《野生作家访谈录》是一本由界面文化著作，中信出版集团出版的平装图书，本书定价：58，页数：461，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《野生作家访谈录》精选点评：

　　●各人有各人生活的困扰和写作的困扰，原来大家都是冒着险在成为作家的，写作的欲望各有千秋，但归根结底是和世界的互相诋毁和拥抱中找到坚定的自我，所谓野生，只是够野，而不生。

　　●我和柏拉图是同时代人，他是前一秒钟的人，我是这一秒钟的人，我们都是永生来临之前的一代人

　　●在书店看完了这本书，了解了一些作家

　　●赵松那篇好

　　●朱岳说封面的漫画一点都没美化他，我就买来看看。

　　●认识了一些人，了解了一些人。 后面的问题看多了挺没意思，每个人的回答也差不了太多。 后半部分有些似乎不太适合这本书

　　●已购。中信出的最后的访谈系列只剩最后一本博尔赫斯没读，转而读了这本。最后访谈系列里都是死人，而这本里面都是活人。有目前还是友邻的朱岳，有读过的(如赵松和孙智正的小说、于是的译作)，有买了书至今未读的(如刘天昭、康赫、杨典、史杰鹏)，还有剩下的以前不知道的作家。刚读没多少，儿子就爬过来撕掉了一页，拼回去直到读完，发现野生作家们聊起来接地气很多，大家似乎都有过在工作与写作间平衡的苦恼。而另外一个大概是错觉，就是大家的际遇和观点的相似性超过了差异性，所以最后让我最在意的反而是顾前说的一段养蜂的经历~

　　●虽然这书讲的是野生作家，但是心理状态和我好像。半路出家做视觉的东西，最初会对比体制内的规矩，然后突然意识到我如果在体制外还拿体制的标准过日子那不是浪费人生吗？再意识到我一路人也不可能完全生活在权力机构规则之外。生活就是自洽的过程啦。

　　●这部书让我们看到了另一类作家的写作人生，如果能称为作家的话。文学有话语权的问题，因之才有文学史，能进入文学史的，一定是符合文学史写作要求的作家和作品，简单的说，就是主流作品。但往往我们能从中真切感受社会变化的文学，恰恰是非主流文学，因为不需要考虑太多束缚，可以相对自由的表达。非主流文学的存在，有其存在的道理和可取之处。社会的极速变化，信息量的激增，也给非主流作家的创作提供了沃土。

　　●礼失求诸野，体制外有不苟且的性灵存焉。面对当下，本作未提供直接解答，却好像交叉网错的公路网，它们出现之本身，自然牵动出答案，明晰了当下处境。乌云压城，不如保留几点星火，静待燎原之日罢。

　　《野生作家访谈录》读后感(一)：摘

　　为了玩,顾前经常向工厂里“请病假”。有时候“病假”时间太长了,请病假就变成了“泡病假”。他把朋友的肝炎血液报告伪造成自己的,从单位批下来了几个月的假期,这几个月里,他跟着养蜂人去山里养蜜蜂了。

　　他养蜜蜂不是为了挣钱——事实上一分钱不挣,只是觉得在深山老林里很好,“我当时想,山里多好玩啊,多安静,养蜜蜂多有趣啊。听说我要去,养蜂人挺高兴的,白干活不拿钱嘛。”顾前在山里跟养蜂人住在一起。白天要给养蜂人烧饭,没别的饭菜,只有黄豆加酱油,实在想吃蔬菜了,就用蜂蜜跟农家人以物易物换点儿;晚上睡在帐篷里,这帐篷是用一根竹竿搭在两棵树上,上面再搭块帆布构成的。睡在这样的帐篷里,头可以摆在外面,还可以看看星星。养蜜蜂久了,他经常被蜜蜂蜇伤,蜂毒又引起各种风疹过敏,最厉害的时候,头和身子都肿了起来。

　　但对怎么采蜂蜜,他讲得就比做电工活细致多了。“蜜蜂把蜜采回来就放在那个蜂房里,蜜在里面怎么把它取出来呢？你要把蜂框拿出来。有一个蜜桶,你把蜂框卡在里面、卡满。外面有一个把手,一摇里面就在转,利用离心力就可以把蜂巢里面的蜜甩出来了。等摇蜜桶里面的蜜多了,再把蜜倒到塑料桶里。

　　追着花期的时候最忙。养蜂人听说滁州槐花开了,又没有雨,就要搬家了,他负责去找人拼车,顾前就在家里钉蜂箱。“蜂是一筐一筐的,卡车上、火车上一碰撞,蜜蜂会撞死的,所以我要拿小木头塞子钉在每个蜂筐之间。那么多蜂箱,要慢慢钉。”养蜂人找了另外一个养蜂的老头拼了一辆卡车,老头和养蜂人坐在车前头,顾前跟老头的两个女儿就待在车后头,为了不被车甩出去,他们三个一起被高高地绑在蜂箱上面。

