，难以让人看透，却给人留下深刻印象，去猜测这样神秘面纱后女子究竟是如何？每朵花看起来不一样，却总能找到归宿。瞧，这是一朵盛开得多么绚烂多彩的花啊，但是花并非是花。

　　——欢子随笔历史真实与艺术本质8.2李黎阳 / 2019 / 金城出版社

　　《历史真实与艺术本质》读后感(二)：艺术永远是一场战斗——大卫·霍克尼的艺术

　　艺术永远是一场战斗

　　大卫·霍克尼的艺术

　　在西方现代艺术史中，大卫·霍克尼（David Hockney）通常被归于波普艺术麾下，而事实上，也许需将“波普艺术”这个专属概念稍加引申，才能将他的作品涵盖进来。因为，具有波普意味的绘画创作，只是他创作生涯中的一个阶段，并不是他艺术的全部。作为谙熟艺术发展史的当代艺术家，霍克尼是机智而渊博的，他不会任 “风格”和“流派”这样的条条框框限制其个人艺术的自由与发展。对于艺术，霍克尼始终怀有少年般的热情与梦想，几十年来，他始终在探索艺术创作的多种可能性，醉心于各种试验，乐此不疲、矢志不渝。霍克尼不仅是画家，还是摄影师、舞美设计师、艺术理论家；不仅是“英国活着的最出名的画家”，还是始终“在路上”的新艺术手段的探索者。

　　霍克尼初涉艺坛之时，正是抽象表现主义横扫欧洲之际，他也一度为波洛克的行动绘画所震撼，但对他的早期绘画产生最直接影响的人物，却是法国画家杜布菲（Jean Dubuffet）。杜布菲所极力推行的“新原始主义”，激发了霍克尼对儿童画的兴趣，从他20世纪60年代初的绘画中，我们可以看到杜布菲深刻而持续的影响。

　　《第一次婚礼》（《有格调的婚礼Ⅰ》）作于1962年，简单的线条勾勒出的形象，表现出儿童画的稚拙风格，而刻意为之的抽象元素（教士的形象）的介入，又使画面呈现出讽喻的意味。霍克尼在1970年白教堂艺术画廊为之举办的画展的前言中写道：“我将画中的两个人物置放在模棱两可的背景中。他们看上去好像正站在一座荒岛上，周围是白色的沙子和一颗棕榈树。但底部的白色仅是一个供他们站立的根据地，除了左下部教士状的身形外（和婚礼相联系），我让他们其余的背景稍稍地模糊。我把这幅画叫做《第一次婚礼》，因为我把它看做是一种风格的婚礼：重点突出的女性和不太突出的‘新郎’的第一次婚礼。”

　　我们将英国波普艺术与美国波普艺术稍加比较便可发现，对于色情主题的迷恋，是英国波普艺术的一个更为显著的特征。琼斯（Allen Jones）、菲利普斯（Peter Phillips）、布莱克（Peter Blake）等英国波普艺术家都曾醉心于这一主题的描绘。霍克尼自20世纪60年代初开始创作表现同性恋主题的作品，例如《我们哥俩相亲相爱》（1961），这些作品的风格类似于城市中随处可见的涂鸦，他在上面乱涂些写给男友的私密话语，并且使这些字母和符号呈现出涂写过程中焦虑痛苦的状态。这些作品向公众透露了他的同性恋身份，要知道，在当时的英国，同性恋是一种不合法的行为。由此我们可以想见，霍克尼以“同性爱情”为主题的创作，是怎样颠覆性地刺激了四平八稳的英国社会道德规范。霍克尼以此为主题的代表作还有《淋浴中的两个男人》（1963）、《洛杉矶家庭情景》（1963）等。

　　对于霍克尼来说，崇尚个性解放的美国就像是一个传奇中的乐园，自从他于1961年第一次访问美国，就与这个自由的国度结下了不解之缘。事实上，记录每次访问美国后的感想的系列蚀刻铜版画《浪子的历程》，成为霍克尼这一时期最具代表性的作品。这一系列作品，反映了艺术家充满矛盾的态度，一方面，对于美国的社会状况充满尖刻的批评，例如《疯人院景色》就描绘了一组由装在体内的半导体控制的机器人，这无疑是对批量化生产的商业社会的抨击；而另一方面，整套绘画又传达出乐观而热烈的欣快感。不久，霍克尼正式移居美国，其绘画风格也逐渐转移到对各类形式问题的探究上。

　　霍克尼的绘画越来越倾向于更为简洁、更为装饰化的新古典风格，在其20世纪60年代中期至70年代早期的作品中，我们可以看到这种变化。《日光浴》作于1966年，画面的上方，一个裸体男子趴在游泳池边的一块垫子上，正在惬意地享受日光的抚弄。占据大部分画面的蓝色的池水中，表现水的波纹的显性的黄色线条与表现池底图案的隐性的菱形方块缠绕交错，向我们展现了一种有意为之的“青春艺术风格”式的装饰性品质。《较大的水花》作于1967年，蓝天碧水之间，是坐落于泳池边的棕红色调的住宅局部，住宅前面的深蓝色游泳池中，翻腾起白色和浅蓝色的两簇浪花，水中有依稀可见的隐秘的仿佛处于运动中的人影；住宅的后面，是平涂的蓝色天空，两株高高瘦瘦的棕榈树直伸天际。而住宅的落地玻璃窗，则映现出对岸未曾入画的景象。画面的右下角，斜伸出一块黄色的跳板。乍一看，整幅画面给人以静止，甚至凝固之感，但仔细观察便会发现，在看似静止的画面中，却蕴藏着一种潜在的运动和力量。池边的座椅和跳板以及水中的浪花，交代出画中“缺席”的人物，那簇较小的浪花应该是刚刚还坐在椅子上的人跳入水中激起的，而那簇较大的浪花，则是由从跳台跳下的人所激起的。泳池中泛起的浪花和影影绰绰的人体，不仅打破了画面的静谧状态，还为整幅画面增添了故事性和情节性，引发人们的种种联想，这种联想又可看做是观者对作品的再创造⋯⋯霍克尼对于艺术与现实间关系的机智与反讽的态度在这里展露无疑。有意思的是，在这幅作品中，霍克尼不仅在空间关系的处理上匠心独运，还将时间关系带入了画面，椅子下面的阴影，交代出画家叙述的这个“故事”是发生在正午时分。

　　《整洁的草坪》（1967）所描绘的也是典型的霍克尼式风景，画面构图简洁，呈现出典型的对称性。前景中草坪里的喷水管正在向左右方向喷出两道弧形的水柱，草坪后面的房屋，则被霍克尼框上了上下左右四个对称的长方形方框，就像是通过相机的取景器对准的拍摄对象，只不过这个“相机”有四个“取景器”。仔细观察，你会发现画面各边框有意为之的不齐整，那是画家刻意为作品留下的“手的痕迹”。

　　于风景画之外，霍克尼对人物画的形式实验也始终抱有热情。《美国收藏家》（1968）描绘的是美国南加州收藏家弗雷德和马尔西娅·魏斯曼（Fred and Marcia Weisman）夫妇，霍克尼曾于1976年谈到过对这对收藏家夫妇的印象：“我曾走访过一些收藏家。我从未见过这样的房子和他们喜欢的如此炫耀的方式。他们让你看画作、花园、房屋⋯⋯所有的房间都有巨大舒适的椅子、松软的地毯、无框的绘画和前哥伦布或原始时期的雕塑以及近期的三维作品。”于是，他将收藏家与他们的部分藏品一起安排在画中，并赋予人与物一种幽默的对比关系。穿着职业套装的弗雷德侧身而立，他僵硬的姿态就像他面前威廉·图恩巴尔（William Turnbull）的石头雕塑一样；身着粉色睡袍的马尔西娅则以一种与她左侧的亨利·摩尔的雕塑人物相似的姿势，面朝观者而立，她因微笑而露出的牙齿，居然与右侧稍远处的前哥伦布时期人像柱中的牙齿有着异曲同工之妙，令人观之不禁莞尔，仿佛自己也成了霍克尼的一个同谋。房屋落地玻璃上的斑驳树影，庭院花砖地上的长长身影，将南加州灿烂的阳光“请”进了画面，为这幅展示空间的作品加入了时间的概念。

　　艺术批评家罗伯特·休斯曾在《新艺术的震撼》一书中，将霍克尼这种“超然的、亲切的，又有敏锐的鉴赏力的”绘画，称为“霍克尼的视觉朗诵法”。这种蕴含了“最时髦的意识”和“优美机智”的创作，使得霍克尼在20世纪70年代迅速成名，人们曾一度将他当成了“具象绘画的莫扎特”。

　　而这位“具象绘画的莫扎特”却转而将目光锁定了摄影，并在这一领域稳扎稳打，成为摄影史上不可忽略的人物。从1982年开始，霍克尼开始进行宝丽来组合照片创作，他先是用宝丽来相机拍摄出所摄对象的不同局部，然后将之组合在一起。由于角度、光线、时间等因素的差异，这个由多个局部拼合在一起的图像呈现出重叠、交错的效果，犹如立体主义绘画将一个场景中的形象分割成角度各异的构成。组合照片《卡斯明在抽烟》摄于1982年3月27日，作品由25个局部（小方格）组成，每个方格间留有宝丽来照片原本带有的白边。霍克尼创作这幅作品花费了四个小时的时间，因此他认为自己将“时间”的因素加入了作品中。而在另一幅组合作品 《戴维·格雷夫斯》中，霍克尼又专注于对空间感的研究与试验，整幅画面呈现出一种不断变幻的动态。说起这幅作品的创作过程，还有这样一个让人忍俊不禁的小插曲，作品中的主人公格雷夫斯是霍克尼的助手（1980—1987），一天，霍克尼说好了要为格雷夫斯拍照片，但却始终在离他很远的地方拍摄其他东西，进入模特“角色”的格雷夫斯被他弄得茫然无措，一时竟不知该如何应对！

　　不久，霍克尼又尝试运用135和120胶卷拍摄的照片进行拼贴创作。这类拼贴照片的代表作品有《在歌剧〈罗赛诺〉舞台布景前走过，1984年4月》《龙安寺花园》等。电影制片商兼摄影师保罗·乔伊斯在与霍克尼谈到《龙安寺花园》时，曾明确表示这幅作品“难以琢磨”，说是想要真正理解这幅作品，必须先游览那座花园。霍克尼回答说：“因为在画面的不同部分里包含着不同的时间，所以你的目光必须上上下下地移动，扫视画面的每个角落。当人们的目光随着时间的流逝逐渐移动时，画面也随着在时间中移动。⋯⋯如果你能抛弃单点透视的观念，自然而然地你就会有一种更大的空间幻觉，因为它就存在于你的头脑中。”

　　事实上，无论是宝丽来组合照片还是之后的拼贴照片，都为摄影增添了一个新的“维度”（dimension），霍克尼在这些作品中突破了“单点观察”的方法，扩展了传统摄影的时空观念。霍克尼的这种“全视觉”的观念来自于立体主义，来自于毕加索（Pablo Picasso），他认为立体主义观察事物的方式涉及两只眼睛，而那恰恰是我们通常观察事物的方法。因此，人们只需改变一下习以为常的思维定势，这种奇特的“霍克尼式拼贴”作品便不再“难以琢磨”。正如霍克尼所言：“一旦冲破单眼观察的限制，各种惊人的事情都可能出现。”

　　在进行组合拼贴照片的创作过程中，霍克尼更深入地了解了立体主义，并将从这些作品所蕴含的与传统摄影截然不同的品质中获得的经验运用到绘画创作中，因此，在他后来的绘画中，我们看到了立体主义的“变奏”。《环视阿卡脱兰宾馆，墨西哥》作于1985年，画面的结构源于立体主义，“画里的每一根柱子都是从不同的角度观察的结果，然而却有一种统一的和谐感。⋯⋯一共只有十条线，但这十条线都改变了方向，每一条线都产生了效果。⋯⋯屋顶的结构是违反透视法则的，因为那些法则是以单点观察为基础的。这幅画的透视法使你在移动目光的同时感觉到自己实际上也在变换位置。这会比相机有意思得多，因为这是你在观察事物，而不是相机的单点在观察事物。”霍克尼的这段话，道出了摄影经验对其绘画的影响。

　　霍克尼的前辈、曾积极参与达达运动的美国艺术家曼·雷（Man Ray）曾经说过：“我拍摄你无法画的，我画你无法拍摄的。”霍克尼呢？想必他也从曼·雷的调侃与机智中获得了某种共鸣吧？

　　天性好奇的霍克尼对所有的新技术都抱有极大的热情，除了上面提到的组合摄影、拼贴摄影，他还从事过“拼贴电影”的实验，只不过浅尝辄止，未能继续下去；此外，他还曾运用传真机、影印机甚至电子刨笔刀做过各种实验；如今，iPhone又成为他的新宠，他使用Brushes软件（一种专门为iPhone和iPad、Touch开发的画图软件）进行创作，每当他完成一幅画，就会直接用电子邮件发给朋友们共享。想想看，一位70多岁的戴着眼镜的老人，每天游戏般地与朋友分享他的快乐，据说天气好的时候，每个朋友在早餐前就能收到6幅他的原创画作，那是一份怎样的“盛宴”啊！一天的愉悦心情也许就从这里开始吧！霍克尼，这位艺术的顽童，永远会从庸常的生活中发现不一样的“风景”。

　　2005年，在美国生活了大半辈子的霍克尼搬回了英国，约克郡的风景进入了他的创作中。2007年，霍克尼借助电脑完成了风景画巨作《水边的大树》，6月，此作在伦敦皇家美术学院夏季艺术展中首次露面，成为轰动英国艺术界的一件盛事。这幅长12.2米，宽4.5米的作品由50块画布组成，是迄今为止霍克尼最大的一幅作品。有人将霍克尼对于风景画的回归视为一种倒退，因为这位曾以叛逆者的姿态震惊画坛的艺术家，不仅回到了架上，还回到了具体的风景。但霍克尼不会在意他人的评价，几十年来，他在不同的艺术领域自由徜徉，就是为了拒绝被定义。对于霍克尼来说，艺术有着无限的可能性，生命继续，创造便不会停止，他宣称：“艺术是战斗，永远是一场战斗。”

　　《历史真实与艺术本质》读后感(三)：波伊斯：艺术是进入社会战场的实际手段

　　艺术是进入社会战场的实际手段

　　——波伊斯“社会雕塑”艺术观解读

　　约瑟夫·波伊斯是20世纪下半叶欧洲观念艺术无人可与之比肩的代表人物。他的作品涵盖了绘画、雕塑、装置和行为艺术活动等各个领域，他的身份不单单是艺术家，还是社会活动家、政治批评家。他宣称：“艺术是一切社会自由的基本隐喻，但他不应该仅仅是一种隐喻，它在日常生活中应该是一种进入社会权力战场并改造这个战场的实际手段。”[1]凭借“人人都是艺术家”的主张，波伊斯将艺术的概念扩展至所有存在的东西，他将整个社会结构、政治事件以及人类所进行的一切活动都视为“社会雕塑”。

　　尽管艺术与非艺术的界线早在达达主义时期即已被杜尚打破，但为艺术开辟了新天地的杜尚后来却将目光聚焦在一件干净衬衫与穿过的同一件衬衫的重量差别这类被他称为“次微小”的“琐事”上，这让以改造社会为己任的波伊斯忍无可忍，因此他1964年在西德一个电视节目里公然打出一张布告：马塞尔·杜尚的沉默被估计过高了。事实上，杜尚之所以关注微不足道的“次微小”，就是想说明艺术的作用在更大的社会系统中是微不足道的，一个艺术家不要设想通过艺术改变社会。而波伊斯，他就是要通过艺术改变社会、改变人类。在艺术观念上，“艺术与生活等同”是被杜尚和波伊斯共同认定的主张，而对于艺术与社会的关系，杜尚选择“遁世”和“不作为”，而波伊斯则选择“入世”和“刻意作为”。因此，美国艺术评论家罗伯特·休斯（RobertHughes）将波伊斯称为“卷入政治的杜尚”。

　　确切地说，出生于1921年的波伊斯，与他的同龄人一样，在其成长的青少年时期，就不由自主地“被”卷入了政治。因为1933年上台的纳粹政府不仅在政治领域实行独裁统治，在文化领域也实施专制政策。年轻人的激情，在纳粹的煽动下演变成丧失理智的狂热，平日里坐在教室里读书的学生纷纷走上街头，游行、焚书，一些学生甚至身穿冲锋队制服闯入书店和图书馆实施“大扫荡”，这种所谓“自我净化”的“自发行动”，弄得德国举国上下乌烟瘴气，由学生们这一明显被授意的极端戏剧化、仪式化的“自发行动”为开端，纳粹对文化的践踏全面展开。1937年，纳粹又开始了“德国艺术殿堂清洗”行动，在思想和形式上追求自由的现代艺术被贴上“堕落”的标签，遭遇了灭顶之灾。波伊斯就是在这样一个特殊的历史时期由少年成长为一个青年。我不知道那时的波伊斯是否读过希特勒的《我的奋斗》，但我知道在他的青年时代，曾认真钻研过尼采的著作，他对尼采始终怀有一种发自内心的崇敬之情。波伊斯于1938年加入希特勒青年团，1940年应征入伍。1941年驻扎魏玛期间，他特意拜访了尼采档案馆，随后完成了一幅名为《后宫的五月，魏玛1941》的素描，在这幅画的说明文字中写着：这个人希望以他的天赋和他的狂热意志⋯⋯诠释阿波罗和狄奥尼索斯。1978年，波伊斯又以尼采的形象入画、创作了一幅以《日食与日冕》为题的拼贴画，再一次表达了对尼采的敬意。“这两件作品不仅是艺术家约瑟夫·波伊斯对尼采数十年研究的证据，也透露出他对尼采思想的理解和接受方面的某些变化。年轻的波伊斯从尼采的艺术理论中受到启示。阿波罗和狄奥尼索斯是尼采为所有艺术家的艺术创作所确立的两个基本原则。一个代表美、和谐和思想的清澈，另一个代表生机、迷醉和狂喜。‘意志’是所有生命和全部人类历史的推动力，这是尼采哲学中一个深刻的中心思想。⋯⋯这位先知的思想在他生命中的最后十年暗淡下来。日食也可以被看做是尼采预测的隐喻：欧洲虚无主义的兴起，价值的颠覆，道德的沦丧和上帝的死亡。”[2]想必尼采的“超人”思想曾给予波伊斯极其强烈的精神鼓舞，成就着他的英雄梦想。二战时期，作为纳粹空军的飞行员，波伊斯九死一生、战功赫赫，然而随着德军的溃败，这位伤痕累累的“英雄”也难逃“末路”的宿命，1945年，多次负伤、已被切除了脾脏的波伊斯在库克斯港成了英军的俘虏。

　　这样的一个人，在为之效力的国家政权灰飞烟灭、个人价值观被彻底颠覆之后，该如何面对眼前的世界？又该如何面对自己？我们知道，二战刚一结束，德国思想界、知识界便出现了一股“反思”浪潮。1945年11月，海德堡哲学家卡尔·亚斯佩尔斯（KarlJaspers，1883—1969）就在其主办的杂志《转变》中，倡导德国人要“由忍耐顺从的、无个性的动物变成独立和觉悟的、注意保护自己自由的人的肌体”。他还在一系列演讲中对纳粹这一段历史进行了深刻的反省，并号召全体德国人进行良心自审、深刻认识罪行。他公开表示，所有德国人都应为他们所拥护的政权、为这一政权的行为、为发动战争、为领导人的罪行承担政治责任。随着纳粹令人发指的全部罪孽的逐渐曝光，人们的心灵无疑也在经历着炼狱般的折磨，战败带来的苦难与负罪感、羞耻感交织在一起、堆积在心头，成为“不可承受之重”。可以想见，“英雄”波伊斯在战后曾经历了怎样的精神鞭笞。从英军战俘营出狱的波伊斯，没有选择少年时代就深深迷恋的自然科学为专业，而是于1947年春进入杜塞尔多夫美术学院，成为一名大龄艺术学生。也许科学研究的成果被用于战争、造成更大的杀伤量的残酷现实，使曾经崇尚科学的波伊斯心灰意冷，他那饱受折磨、脆弱敏感的灵魂、充满敬畏地靠近艺术，他将艺术视为“一粒丸药”，试图以此来医治战争的创伤、社会的创伤、历史的创伤以及人类的创伤。

　　艺术的功能当然不只是疗伤，波伊斯决定以艺术来表现战后德国人的两难之境，继而以艺术来重构被人的偏执与盲从破坏殆尽的理想与信仰、重构人与社会、人与人、人与自然之间的关系。20世纪60年代，他开始从事表达其艺术理念的行为和装置艺术创作。他的行为艺术作品有的只有几分钟，有的可以持续数日。在这类作品中，他本人充当活动雕塑的角色，将自己充分暴露在公共空间中，让观众对他进行阐释。正如德国艺术史家施尼德（UweM. Schneede）所言：“这个人物不仅需要把自己的身体、动作、语言、听力当做表达情感和思想的工具，而且还需操纵预先准备的空间、实物、材料、概念和音乐，使之与作为艺术家的波伊斯所要表达的态度的强烈程度相一致。对于波伊斯来说，人类知觉的统一就像艺术所表现出的各艺术门类的统一一样，这种统一将拓宽艺术的范围，其创造性的艺术实践与艺术幻景正是这种观点的产物。”[3]