　　后来,集体工厂愈发不景气,混日子也逐新到头了——工厂在偏远的地方成立了一个分厂,要分配一部分工人去农村上班,顾前因为整日不务正业、无所事事,当然也在发配的行伍之中。他实在受不了这么偏远的环境,索性辞了职。

　　《野生作家访谈录》读后感(二)：一群可爱的大孩子

　　算是我第一本正儿八经读完的访谈类型的书籍，我还蛮喜欢的。在这样的访谈书中，我可以见识到不同性格的作家，静静地听他们聊各自的生活，也许丰富多彩，可能平淡无奇。而我是现场唯一那个不用发言的人，我既不用担心的他们讲的内容深刻难懂，也不用分心应该如何接过话题，才不把天聊死。我唯一的任务就是倾听，这样的阅读体验是享受的。

　　书中对14个野生作家，对他们一些奇特的经历进行介绍，并对每个作家都设有回答相同问题的环节。了解了他们的人生，感觉作家这群人没有想象中的那么高冷，他们其实和我一样都是普通人。他们一样的爱玩，不喜欢束缚自己的工作，同样要面对上有老下有小的窘境。可能最大的不同就是，我们的玩具是打游戏和刷剧，他们的玩具是写作。看了很多作家，很少有人说写作是为了传播知识之类的信念，基本上作者之所以写作最初的原因是因为他们喜欢写作，享受写作这个过程。

　　有的作家会因为写作而放弃自己的工作，比如赵松，以前看成功学文章，老是说这种人是坚持自己的理想，后面再加一个这个作家因为写作月入上万的美好结局，让看的人很澎湃，恨不得立马辞掉工作，在家轻松写作也能月入过万。而成功学文章没提到的是多数作家其实挣不到什么钱，也没有什么名气，放弃工作的原因其实就是图一个高兴。

　　所以我会说作家其实就是大孩子，孩子气很重，他们经常换着方式的折腾，书中的几个野生作家中很少有人，每天固定时间写作的，什么时候写作仅凭自己的心情，不写作的日子当然换着方式的去玩，我们年轻人会觉得这样多好啊，逍遥自在，生活丰富多彩，可在大人们的眼里这不就是不务正业，游手好闲嘛，免不了要受到闲言蜚语。

　　就算是写作，他们也是凭自己开心，想写什么就写什么，他们才不管读者到底喜不喜欢，随缘，你要不喜欢别看。我喜欢的就是他们的孩子气，虽然有些作家的喜好我不是很懂，比如我不喜欢吴青，但孙智正像信徒一样喜欢他，我不理解，但我会觉得这样不一样的人很有趣。

　　本书我想吐槽的地方是每个作家回答相同问题的环节，原因在于答案基本是相似的，问道关不关心政治，基本都关心。问到创作的时候会不会考虑读者，基本都不考虑。那既然要很多不同的作家回答，不就是想获得一些不同有趣的答案嘛，如果都一样，为什么要让读者看那么多遍呢？

　　我觉得如果可以，针对不同作家问一些比较个性化的问题，相同的问题可以留一半，其他的换成不一样的问题，这样这本书可以带给大家的东西就会更丰富。

　　总之，阅读的体验还是很不错的，不需要动脑筋，很适合消遣。

　　《野生作家访谈录》读后感(三)：游离在体制之外

　　小时候喜欢读家里的《中篇小说选刊》《小说月报》《人民文学》以及茅盾、巴金 blahblah，后来才知道这些书和这些作家都属于体制——一个神奇的词，仿佛有了它就有了金饭碗。那游离在体制之外，就算是野生作家咯，挺贴切。

　　这本书是界面文化的访谈合集，里面写朱岳的那篇我去年在界面的官网读过，再读发现朱岳说他喜欢的中国作家是孙甘露，恰好有位 99 的编辑大佬也推荐了孙甘露，果然大佬所见略同。

　　书的每篇都分为介绍部分和同题问答部分，说实在的，同题问答里有些题挺无聊，譬如那个“你混圈子吗”，在中国特色偏儒家文化里，很少有人不混圈子吧，但是他们面对问题总会回答说“sort of 不混圈子”，谁会承认自己抱团取暖呢……

　　书的封皮挺有特色的，分黄绿两版，随机发售（不知道为啥想起青黄不接）。我手头这版是绿色。看完书后发现做的相关豆列里居然有 87 本书，所以每本作家访谈都是行走的种草书单。