　　在行为艺术和装置艺术创作中，波伊斯首先引入了毛毡和油脂，在波伊斯的作品中，这两种在二战中曾于他有救命之恩的材料具有特殊的象征意义，毛毡能够带来温暖，抵御寒冷；定型的油脂代表冰冷的理性，但经过加热之后变成流体，能够重新被塑形。这种个人化的、与某种刺激相联系的对作品内容和形式的解读方式，源于奥地利社会哲学家鲁道夫·斯坦纳（RudolfSteiner）的人智学思想。波伊斯借助源于个人经验的、极端感性甚至带有某种巫术性质的符号独树一帜，确立了自己在艺术上的地位。1964年波伊斯分别在哥本哈根和柏林实施了行为艺术《首领》，他用毛毡将自己裹起来，数小时躺在地板上一动不动。同年，波伊斯创作了装置《油脂椅》，按照他自己的解释，这件作品将黄油所蕴含的能量与直角的规则性和条理性结合起来了。随后，更多与生存与死亡相关的符号进入到波伊斯的作品中。1965年波伊斯在一次个展中展出了他最著名的行为艺术作品《如何向死兔子解释绘画》。在这件作品中，他的头上涂满蜂蜜和金箔，右脚的靴子上绑着一个铁盘，怀抱一只死兔子，并煞有介事地对着这只死兔子咕哝了三个小时。蜂蜜和金箔象征着生命和灵感，波伊斯在这里想要表达的意图是，强调人类直觉的本能，扩展人类的意识范围。此时的波伊斯已开始引起媒体的关注。1969年波伊斯创作了《驮包》，这件作品由一辆大众汽车和20个雪橇组成，每个雪橇上载有毯子、脂肪和电筒。这些东西都是想要在危急情况下生存所必需的装备。通过这组装置波伊斯想要表达的是，艺术能够为人类生活提供行动指南。波伊斯的艺术作品不仅表现救生，也表现战争遗留的恐怖与死亡，油脂、毛毡、红十字、雪橇救护车、动物内脏、头盖骨、扎着绷带的稻子、秒表、烧焦的腊肠、被污染的纱布等等，这位战争的幸存者，以传教士般的热情，试图以转变成艺术的痛苦经历和对整个生命价值的肯定，来治疗社会创伤，消除个人乃至整个国家的罪孽感，进而达到拯救个人、民族和人类心灵的目的。

　　波伊斯曾是始于德国的“激浪派”德美集团（German/America group Fluxus）的热心参与者，按照激浪派的创始人乔治·麦苏纳斯（GeorgeMaciunas，1931—1978）在激浪派宣言中所宣称的：“激浪派艺术即非艺术和娱乐，消除了艺术和非艺术之间的区别，摒弃绝对必要性、排他性、个性、雄心壮志，摒弃一切关于意义、多样性、灵感、技巧、复杂性、深奥、伟大、惯例和商品价值的要求。为一种简单的、自然的事件，一个物件、一盘游戏、一个谜语或者一句打诨的非结构的、非戏剧化的、非巴洛克式的非个人的本质而斗争。这是斯白克·琼斯（SpikeJones）、打诨、游戏、沃德维尔、凯奇和杜尚的一种融合。”[4]在1964年7月20日激浪派在亚琛工业大学举办的一次活动上，波伊斯的表演令一位观众忍无可忍，跑到台上对他大打出手，而鼻孔流血的波伊斯却未采取任何暴力手段还击，只是高高举起了带有受难基督像的十字架，骚动的人群旋即被他震慑住了。这张照片如今成为各类现代艺术史书中的经典图像。波伊斯的艺术观显然与激浪派的艺术观相距甚远，因此很快他就远离了激浪派团体。

　　从波伊斯的创作可以看出，这位在表现形式上专门与传统作对的艺术家，与传统却有着割不断的联系。在艺术上，波伊斯深受德国表现主义雕塑家雷姆布鲁克的影响（在纳粹1938年的焚书行动中，波伊斯曾从火中抢出了雷姆布鲁克的一本作品集），认为他那些表现社会问题的雕塑包含了元雕塑概念以外的前所未有的范畴。因此在后来的创作中，他希望创造出一种不只局限于雕塑的物理性，还要包括心灵和精神属性的雕塑，而这，正是他的“社会雕塑”概念的基础；在文化上，波伊斯受到浪漫主义作家诺瓦利斯、席勒的启迪，认为全人类的创造力将为艺术带来革命性的变化；在思想观念上，波伊斯赞同前文中提到的奥地利人智学家鲁道夫·斯坦纳有关社会机体三分法（国家、经济和精神生活相分离）的主张；而在政治理念上，他是安纳卡西斯·克洛斯（AnacharsisCloots，1755—1794）男爵[5]无政府自由主义思想的支持者。波伊斯后来的创作基本上是以他本人为中心的行动，这种行动多种多样，甚至涉及到他的全部生活内容。

　　波伊斯将艺术向无限的范围扩大延展，1967年6月22日他成立了“德国学生党”，公然将社会、政治纳入艺术范畴。他就是要通过不符合常规的作品，带领民众走出传统的桎梏，获得精神的解放。1972年他把花100天时间与观众进行有关一切问题的讨论作为参加“卡塞尔文献展”的作品。在教学方法上，他也与其他艺术学院的教授大相径庭，以至于学生都心生怨怼，他们抱怨说：您谈论上帝，谈论社会，可就是不谈论艺术。波伊斯回答说：上帝和社会就是艺术。1972年由于他进行“蛊惑民心的宣传”而被杜塞尔多夫美术学院开除教职，直到1978年才在该学院学生的声援下恢复教授职位。

　　失去教职丝毫未影响波伊斯的创作热情，也丝毫未影响他事业的发展，他创办了自己的自由大学，成立了正统民主协会。他参加竞选，并同时在国内外举办一系列展览。此时，他的创作、他的活动、他的一切，已像他一以贯之的固定行头——礼帽和防弹背心——一样，成为国际艺坛的知名品牌。

　　波伊斯不仅介入本国政治，也关注国际政治。例如在越战结束前，他拒绝将自己的艺术带到美国。1974年传说中的波伊斯终于带着他的惊世之作来到了纽约：一出机场海关，波伊斯就把自己的眼睛蒙了起来，然后让人用毯子把自己包裹起来，塞进救护车，送进画廊，在那里，他要与一只北美印第安小狼关在一起，共同生活一星期。这就是波伊斯的著名作品《荒原狼：美国爱我，我爱美国》。展览的第一天，小狼企图撕咬这个被裹着的“怪物”，展览的最后一天，小狼居然与他相拥而眠，这件作品倒真的表达出了波伊斯与美国之间的微妙关系。

　　1979年波伊斯在美国古根海姆博物馆举办了大型回顾展，其作品通过隐喻所表现出的带有神秘色彩的宗教隐晦意义以及模拟历史的政治象征意义，曾令美国的批评家颇费了一番工夫来梳理，他们从历史、文化、社会、政治和宗教等各个角度进行研究与探讨，更有人将波伊斯与希特勒作比较，例如美国艺术评论家吉姆·莱文就提出了这样的见解：“希特勒经历了第一次世界大战，有恢复对一方人民统治的野心；波伊斯经历了第二次世界大战，想恢复全人类的秩序。⋯⋯他用国际主义代替种族主义，用创造代替毁灭，用全人类代替德国民族，用‘生存感’代替‘民族感’，用绿色代替棕色，用暖代替冷。波伊斯或许是在更改希特勒的思想，修正他的错误。”[6]哈佛大学现代艺术史教授本雅明·布克罗也曾以《波伊斯——偶像的黄昏》为题发表文章，痛斥波伊斯是纳粹分子。美国艺术批评界的一片声讨之声，只是影响了美国各博物馆对波伊斯作品的收藏，却对波伊斯的事业毫无影响。或许波伊斯的艺术甚至他的人生都有意或无意地处于回首历史的矛盾与挣扎之中，或许他的关于社会政治的乌托邦式幻想太过虚幻，但他对艺术的创造力和艺术治疗潜力的信念以及改良人类的愿望，仍使他拥有令人着迷的魅力。

　　在1982年德国第七届卡塞尔文献展上，波伊斯推出了他的另一件巨作——带领人们为这个城市种下7000棵橡树，据说这件由波伊斯策划的群体艺术作品，耗资350万马克，历时五年，从他栽下第一棵橡树始，到1987年他的儿子亲手栽下了第7000棵橡树，这件“社会雕塑”《7000棵橡树》才最终得以圆满完成。而在那之前一年，波伊斯已离开了这个世界。波伊斯设想以艺术的手段建立一种新秩序，他曾谈道：“即使社会学是人的科学，即使它没有所谓的科学帮助便不能成立，但由于一系列实证主义倾向，它对艺术持有争论的态度：艺术毫无价值，毫无社会目的，毫无用处，它根本不是革命的一种手段，只有科学才是革命的。但处在我的地位，我则肯定，只有艺术才可能是革命的，尤其在当前人们通过从艺术范围走向‘反艺术’，走向动作和行为，从而把艺术的概念从传统的技巧意义上解放出来，使得艺术完全由人类支配。这就出现了：艺术=生活，艺术=人。唯一的革命手段是艺术的全球观念，它也会导致新的科学观念的诞生。”[7]波伊斯以艺术的名义将艺术的边界不断向外扩展，这种“扩展的艺术概念”（ErweitertenKunstbegriffs）不仅可被看做是构建战后德国历史文化废墟中新精神的基点，也可被看做是构建人类自由精神的基点。

　　在辞世的前一年，波伊斯在伦敦展出了装置作品《困境》（现藏于巴黎蓬皮杜艺术文化中心），在以毛毡构成的几近封闭的空间中，一架钢琴孤独地伫立着，静止的空间结构似乎正以慢板的节奏“倾诉”着万语千言。同年，波伊斯在那不勒斯展出了《王宫》（现藏于杜塞尔多夫北威州艺术博物馆），这是波伊斯最后一件大型装置作品，恰如施尼德所言，该作品“是他知道自己将不久于人世留下的一份遗书，探讨了人类的自我决定能力，是对自己一生的艺术活动和社会活动的总结回顾，作品充满了面对死亡的痛苦”。[8]

　　波伊斯有着先知般的智慧，他将对社会政治、自然环境的关注上升为对灵魂的追问和对人性的探究，这种普世主义的情怀使他的艺术获得了超越时空的永恒价值。

　　[1]罗伯特·休斯著，刘萍君、汪晴、张禾译，《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社出版，1989年6月第1版，第337—338页。

　　[2]IvoFrenzel, Prophet, Wegbereiter, Verfuehrer: Friedrich Niezsches Einfluss aufdie Kunst, Literature und Philosophie in Deutschland, Deutsche Kunst im 20.Jahrhundert, Malerai und Plastik 1905—1985, Prestel-Verlag, Muenchen,1995, s.75.

　　[3]UweM.Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20.Jahrhundert, Verlag C.H.Beck oHG München 2001, s.238.

　　[4]（美）阿纳森著，邹德侬、巴竹师、刘珽译，《西方现代艺术史》天津人民美术出版社1986年12月第一版，第659页。

　　[5]安纳卡西斯·克洛斯：生于德国克莱沃附近的科纳登塔宫（SchlossCnadenthai），无政府自由主义者，法国大革命期间加入雅各宾派，因向吉伦派宣战，并向法国议会递交信函，“以全人类之名”，要求解除专制，教会平民化，宣称革命的理念就是人类的理念，于1794年3月24日以反革命之罪被罗伯斯皮尔下令押上断头台。

　　[6]（美）吉姆·莱文著，常宁生等译，《超越现代主义》，江苏美术出版社出版，1995年9月第1版，第237页，第241页。

　　[7]约瑟夫·波伊斯谈话记录：《我们是革命》，1971年，转引自《西方当代美术》，（英）爱德华·路西·史密斯著，柴小刚、周庆荣、丁方译，江苏美术出版社出版，1990年12月第1版，第177页。

　　[8]UweM.Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20.Jahrhundert, Verlag C.H.Beck oHG München 2001, s.245.

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　　《历史真实与艺术本质》读后感(四)：卢西恩·弗洛伊德：艺术的狂徒，感情的杀手

　　揭示生命的本真状态

　　——卢西恩·弗洛伊德的绘画

　　李黎阳

　　2006年10月6日，第二届宋庄艺术节期间，宋庄美术馆举行落成典礼暨首展开幕式，在红红火火的开幕仪式上，栗宪庭被聘为“中国行政级别最低的”（老栗语）宋庄美术馆馆长。行政级别低，但这个首展的规模及水平却不低。展品齐整、大腕儿云集，再一次让人们领略了“中国·宋庄”的招牌与气度。当然，此展只是宋庄艺术节期间众多展览中人气最旺的一个。那天，我和先生带着儿子也在现场凑热闹，待与馆长老栗告别后，我们又去了其他的几处展览场地。在一个展览的由两个画框并置的作品前，始终耐着性子的儿子终于忍不住开口了：“我想写一篇文章，题目叫做《中国艺术进入恶搞时代》。爸爸，你帮我问一下《美术观察》，他们发不发这样的文章？”我和先生相视而笑，看看面前的那幅作品，正是借鉴卢西恩·弗洛伊德（LucianFreud）的艺术元素的创作。作品由两部分组成，左边的一幅直接挪用了弗洛伊德的《画室之夜》（Evening in theStudio，1993），右边的一幅是那位中国艺术家绘制的《画室之夜》中的模特休·蒂利（Sue Tilley）的肥硕躯体。依照当时尚不满十二岁的儿子的审美标准，这类强化原作中某一种元素的“再创作”，应被划为“恶搞”的行列，就像胡戈恶搞陈凯歌的《无极》的那个在网络上疯传的短片《一个馒头引发的血案》。一年零七个月后（2008年5月13日），弗洛伊德的另一幅同样以肥硕的蒂利为模特的油画《沉睡的救济金管理员》（Benefits Supervisor Sleeping，1995），在纽约佳士得“战后及当代艺术”拍卖会上拍出了3364万美元的天价，从而打破了美国艺术家杰夫·昆斯的《悬挂的心》在2007年创造的2360万美元的纪录。弗洛伊德也一跃而成为“最贵的在世艺术家”。

　　事实上，上面提到的由中国艺术家借鉴弗洛伊德的艺术元素创作的那幅作品，所要讽喻的恰恰是不容回避的弗洛伊德对于中国画坛深入而持久的影响。早在1989年，范迪安就在《世界美术》（1989年4月）上发表了《卢西恩·弗洛伊德》一文，接着，该杂志又发表了《卢西恩·弗洛伊德的油画技法》（1990年3月）、《卢西恩·弗洛伊德的素描艺术》（1992年3月）。对于经历了“85新潮”、1989年现代艺术大展洗礼、渴望突破而又不想放弃多年的写实技巧的一批中国艺术家来说，弗洛伊德的出现可谓恰逢其时。弗洛伊德画中那以紧张的笔触所表现出的人体内在力量，激发了一大批年轻的中国画家走出传统技法的热望；而弗洛伊德日常化的构图，直白式的赤裸呈现，则使习惯于宏大叙事的中国画家受到了更大的震撼。刘小东、毛焰，包括当时旅美的陈丹青等人，都曾受到弗洛伊德的深刻影响。画身边不加修饰的真实人物，画主旋律之外的社会边缘人物的孤独与迷惘、无聊与冷漠，他们逐渐将弗洛伊德局限在室内的惊悸与缄默扩展到室外，使自己的创作与正处于转型期的中国社会相呼应，这样，其作品便具有了某种社会学的意义。

　　中国年轻画家对于弗洛伊德画中极为个体化又极为日常化的借鉴，无疑指明了弗洛伊德的艺术价值所在。这位身居都市、生活放纵的“浪子”，在艺术上却几十年如一日地坚守封闭与寂寞，对喧嚣的国际艺术潮流置若罔闻，只是乐此不疲地描绘着身边的家人、情人、朋友、工作伙伴和他自己，正如画家本人所言，他的创作是自传式的，所描绘的“是关于我本人以及我周围的世界，我画的是我自己感兴趣和我关心的人，他们就在我生活和熟悉的空间里”。由于画家与模特非常熟悉，因此在创作过程中，双方都处于一种极为放松的状态。弗洛伊德画的很慢，做他的模特需要极大的耐心。像上面提到的《沉睡的救济金管理员》，就花费了两年的时间，他要求蒂利每个周末都要在画室待上几个小时，蒂利不在他就一笔不动，以至于蒂利的休假都受到了影响。模特们在其“日复一日的凝视之中，都被逼迫到一个心理绝境”，放下所有戒备、抛却所有伪装，疲惫、无聊、麻木⋯⋯人物所呈现出的，正是人的精神的本真状态。

　　提到弗洛伊德，人们总是喜欢将之与其祖父、著名的精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德联系在一起，甚至想当然地将他的绘画看做是其祖父精神分析理论的图像再现。而事实上，弗洛伊德的生活和创作与其祖父都没有过多的交集。生于柏林的画家，在童年时代并未与住在奥地利的祖父生活在一起，1938年祖父又晚于他们一家五年移居伦敦，并且第二年就离开了这个世界。因此，因为画家笔下那些赤裸的、毫不美化的生活常态之中的人体，而将他与祖父的“性本能”、“潜意识”学说不分青红皂白地归于一处，是对画家弗洛伊德的误读。尽管他喜欢女人，并且一生保持着滥交、乱性的癖好，但他的画却是有性无欲，他对于人体的描绘绝非为了表现欲望。

　　就像贾科梅蒂那些踽踽独行的鬼魅式的人物所表现出的孤独与焦虑一样，弗洛伊德也因为近乎残酷地描画出现代人的生命本质，而被人们称之为存在主义艺术家。海德格尔（MartinHeidegger）说：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品，艺术就是自行设置入作品的真理。”这里的所谓真理，并非传统哲学意义上的真理，“它是世界与大地的原始争执，是在遮蔽中解蔽自身的艰难过程，是存在之澄明，是动荡不安的宁静，是宁静中的激情”。具体到弗洛伊德的作品，那令人震撼的对于生命本真状态的呈现，仿佛正是这样一种理论的明证。弗洛伊德的创作以肖像和人体为主，他尤其喜欢描绘毫不羞涩、赤裸自在的人体。2002年，在泰特美术馆举办的一次重要的展览上，弗洛伊德曾对策展人有过如此告白：“人的动物性很令我着迷。这也是我喜欢画裸体的部分原因，因为这样我能看到更多⋯⋯我喜欢看到人如动物般不拘束、不窘迫，自然本性的一面。”

　　纵观弗洛伊德的个人艺术发展史，尽管他一以贯之地只钟情于具象人物的描绘，但仍可依照风格上的变化划分为几个不同阶段。

　　在他初涉艺坛之际，曾受到超现实主义及朴素画风的影响，在《有鸟的风景》（Landscape withBirds，1940）中，18岁的弗洛伊德以稚拙的带有装饰性的构图与笔法，向我们展示出一个类似梦幻的超现实场景。而在作于1941年的《病房》（Hospital Ward，1941）中，弗洛伊德则描绘了一个白日梦状态下的男孩形象，宽而呆滞的眼睛，有意拉长的向两侧延伸的嘴唇，超近摄似的构图、灰色的调子，使整幅画面看上去充满了一种令人不安的惶惑与漠然。就像弗洛伊德其他早期作品一样，画中情景是记忆中的现实还是观察到的现实，这一点并不重要。《流亡者》（The Refugees，1941—1942）是弗洛伊德在那几年观察到的流亡者众生相的一种集中排列，扁平的面孔、朴素的构图、凝结的色彩，显示出塞德里克·莫里斯（CedricMorris）的明显影响。也许，画家是想用这种稚拙、呆板的造型表现身在异乡的流亡者漂泊、惊悸、恐慌、无望的一种生存状态。

　　20世纪40年代中期以后，弗洛伊德的创作开始向着现实主义的方向发展。这一时期的作品显示出德国新客观派的影响。《女孩与猫》（Girl with a Kitten，1947）中的凯蒂·嘉尔曼（Kitty Garman）是弗洛伊德的第一任妻子， 凯蒂的目光望向一侧，而她右手紧攥着的小猫却径直地盯着观者，这种凝视产生了一种令人不安的氛围。凯蒂的仪容华丽而傲慢，就像是埃及女王。她的样子看上去极为紧张和脆弱，大大的眼睛使人不禁联想起克里斯蒂安·沙德笔下那些孤独、冷漠的女子。《父亲与女儿》（Father and Daughter，1949）中的人物是画家的邻居亨利·明顿（Henry Minton）和他的女儿。他们正通过珠帘的豁缝凝视着我们。他们所处的位置看上去充满了紧张不安和不舒适感，但显而易见的是，在被画的两个人之间，有一种不和谐的陌生感，尽管他们之间有着血缘关系，但无论是外貌还是凝视的目光都表现出完全不同的特征。《女孩与一只白狗》（Girl with a White Dog，1951—1952）是弗洛伊德广为人知的一幅代表作，画中人物仍然是他的第一个妻子凯蒂。在这幅作品中，心理的张力通过人的生命与动物的生命之间、狗的耳朵与人的衣袖之间、狗的口鼻与女人的乳房之间、凯蒂的大眼睛与狗的被压扁的脸之间的奇妙的、不可思议的协调与不协调的矛盾而得到了加强。

　　在创作于1952年的《男孩头像》（Boy's Head）中，弗洛伊德开始在人物的脸上以粗率的笔触与色彩，挥扫出明暗、起伏的肌理，从而拉开了画风再次转变的序幕。同年创作的《弗朗西斯·培根》（Francis Bacon），则描绘出一个凝神沉思的培根形象。画中，尽管培根眼帘低垂，瞳孔却仍然清晰可见。在这幅画中，人物左边的脸似乎缺乏生气，而右边的脸却相对生动。这种明暗对比，正是弗洛伊德有意为之的一种探索。我们看到，画中的培根正垂着他那双对抗凝视的大眼睛，沉浸于自己的思想之中。当时，弗洛伊德与培根同属于一个被称为“伦敦画派”的松散团体，在他们二人的创作中，“都抛弃了杂凑、虚饰之物，以及任何限制性教条的种种惯例。他们将注意力集中于人物形象，这些人物常孤独地处于一间空荡荡的室内⋯⋯他们使用的手法是残酷的、极端的，尤其是培根在令人不快方面更胜一筹，从未有人因为喜欢而去购买他尽力进行探索的绘画作品⋯⋯”在《20世纪英国艺术》中，英国艺术史家弗朗西斯·斯帕丁（FrancesSpalding）如此评价他们的创作。斯帕丁在书中对于培根作了长篇的论述，对于弗洛伊德，却只写了短短的两小自然段。而在其他论述西方现代艺术的著作中，弗洛伊德则常常被忽略不计，这是因为，在艺术史家眼里，他的那些具象的、写实的、令人惊诧的人物，是应该被排斥在“现代主义”之外的。

　　事实上，这种“以情感的扭曲换取一种冷酷的客观性，换取一种揭示了客观实在每一细节的深层次的亲密无间感”，恰恰是弗洛伊德几十年的刻意追求。

　　20世纪50年代末60年代初，弗洛伊德最终找到了属于自己的独特艺术语言，从而完成了绘画风格的彻底转变。《一位年轻画家》（A Young Painter，1957—1958）和《怀孕的女孩》（Pregnant Girl，1960—1961）向我们展示了他与传统、与潮流渐行渐远的独特的个人面貌。

　　在接下来的两年时间里，弗洛伊德将兴趣转向了形式的简化，在《露出胳膊的人物》（Figure withBare Arms，1962）、《椅子上的红发男子》（Red-Haired Man on a Chair，1962—1963）及《大笑的赤裸女孩》（Naked Child Laughing，1963）中，以排笔刷出或横或竖、或交错旋转的大笔触，在挥洒自如的涂抹之间，显示出画家张弛有度的造型功力。

　　这种简化实验只是弗洛伊德绘画生涯中的一个短暂插曲，很快，他就转回了精细的描绘。这一次的由简至繁之后，弗洛伊德在绘画形式上再无大的改变，但在技法上，却逐渐由先前的薄涂改为厚涂、甚至反复堆积涂抹。在经历了简化实验后，弗洛伊德的笔法再一次获得了解放，他开始了更为自由灵活、随心所欲的创作。

　　20世纪60年代，弗洛伊德创作了多幅自画像，例如《男子头像》[Man's Head（Self-Portrait），1963]、《有两个孩子的映像》[Reflecti-on with Two Children（Self-Portrait），1965]、《有手柄镜子的室内》[Interior with Hand Mirror（Self-Portrait），1967]、《有植物的室内，倾听的映像》[Interior with Plant，Reflection Listening（Self-Portrait），1967—1968]等。这些自画像从不同的角度诠释了画家不同时间、不同情境下的内在状态。尽管色彩、构图和技法等表现出或明显或微妙的各种变化，但冷漠与疏离才是这些自画像“倾诉”的真正主旨。晚年的弗洛伊德曾经谈道：“创作自画像时，我始终避免画出快乐的神情。因为我注意到，很多人在自画像中流露出志得意满的情绪，但我认为那是为别人而装出来的，如果可能，要对自己苛刻一些。”在绘于1993年的《工作中的画家，映像》（Painter Working，Reflection）中，画家更是将自己赤裸裸地呈现于世人眼前。凝结而干涩的色彩，在一些区域堆积成一种非直观的颗粒状。在人物的脖子周围，特别是在下巴颏处则运用了阴影，整个画面色彩厚重、笔触粗粝，使得这幅自画像充满了强烈的视觉震撼力。

　　七八十年代后，人体更多地出现在弗洛伊德的画中。例如《安妮与阿丽丝》（Annie and Alice，1975）、《裸体男子与老鼠》（Naked Man withRat，1977—1978）、《玫瑰》（Rose，1978—1979）、《反射的裸体肖像》（Naked Portrait with Reflection，1980）、《裸体女孩与鸡蛋》（NakedGirl with Egg，1980—1981）、《裸体肖像》（Naked Portrait，1980—1981）、《沙发上的裸女》（Naked Woman on a Sofa，1984—1985）、《画家与模特》（Painterand Model，1986—1987）、《床上的裸体男子》（Naked Man on a bed，1987）、《与新郎》（And the Bridegroom，1993）、《阳光充足的早晨，八条腿》（SunnyMorning，Eight Legs，1997）、《站立的弗雷迪》（Freddie Standing，2001）、《大卫与埃里》（David and Eli，2003—2004）等作品均描绘的是姿态各异的人体。

　　画家以一种绝对诚实的态度描绘这些裸体形象，不美化，亦不丑化。但是这种在人体艺术中唯恐避之不及的不雅姿态，这种不雅姿态所展示出的不雅部位，以及画面所散发出的慵懒倦怠与冷漠疏离的气氛，使这些仍以具象、写实的形式出现的人体，彻底抛却了愉悦功能，获得了与西方现代艺术中以艺术形式上的反叛与创新为标志的艺术同样的力度。在人体创作中，弗洛伊德喜欢在画面上出其不意地加入一些“内容”，从而增加整幅画的故事性与神秘感。例如在《阳光充足的早晨，八条腿》中，弗洛伊德的助手和固定模特大卫·道森（DavidDawson）双腿交叠躺在床上，左胳膊环抱着一只杂交的小灵犬。出人意料的是，从床下露出了大卫的另两条腿。这另外两条腿的出现，为画面注入了一种令人疑惑的不确定因素，从而使作品具有了更强的诱惑力。据说，弗洛伊德原本打算在那个位置画上一双鞋，但后来改变了主意，决定以有生命的东西来替代。同样的出人意料，还出现在上面提到的《反射的裸体肖像》中，沙发背后正在走向画面外的着装的腿脚局部，也给“反射”的画题带来了搅扰的因素。

　　“在事实与真理之间存在着差别。真理具有揭示事实本质的性质。如果某种事物是真实的，它就比仅仅是‘如此’更能打动人心。”弗洛伊德的这段话是对其个人艺术的深度概括。他要表现的，是表象背后的内在真实；他所诉说的，是宕动灵魂的惊悸之语。

　　卢西恩·弗洛伊德：艺术的狂徒，感情的杀手

　　李黎阳

　　2019年7月20日，被著名艺术评论家罗伯特·休斯称之为“最伟大的在世现实主义画家”的卢西恩·弗洛伊德在伦敦逝世，享年88岁。这位既向古典传统开战，又与现代潮流交火，始终表现“个人的孤独状态”的艺术家，以一生的固执与坚守，赢得了众多艺术家的尊敬。

　　1922年12月8日，卢西恩·弗洛伊德生于柏林的一个犹太家庭。他的父亲恩斯特·弗洛伊德（ErnstFreud）是一位建筑师，是著名精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德最小的儿子，他的母亲露茜（Lucie）是一位谷物批发商的女儿。1933年，为逃避纳粹的迫害，他们举家移居英国。1938年，其祖父西格蒙德·弗洛伊德也从奥地利逃亡伦敦，不幸于1939年逝世。就在这一年，卢西恩·弗洛伊德正式成为一名英国公民，并进入东英吉利亚绘画素描学校（EastAnglian School of Painting and Drawing）学习，塞德里克·莫里斯和阿瑟·莱特-海恩斯（Arthur Lett-Haines）当时是这所学校的管理者。同年，17岁的卢西恩·弗洛伊德就在西里尔·康诺利（CyrilConnolly）主编的艺术杂志《地平线》上发表了他的第一幅画作。1941年，弗洛伊德曾在北大西洋护卫舰商船队服役，不久病退回到莫里斯的学校。1942年，弗洛伊德参加了伦敦阿历克斯·雷德与勒弗热画廊（AlexReid and Lefevre Gallery，London）的展览，并于1944年在这家画廊举办了首次个展。那一年，弗洛伊德只有22岁。作为职业画家，似乎有了一个相当顺利的开端。1946年，这位年轻画家来到了巴黎，他在这个艺术之都住了两个月，之后又跑到希腊的帕洛斯岛住了5个月。1948年，弗洛伊德与凯蒂·嘉尔曼结为连理，离婚后，又于1953年迎娶了卡罗琳娜·布莱克伍德（CarolineBlackwood）。第二次婚姻也只维持了很短的时间，之后，弗洛伊德便选择了不断变换女友的单身生活。

　　1954年，弗洛伊德与弗朗西斯·培根、本·尼克松（BenNicholson）一道代表英国参加了第27届威尼斯双年展。同年，他的“关于绘画的一些思考”（Some Thoughts on Painting）在《偶遇》（Encounter）杂志7月号上发表。

　　弗洛伊德“关于绘画的思考”应是极为个人化的。这位不合群的画家一生致力于具象人物的创作，在“你方唱罢我登场”的现代艺术大潮中，显得极为不合时宜。弗洛伊德长期坚守具象写实的阵地，肖像与人体是他创作的永恒主题。弗洛伊德对模特的选择极为挑剔，只喜欢画他熟悉的人物，因此他的模特多为亲人和朋友，例如他的母亲、妻儿、情人和自己的艺术经销商等。“如果你不了解他们，那么他们对你来说可能只像一本旅游书。”在谈到画家与模特的关系时，弗洛伊德道出了他的心里话。在创作中，弗洛伊德始终保持一种写生的状态，模特在他长久的观察与研究中，身心疲惫、个性消退，呈现在画家面前的，是褪去诸多附加因素之后的人的最真实状态。画家选择以极为写实，又极为个性化的语言，将这种未经美化的、纯粹的真实诚实地传达出来，这些既不优雅也不猥琐，既不美也不丑的人物，在画室狭小的空间里肆意摆出各种日常姿态，而画家也以恣意的笔法不厌其烦地描绘这各式各样的不雅姿态。这种似乎不把艺术当回事的态度，使得那些仍将艺术看得极其神圣的大众不知所措，艺术真的可以这样随便甚至不堪吗？而不同于大众的艺术批评家也对这样的创作避而不谈，因为这类远离国际艺术潮流、“固守传统”的“架上绘画”，是难以归入现当代艺术史的。

　　来自外界的各种干扰并未使弗洛伊德有任何改变，他始终循着自己的艺术之路前行，并向着纵深开掘。在其早期作品中，曾表现出超现实主义的影响，到了20世纪40年代末、50年代初，他开始将在东英吉利亚绘画素描学校学到的技巧加以发展，在创作中加入极其微妙的、具有某种心理穿透力的成分，绘制出一批敏感的、神经质的人物肖像。例如以第一个妻子为模特的《女孩与猫》《女孩与一只白狗》等。50年代末，弗洛伊德的个人风格已初步形成，60年代末，其创作已进入成熟阶段，《身穿毛皮外套的女孩》（Girlin a Fur Coat，1967）为其这一时期的代表作。之后，其独具特色的个人风格基本上再无大的改变。

　　弗洛伊德曾经说：“我希望我的作品再现现实，但不是机械地再现。”画家的这句话，是对其艺术的最好诠释。对于他来说，一次次反复描绘同一个人，也许就是更深入地“再认识”对方的过程。1972年，弗洛伊德完成了《画家的母亲》系列中的第一幅作品，这之后，直至1989年其母辞世，他以母亲为模特创作了多幅画作，例如《休憩的画家母亲第三号》（ThePainter's Mother Resting Ⅲ，1977）、《休憩的画家母亲》（The Painter's Mother Resting，1982—1984）等。这两幅画所表现的，都是躺在床上的画家母亲，但两相比较，后一幅作品中老人的体态与神态，更为残酷地表现出了母亲“风烛残年”的真实状态和儿子“无可奈何”的凄凉心态。

　　《大内景W11（仿华托）》[LargeInterior W11（After Watteau），1981—1983]是弗洛伊德作品中极为罕见的一幅人物群像，其构图取自画家所熟悉的一位瑞士收藏家收藏的法国18世纪画家华托（JeanAntoine Watteau）的早期作品《高兴的丑角》（Pierrot Content，1712），只是他将华托的外景搬到了室内，将夜晚换成了白天。画中人物挤坐在一起，神情与姿态显示出紧张、焦虑、冷漠与不安，事实上，弗洛伊德是想通过与华托典型的洛可可风格的强烈对比，表达出自己的创作与古典传统截然不同的精神本质。

　　弗洛伊德称自己的创作为“灵魂的自传”，他通常不接受订件，对不能激起其创作欲望的人物，无论身份贵贱，全部一口回绝。据说罗马教皇和戴安娜王妃就曾被他拒绝。英国女王是弗洛伊德作品的收藏者之一，在登基50周年纪念日到来前，这位资深“粉丝”邀请画家为她画像。据英国《卫报》报道，弗洛伊德考虑了几个月，最终同意为女王绘制肖像，想以此举表达对这个国家的感激之情。因为在上个世纪30年代，这个国家在纳粹的阴影已笼罩全欧洲时接纳了他们全家。但尽管模特是女王，弗洛伊德也不肯“屈尊”前往白金汉宫，而是要女王一次次坐进他那凌乱的画室。据说当年作画时，弗洛伊德曾试图激怒女王，但他的“诡计”却未得到女王的呼应。这幅《女王陛下肖像》（Portraitof Her Majesty the Queen，2000—2001）完成后，英国舆论一片哗然，但女王本人对弗洛伊德的“肆意歪曲”似乎到能够坦然接受。事实上，弗洛伊德既未美化却也未丑化女王，他画出的，就是他眼中的女王的真实形象。

　　早在1974年，伦敦的海华德画廊（HaywardGallery）就为弗洛伊德举办了第一次作品回顾展。1981年，弗洛伊德参加了在伦敦英国皇家美术学院举办的“艺术的新精神”（A New Spirit in Painting）展览，同年，参加在耶鲁大学英国艺术中心举办的“八位具象艺术家”（EightFigurative Artists）展览。1982年，劳伦斯·格文（Lawrence Gowing）关于卢西恩·弗洛伊德的专著出版。同年，弗洛伊德重新开始了已丢弃了几十年的蚀刻版画的创作，这一年，他独自创作出15件蚀刻版画作品。1987年，弗洛伊德为在英国伦敦国家美术馆举办的题为“艺术家的眼睛”（TheArtist's Eye）的展览选送了自己最得意的作品。1987至1988年，弗洛伊德的回顾展在华盛顿展出，随后此展又赴巴黎现代美术馆（The MuséeNational d'Art Moderne）、柏林新国立美术馆（The New Nationalgalerie）巡回展出。1992年，美国画商威廉·阿奎维拉（WilliamAcquavella）又为他打开了美国市场。这之后，弗洛伊德更是展事不断，画价也连创新高。这位“不合时宜”的画家，一跃而成为最具影响力的当代画家之一。

　　而这位“性情乖张”的画家，却一如既往地在封闭的环境中继续着自传式的创作，也一如既往地在餐厅、酒吧、赌场继续着浪荡子的生活。据说，这位到处留情却逃避任何责任与义务的绘画大师，留下了约1.25亿英镑的遗产，但遗产分配却遇到了困难。“我们目前知道他有13个孩子⋯⋯”几年前，“弗洛伊德被遗忘的孩子们”之一的露西（她也是一位画家），曾在一次采访中用了“目前知道”这个词。而弗洛伊德究竟有多少个孩子，也许他自己也不十分清楚。

　　“我是完全自私的，只做我想做的事。”

　　这位艺术的狂徒，在感情上却是一位冷血杀手。

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　　《历史真实与艺术本质》读后感(五)：格尔哈德·里希特:在有形与无形的屏障间自由穿行

　　在有形与无形的屏障间自由穿行

　　解读格尔哈德·里希特

　　2008年5月14日，作为德国联邦总统霍斯特·克勒（Horst Koehler）2007年访华期间中德双方共同商定的艺术交流计划的一部分，将有两个德国艺术展在中国美术馆同时拉开帷幕：一个是由柏林国立博物馆、德累斯顿国立艺术博物馆和慕尼黑巴伐利亚国立绘画收藏馆联合举办的“灵动的风景：穿越德意志艺术的时空”绘画展，展品囊括了从19世纪初叶弗里德里希（CasperDavid Friedrich，1774—1840）的浪漫主义绘画到第二次世界大战后的乔治·巴塞利茨、马尔库斯·吕佩尔兹（Markus Luepertz）等新表现主义艺术家的作品，将为我们展现德国200年来风景画的发展历程；另一个就是今年76岁的著名艺术家格尔哈德·里希特（GerhardRichter）的个人画展，此展由德累斯顿国立艺术博物馆和巴登-巴登市弗里德尔布尔达艺术博物馆联合举办，据悉，参展作品及展览的总体设计将由里希特本人亲自把关。

　　作为国际艺坛最具影响力的人物之一，里希特对于90年代后的中国艺术界产生了令人难以置信的影响，也许他本人并不知道自己在中国竟有着如此众多的追随者和模仿者。对于中国艺术圈内的拥趸和圈外的观众——无论是倾心于里希特的艺术创造还是觊觎其商业价值——这都是一个一睹“庐山真面目”的机会。因为过去在大多数人眼里，里希特只是一个“画照片”的画家，也就是说，由于一些“误导”，人们只熟悉他的“摄影绘画”，殊不知，这远远不是他艺术的全部。要知道，一位当代艺术家，能够多年来在艺术和商业两方面都屹立不倒，绝不是只凭过硬的技法和取巧的形式，更多的是他对发展到今天的当代艺术从观念到语言的总体把握。为了更客观、更全面地了解里希特及其艺术，让我们将目光投向艺术家的成长轨迹和心路历程。

　　迈入自由的门槛

　　格尔哈德·里希特1932年2月9日生于德累斯顿的一个中产阶级家庭。16岁开始学习绘画，1952年在他20岁的时候考入了当时属于东德的德累斯顿美术学院，接受“社会主义现实主义”的学院教育。在不断地描绘斯大林头像和其他政治宣传画的训练中，练就了扎实的传统技法基本功。当时的东德美术界，奉行的是苏联的封闭式艺术政策，对于当时国际上轰轰烈烈的各种美术运动与思潮，基本采取排斥和反对的态度。1959年，里希特有机会赴西德参观第二届卡塞尔文献展，第一次接触到不同于前苏联模式的现实主义之外的大千世界，来自自由世界的自由艺术家的自由精神，尤其是美国抽象表现主义艺术家杰克逊·波洛克的行动绘画和卢齐奥·丰塔纳（LucioFontana）的“白色”图画，使里希特深受震动。1961年，就在柏林墙竖起前的几个月，里希特携妻子埃娃（Eva） 将全部家当装在一只随身带的箱子里，经由西柏林逃到了当时的西德。

　　当时的西德艺术已经随着第二次世界大战的结束，重新汇入了西方现代艺术发展的洪流。在进行种种努力，恢复第三帝国时期遭受迫害与贬谪的艺术家的名誉的同时，青年一代也作为改变现实、创造历史的角色而登上了轰轰烈烈的艺术舞台，“青年西方派”（1948）、“禅宗派”（1949）、“四马双轮战车派”（1952）、“53派”（1952）等形形色色的抽象艺术流派相继出现，这些流派与第二次世界大战结束后西方艺坛汹涌澎湃的抽象表现主义浪潮相互呼应，它们的出现标志着德国艺术的生殖细胞已重新激活。虽然这种融合了表现主义、抽象主义和超现实主义三重因素的抽象表现主义艺术已呈不可阻挡之势，但在当时整个欧洲艺术界，野兽主义、表现主义、立体主义和超现实主义等“古典现代派”尚未退出艺术舞台，因此我们看到，1955年的第一届卡塞尔文献展基本上是一次古典现代派的大盘点。到了前面提到的1959年第二届卡塞尔文献展，情况出现了变化，此届文献展尽管仍有几位“20世纪艺术大师”参加，但美国抽象表现主义等最新成果已经“登堂入室”，这使西德与国际潮流的距离迅速缩短，一种被称为“心理即兴创作”的行动绘画在青年一代中广泛流行。然而，热闹喧嚣的背后，危机已悄悄出现，早在50年代中期，作为警告性的箴言，“抽象学院派”这个词就已在艺术圈内不胫而走。此时，作为对抽象表现主义的反动，波普艺术首先在英美两国出现，紧接着，“激浪派”也在德国盛装登场。1957年，在杜塞尔多夫成立的“零派”，标志着德国艺术从其内容带有主观色彩的图画向无个性特征但并非一定是“非绘画的”结构的转变。“绘画危机”的讨论使得60年代后的艺术再无统一的可能性。

　　里希特就是在这样的时刻来到了西德。这位已30岁的画家选择到当时著名的杜塞尔多夫美术学院跟随格茨（Karl Otto Goetz，1948年“青年西方派”获奖者）继续深造（其时，波伊斯也执教于此），在杜塞尔多夫学习期间，里希特结识了西格玛·波尔克（SigmarPolke）、康瑞德·菲舍尔-吕克（Konread Fischer-Lueg）和布伦克·帕勒牟（Blenky Palermo），并与波尔克和菲舍尔-吕克共同创建了一个艺术家小组“资本主义现实主义”（KapitalistischenRealisten）。显而易见，“资本主义现实主义”是对东德的“社会主义现实主义”的讽刺，也表现出里希特想要将他的艺术从意识形态的桎梏中解放出来的决心。他不想只是将绘画作为思想的搬运者，他要打开心扉，接纳所有的艺术可能性。1963年5月19日至6月11日，里希特与波尔克和菲舍尔-吕克在杜塞尔多夫一家空着的商店里举办了他们名为“示范性展览”（DemonstrativeAusstellung）的第一次画展。在此次展览中，里希特首次推出了他的模糊摄影绘画。这些作品是大众传媒图片和私人家庭照片的“翻版”，里希特运用色彩的涂层产生一种模糊的效果，这种模糊对于他来说具有双重的作用：一方面运用这种含混不清的方式抛却了其绘画与照片的相似性；另一方面，画家以这些日常的不甚重要的图像信息来对抗60年代虚假的深受欢迎的主题，旨在颠覆艺术与日常生活的关系。

　　作为一名置身国际潮流中的艺术家，里希特的创作不可避免地带有时代的烙印。与流行于20世纪60年代的波普艺术一样，他的“摄影绘画”（Foto-Bild）也具有“反艺术”的特点，那是对当时充斥欧美画坛的抽象表现主义的背离。由于都是从大众传媒获取素材，有人便将里希特划入波普艺术的阵营（TilmanOsterwold就将里希特收入了他撰写的Pop Art一书中）。里希特从不否认波普艺术对他的影响，然而，他所追求的是与英美波普艺术全然不同的、独特的个人语境。在他的艺术语言中，绝没有美国人的庸俗、市侩和夸张的兴高采烈，也不可能有对商业文明发自内心的赞美与歌颂。里希特是一个典型的德国人，在他身上，有着对由于狂热带来的苦难深重的历史的沉痛反思，因此，他不可能有“玩世”的闲情逸致，他所表现出的是德国人特有的冷静、内省与理性。

　　里希特被称为当代艺坛的“变色龙”，对于他的研究，不能以时间来划分，因为他在同一时期会创作出风格完全不同的作品；也不能以风格来归纳，因为他对于风格始终持有一种抵触情绪，甚至宣称“风格是一个有着粗暴含义的词，只有希特勒、斯大林那样的人，才有自己的风格”。在这里我想通过对其绘画的不同种类的一一解读，展示其个人艺术丰富多彩的魅力。

　　摄影绘画

　　自从里希特决定逃往西德后，就毅然决然地与自己的过去一刀两断——他一把火将从前的作品烧了个精光，从此，里希特成了一只欲火重生的凤凰。在前面提到的那个“示范性展览”中，里希特向公众展示了他的首批“摄影绘画”。事实上，里希特的摄影绘画大致可分为两种形式：其一，以照片为蓝本（他热衷于从大众媒体获取图片，也利用自己或他人拍摄的照片），描绘特定的主题和人物，通过对所选题材的“虚化”、“焦点不实”的特殊“处理”，使之呈现出对焦不准似的模糊影像；其二，直接以放大了的照片彩印作为背景，再在上面留下不同于照片的人工绘画痕迹（这种创作方法始于19世纪80年代末，是对始于1960年代的“摄影绘画”成功符号的一次再拓展，在2005年第二届北京国际美术双年展上荣获优秀作品奖的《蜡烛Ⅱ》即为此类作品）。这两种形式，都离不开摄影这一媒介，即他心中最客观的“第二自然”。那么，为什么一定要选择描绘照片呢？这不是无谓的浪费吗？面对里希特的选择，人们不免会有这样的疑问。我们来听听里希特自己的回答：“所谓艺术品，首先它本身就是物体，也就是客体。在制作作品的时候，不可能不作操作，这是前提条件。不过，为了修正自己的看法，更为客观的照片是必要的。比如说，对某个对象写生，我在这个过程中开始把写生对象样式化，并根据自己的看法与美的规范对它做一些变更。但是，在对着照片画的时候，就忘记了所有这些规范，可说是违反自己的意志来作画了。”

　　里希特的作品虽取自于社会生活，但他却不想复制生活；他关注现实，却不复制现实；对于现实，他旨在保持一个抽身其外的冷静旁观者的角色，他要透过现实的表象，寻找隐藏在虚假表象背后的实质。然而，作为一个艺术家，他没有选择“激情澎湃”的说教，而是选择了冷静客观的呈现。他不创造，只选择。从这个意义上讲，里希特的创作是与现代艺术的总体精神相一致的。在谈到同样以照片为描绘对象的照相写实主义时，里希特特意强调了“虚化”与“精确”的区别。“照相写实主义的画家们是以不厌其烦的精确描写来获取普遍性。可是，对我来说，第一，我没有这样的耐心；第二，如果这样做，成为知觉障碍的要素就会进入作品。也就是，我佩服他们的是，一是作品巨大无比的尺寸，二是要花上一年时间作一幅画。这样画好后人们会送上惊叹，‘哇，画得简直跟真的照片一样’。而我呢，就是想要用一种简陋的手法来回避这一切。我想让人明白，这虽然画的是照片，但并不是辛辛苦苦照着照片画下来的复制品。当时我的这个意图是成功的，这样的绘画作品保持了与照片的一种本质上的类似性，但又不觉得只是照片的复写。”此言不仅道出了形式上的不同追求，更讲出了艺术观念上的不同。

　　《聚会》（Party，1962）是里希特最早的“摄影绘画”之一，画面由四女一男共五个端着酒杯、有着夸张笑容的人物组成，四位摩登女子光滑细腻的肌肤有被艺术家“缝”起的依然向外渗着血的伤口，中间男子口中流出的鲜血滴在面前的杯子里，这些伤口和鲜血与他们那虚假的、张大嘴巴的笑脸形成一种诡异的对比。在这里，里希特借这些战后德国人看似无忧无虑、自我陶醉的场景，揭示了藏匿于光鲜现实背后不应该被遗忘的恐怖与血腥，这是一个有良知的艺术家对于逃避和掩盖了许多秘密的现实的怀疑与拷问。里希特曾于1966年断言：“除了牧师和哲学家，艺术家是世界上最重要的人。”作为一名艺术家，对于现实世界，他始终肩负着不曾忘却的责任。他将绘画理解为“另一种形式的思考”，在这种“思考”中，显露出一位天赋艺术家的理性与智慧。因此，对于“画什么”，他有着缜密、理智的态度，正如他自己所言：“我的做法也许是对无视内容的做法的一种否定。”

　　20世纪60年代，当西德举国上下陷入是否重新扩军备战的激烈争论中时，里希特创作了美国空军的《野马梯队》（Mustang-Staffel，1964），怀抱小里希特的《玛丽安娜姨妈》（Tante Marianne，1964）和身穿德国纳粹军装的《鲁迪舅舅》（Onkel Rudi，1965）。像纳粹统治时期许许多多的家庭一样，里希特的亲属也被卷入纳粹加害者和受害者的行列。他的舅舅鲁迪（Rudi）曾是纳粹国防军的一名年轻军官，在二战中阵亡。而他的患有精神疾病的姨妈玛丽安娜，更是在纳粹时期受到了令人发指的非人的折磨，她先是被囚禁并被强制实行绝育手术，而后被纳入“安乐死”计划，于1945年活活饿死在精神病院。里希特创作此画的初衷是为“纪念25万死于纳粹‘人种优化’工程中的人们”，为了保持所谓的德意志民族最优秀的基因，纳粹曾有计划地大肆杀害包括精神病患者在内的残疾人。2006年，《玛丽安娜姨妈》在伦敦拍卖的前夕，作家于尔根·施莱博在他的《一个来自德国的画家》一书中披露了一个惊天秘密，里希特第一任妻子埃玛（Ema）的父亲海因里希·奥伊芬格尔竟是当时纳粹“人种优化”工程的负责人之一。他在战后曾被苏军俘虏，后回国成为民主德国的一位名医。曾经的岳父竟是谋害自己亲人的刽子手，这无异于再一次揭开了里希特心灵的伤疤，他在接受《泰晤士报》记者采访时说：“我承受不起《玛利安娜姨妈》所承载的这么多的情感因素，施莱博的书既愚蠢又煽情。我肯定不会出席拍卖会。这会带来太多伤害。”画中14岁的玛丽安娜和她怀抱的1岁的小里希特天真无邪的面庞，定格在模糊的灰色之中，但悲伤和拷问不会定格，它将穿越时空，于缄默中融入历史、有始无终⋯⋯

　　里希特所收集到的一切都有可能成为他“摄影绘画”中的主角，人物、动物、风景、建筑、花卉、家具、蜡烛、飞机、火箭、星座和宇宙⋯⋯所有图像都不是画家创造的，而是他从现成材料中选取的。《女秘书》（Sekretaerin，1963）、《海边的家庭》（Famillie am Meer，1964）、《拿伞的女人》（Frau mit Schirm，1964）、《游泳选手》（Schwimmerinnen，1965）和《护士》（Krankenschwestern，1965）等作品所描绘的都是我们身边随处可见的凡夫俗子。肯尼迪夫人、伊丽莎白女王等举世瞩目的人物也被里希特邀入了他的作品中。作于1966年的《埃玛》[Ema，也称做《楼梯上的裸体》（Akt auf einer Treppe）]为里希特的代表作之一，光晕朦胧中，裸体的埃玛（里希特的第一任妻子）正在走下楼梯，自然、本真，没有丝毫的刻意，橘褐色的调子，虚化的“焦距”，画中人物仿佛笼罩在轻纱与薄雾之中，近在咫尺却又遥不可及。《毛》（Mao）作于1971年，画家选取的是毛泽东头戴帽子的一幅照片，应该为重庆谈判时所摄。灰色朦胧中，年轻的毛泽东明眸皓齿、笑逐颜开。1975年，里希特以《吉尔伯特和乔治》（Gilbert ＆ George）为题，创作了一系列作品，两个人物交叠重合在一起，你中有我，我中有你，表现出画家在对这两位密切合作的同性恋艺术家形象处理上的独到匠心。里希特曾创作了两幅以《贝蒂》（Betty）为名的摄影绘画，一幅作于1977年，一幅作于1988年。两幅作品都具有色彩鲜丽的特点。画中人物贝蒂是里希特的女儿，11年间，她已由一个目光清澈的小女孩长成了一个大姑娘。后一幅作品中的贝蒂虽然只是一个看不见五官的侧影，但朦胧的光晕早已将画家对女儿的一份慈父的关爱渲染得淋漓尽致。

　　1988年，里希特完成了他的力作《1977年10月18日》。这15幅布上系列油画的总标题——1977年10月18日，是曾在德国备受关注的巴德尔-迈因霍夫（Baader-Meinhof）团伙头目的葬礼日期。这个由激进学生组成的恐怖团伙在70年代曾制造了一系列爆炸、暗杀和银行劫案，后来，团伙头目安德烈亚斯·巴德尔（AndreasBaader）和乌尔瑞克·迈因霍夫（Ulrike Meinhof）被捕并神秘毙命于德国高等监狱，其死因被怀疑与警察和法庭报复有关。这一事件，深深地伤害了德国人民的感情，史称“德国之秋”。里希特以此事件为主题，以新闻照片为蓝本，以黑灰两色为画面的主色调，分别以《青年肖像》（Jugendbildnis）、《逮捕》（Festnahme 1、2）、《面对》（Gegenueberstellung 1、2、3）、《吊死的人》（Erhaengte）、《牢房》（Zelle）、《电唱机》（Plattenspieler）、《被击毙的人》（Erschossener 1、2）、《死者》（Tote 1、2、3）和《葬礼》为标题，绘制出15幅作品。呈现在观众面前的这些画面，像是没有对准焦距的照片，只是一个个模糊的轮廓。冰冷的黑白色调、似乎不带丝毫感情色彩的冷静的旁观者的视角，为画面平添了几分阴森与压抑。里希特说：“教条理想主义恐怖分子的死亡以及在这前后所有相连的事件，都显示出一种极端的丑陋和荒谬。他们不是特定的左派或右派意识形态的牺牲品，而是意识形态和国家机器的强权偶像崇拜本身的牺牲品。任何一种极端的意识形态信仰都是不必要的，威胁生命的。抗议大多数人必须在不能忍受的环境里继续生活，抗议必须为此付出生命的恐惧和荒唐。”

　　1995年，里希特以他的第三任妻子萨宾娜·莫利兹（Sabine Moritz）和他们的小儿子为素材，创作了一系列摄影绘画，光影朦胧中，母爱的光辉已上升为一种宗教的情怀。

　　抽象画

　　20世纪60年代，早在“摄影绘画”之前，里希特就开始了他的抽象画（Abstraktes Bild）创作。即使只针对其抽象创作，我们仍然不能将其归入某种风格。在他迄今为止的抽象作品中，既有对色彩的研究，又有形式上的探索，既有抒情的酣畅，又有结构的营造，里希特以一个艺术家特有的智慧；为我们创造了又一个丰富多彩的世界。

　　从1960年代的抽象作品中可以看出，里希特尚处于一种试验探索阶段，色彩也是以灰白及单色为主。这一时期的作品有《在花园中游荡的女人》（Frau in Hollywoodsschankel，1968）、《在站台上》（AmBahnsteig，1968）、《通道》（Durchgang）、《圣诞市场》（Weihnachtsmarkt，1968）以及一系列以《无题》（Ohne Titel）为名的不同风格的作品，从中我们可以看出，画家力图在个人经验的基础上使自己获得一种新的自由和解脱。1970年代，里希特的抽象画逐渐加入了丰富的色彩，创作了《虚构》（Fiktion）系列、《无题》以及《抽象画》系列作品。里希特对此倾注了丰富的想象力，旨在利用抽象的手段构造出一种感觉的真实。20世纪70年代末，里希特已进入了抽象画创作的成熟期。1980年代后，里希特的抽象绘画更是进入了一个自由自在的世界。从1960年代至1990年代，里希特不仅致力于“色彩系列”的研究，还专注于“灰色系列”的探索，他认为“灰色是用来减低强烈的对比，减少形象与讯息最完美的色彩”。他以《灰色》（Grau）为题，创作了大量的作品，1992年，里希特推出了《灰色的镜子》（GrauerSpiegel）系列。2002年，又在柏林古根海姆博物馆推出了《八个灰色》（Acht Grau）系列。里希特的这些被他本人称之为“超出我们的理解能力”的抽象画，在形式上有着抽象表现主义的特点，但实际上却与抽象表现主义的精神相去甚远。他有意选择抽象表现主义作为创作的主题，以冷静、中立和匿名的态度来模仿激情澎湃的抽象表现主义。说到底，他是以抽象表现主义来反对抽象表现主义，借以清除“每一丝主观性与精神性的残渣”。里希特的抽象画具有一种沉郁的美丽，和谐优雅的色调，回荡着音乐般的旋律，而刮刀抹出的肯定的、颤动的，有时又如版画影印般的层叠的色带、色线、色块和色痕，仿佛在诉说着情到深处的无尽寂寞，又似乎在诠释整个人类精神无家可归的永恒忧伤。

　　图册

　　熟悉西方现代艺术史的人都知道，1934年，为了解读《大玻璃》，杜尚推出了一件特殊的作品——《绿盒子》。他将创作《大玻璃》时作的笔记散放在盒子里，不做任何修改，甚至彼此之间没有逻辑上的联结。在这种文字和画面相互解读的方式里，更明显地传达出了杜尚让绘画不像绘画的思想，使得他的作品成为服务于思想的工具。

　　里希特从1962年起就开始了《图册》（Atlas）的收集制作，其中收集的许多图片成为他“摄影绘画”的蓝本。然而，与杜尚不同的是，里希特的《图册》不是作为“摄影绘画”的解读方式而存在的。《图册》由选自报纸、杂志和书籍的图片，画家或他人拍摄的照片以及草图等构成，是里希特几十年苦心经营的一部力作。这些由一个个展板组成的“图册”，是画家所生活的这个世界的一个缩影，是人类社会一部客观的图片断代史。纳粹集中营中的血腥与残酷，家庭生活的幸福与宁静，游艇上的激情与忘我，日常生活的慵懒与无聊，静谧的风景，奇异的自然，画家始终以一种看似冷静的态度、平缓的语调向我们讲述曾经发生的和正在发生的事，这种不动声色的客观与冷静恰恰是我们对待历史所应该秉承的一种态度。然而，冷静并不会蚕食敏锐，客观也不会掩盖激情，如今的里希特与第三任妻子（曾是他的学生）和他们的两个孩子一起，住在科隆市郊被邻居称为“城堡”的、他自己设计的大房子里，过着住在城堡中的人应有的温馨浪漫的生活。满头银发的画家看上去更像是一位学者，休闲的服装和绅士般的举止，永远那么得体。生活中，他是体贴的丈夫，慈爱的父亲，每天早晨，他都亲自送两个孩子离家上学。他们过着一种正常的德国平民式生活，优雅、和谐，甚至还可以加上一个词：传统。然而，这种平静安详的生活丝毫未妨碍他的创作，艺术家的激情就像地壳下的岩浆，时常在沸腾奔涌。他时刻关注着这个世界上发生的战争、暴行与灾难，如今在他写字台后面墙壁上钉着的，是近年新闻报道中的图片剪贴：远征阿富汗的美国士兵年轻粉红的面孔；“9·11”事件后世贸中心废墟上的美国国旗⋯⋯生命不止，他的探索与思考便不会停止。他说：“20世纪的鸿篇大论不再喋喋不休，但愿人类真正能捕捉到内心里的真实。认为我们可以随意远离现实生活中非人的丑陋，不过是一种幻觉。人类的罪行充斥世界的事实是如此确凿，以至于让我感到绝望。”于是，里希特开始将目光转向亲情，妻子与孩子更多地出现在他近年的作品中。面对这个疯狂的世界，里希特还产生了一个疯狂的构想——打算在适当时候，与他的朋友康瑞德·菲舍尔-吕克一道，将集中营遇难者的图像和一些黄色照片并列展出。这两个不同主题的材料早已收藏在他丰富的“图册”里，但直到今天，无论是在形式上还是在道德上，里希特仍未找到能够实现这个计划的理由和办法。在今天这个世界，仍然存在着许多的不可能，然而，也许将来的某一天，我们可以看到里希特的设想变成现实。

　　其他领域

　　作为一名国际著名的、最具影响力和最具市场竞争力的艺术家，里希特在雕塑、装置和设计等领域也做出了自己独特的贡献。2006年，由他设计的科隆大教堂南耳堂的彩色玻璃窗正式与公众见面，这是他献给自己已居住了25年的科隆市的一份大礼。因为以前的彩色玻璃窗在二战中被炸毁，自1950年代以来一直由几乎透明的平玻璃替代。据说，委员会原本希望有一种更传统的设计，在窗户上展现20世纪殉道者的形象，而里希特从构思到最后完成共花费了五年时间，最终选择了一种完全没有基督教内容的、由彩色板块组成的现代抽象图案，而这一被艺术家本人称为“冒险与控制”结合的产物，放在这座始建于13世纪的哥特式大教堂中，居然丝毫不觉突兀，这不得不令人对里希特先知般的敏锐心生敬意。自1960年代开始，里希特就对色彩进行了系列研究，在作于1966年的《十种色彩》（Zehn Farben）中，他以颜料店色板为蓝本做出了十种色格。1970年代，里希特以“色彩”为题进行了各种各样的试验，诸如《64种色彩》（64 Farben）、《256种色彩》（256 Farben）、《1024种色彩》（1024 Farben）、《1025种色彩》（1025 Farben）、《4096种色彩》（4096 Farben，1974）等等。1989年，创作了《玻璃窗，625种色彩》（Glasfenster，625Farben）。为了让观众更好地了解里希特这次为科隆大教堂的所作的独特设计，位于教堂斜对面的路德维希博物馆特意举办了一个小型展览，展出了里希特的两幅油画作品（作于1974年的《4096种色彩》和他完成教堂设计后创作的《4900种色彩》）和一些素描作品，以记录他多年来为“色彩系列”付出的不懈努力。在这次为教堂所作的设计中，色彩的排列最终是通过电脑完成的，里希特利用电脑对半扇窗户的色彩进行随机排列，获得一个偶然成型模式，然后把它的镜像作为另半扇窗户的图案。“里希特的作品本身就是一曲光的交响乐，为我们揭示出上帝造物中的美和其中不可思议的秩序，而且从情感上能够与教堂联系起来。”主教约瑟夫·索伯尔鲍恩（JosefSauberborn）在揭幕仪式上发出了由衷地赞叹。这些类似工业产品的色格，透过阳光的照射，早已超越了艺术自身，也超越了基督教的局限，它的光辉就像基督的精神，无所不在，无穷无尽，无始无终。

　　里希特置身于世界艺术的潮流中，游走于各艺术流派之间，却有意识地与任何潮流保持距离。他像是国际艺坛中的一个擦边球，与社会潮流总能碰撞相遇，但又时刻警觉地拒绝被俘虏。事实上，里希特代表了另一种现代观念，一种在融合前提下的个人表现，因此，具象与抽象、理性与感知、分析与表现、历史与现实、忘却与怀恋⋯⋯种种矛盾到了里希特这里，便不再被强调、被对立，而是被逐一化解融合，得到了和谐的统一。里希特的作品，平易却不近人，宣泄却不极端，强烈的动态感带给人们一种神秘的、不容忽视的沉思的警示，它模糊而又迷离，是画家对于真实的心理审视。我觉得，这是一种有意识的内心疏远，是画家与表现对象、画家与观者之间的永恒的距离。由于有着东德那段特殊的生活经历，里希特对于任何形式的集体行为与个人崇拜都保持一种敏感与抗拒，一旦发现这样的可能性，他会断然抽身、敬而远之。在创作中，他坚持“使用任何妨碍形成绘画特点的手法”，他说，他的这种手法以后也还会变化，因为那不是一种意图，只是一种方法而已。而方法总会有用旧的时候。我不知道里希特的“用旧”在什么时候，但我知道，里希特的模糊符号在中国已有了被“用旧”的趋势。但我一点也不担心，因为，在艺术发展史中，没有回头路可走，你可以画得像里希特，却永远不可能成为里希特。因为，里希特只能有一个。而这个里希特，如今早已进入一个不为任何“方法论”，也不为任何市场需要所左右的令人欣羡的境界。“绘画是我的信仰，是有太多秘密和不解时对自己的安慰，单单接近这种状态就已经可以唤起幸福的感觉。”工作着的里希特是在享受生活，因为艺术之于里希特已经不只是一个职业，而几乎成为他的一种生活方式。我们生活的这个世界，至今仍存在着太多的谎言与遮蔽，艺术也许难以改变世界，却可以温暖人心。我想，一颗在艺术中可以得到抚慰的灵魂一定干净，并且接近高贵。

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