　　世纪文景好像很擅长发掘本土小众作家；好像很多作家喜欢鲁迅和《金瓶梅》；法国新小说影响了不少作家；学过哲学的谈起问题来就很形而上；好些作家表示“不读当代中国文学”，但是自己又写当代中国文学；里面有不少作家是理工科背景，不乏名校——譬如协和八年制常青、清华建筑系刘天昭、清华建筑系叶杨（独眼）；大部分作家都不靠写作吃饭；神他么这十四位作家里面居然有我校校友。

　　看于是的那篇看哭。

　　看史杰鹏那篇超感动，喜欢坦诚，“孔融、祢衡这些人，难道就不懂祸从口出的道理吗？其实就是性格使然，一时激愤，把命丢了。我知道很多道理，但我做不到。”

　　看盛文强那篇看得超级种草他的海洋志怪小说系列。

　　看康赫那篇，他把老婆孩子扔下，自己在北京打游戏一个多月；让读者读完在微博@他，他给他们 assign 编号……行为主义真有趣啊。

　　其实这种访谈，如果纯谈文学，经验性的东西居多，倒不如这样，多一些每个人的生活故事，生动活泼。警惕经验，小马过河。

　　认同史杰鹏说的，历史里百姓崇拜的英雄人物多是残害百姓的人渣——这也是我不喜欢读满是大人物的历史的一个原因吧。所以接下来，应该要把去年就“在读”的史杰鹏自传体小说《户口本》读完——该书出版导致他堂姐痛骂他把她父母和他自己都写猥琐了，痛骂三次。

　　这个是整理的豆列：《野生作家访谈录》里提到的书

　　《野生作家访谈录》读后感(四)：写作是自私的，是个人的，是秘密的自我救赎。Writing, for its own sake, is private and individual, and it is a hidden way of

　　抱歉插播广告。生活不易，欢迎来找我学英语，但也欢迎你阅读我的文字。一下是正文：

　　我发现日本作家有个最大特点，好像过过好生活，享受了资本主义的物质极大充裕后，就开始变得非常直接，不带任何掩饰，写的文字冰冷，主题更冰冷，比如例如死亡，比如人性的黑暗。

　　I have found out one peculiar characteristic of Japanese writers who have the tendency of depicting dark side of mankind in a very blunt and bold way: they may grow accustomed to affluence of materialism and capitalism and they may long for something that is harsh, rough, severe, like cold blowing wind that strikes one's face.

　　所以村上春树的那本著名《我的职业是小说家》给我最大的印象就是：真的有小说家敢青天白日下，进行自我解刨，英语叫做anatomy，书里的话也如手术刀刮开那具躺在冰冷停尸房的案板上的自己，亲手解刨作为小说家的自己。

　　Therefore the most impressive part on CSCS's essay book called my profeesion is a novelist is that he really dares to write his own story of fiction writing, like he cuts his own body, to pull out bloody organs of secrets of writing, using his own hands. The process of self-anatomy is like the author jumping off his so-called flesh and the soul is the surgeon guy monitoring and typing down every single word.

　　如果换成我，我是坚决做不到的。If I were him, I resist to do this and I will not surrender myself to any tempation. No way!

　　写作是私人的，孤僻的，甚至是变态扭曲的个体性操作，但是因为出版业的利润追溯和、或自身的脑子一热，答应了出版商的利诱，出了这本自我解剖的书，我钦佩这样的勇气。

　　那本书里的几个细节让我至今记忆犹新：一个是关于小说家这个职业的危险性，套用村上君的话来说，小说家需要漫长的准备时间，一点点的下探到自己意识的深层，然后大脑计算需要打开哪个抽屉，因为小说家早已把自己过往的见闻、甚至自己的无意识都“分门别类”地装在了自己大脑的抽屉中。我第一次读的时候，就觉得哇塞小说家这个职业简直太酷了，后来我自己写小说，就懂了村上君的话。他只说了进行深海潜水，这是对成熟作家来说的。而对我像我这样的新新人类，丝毫没有方法可谈，全部的武器就是自己的激情。所以一股子激情燃烧得又炙热又迅猛，最后灰分湮灭的时候，我安慰自己，起码你还有那么多书可以读。

　　所以经历了自己的痛苦挣扎写作后，我心怀感激地面对每一个作者，而不再有曾经的吹毛求疵和难以满足。

　　这本书的最大特点就是选编好，十几个作家，无一例外，都不是目前牢牢占据文坛讲台的那些奖项荣誉官方认可加身的作家，而是真正的野生作家。野生，这个词用得特别好，野生的对照，英语叫domesticated，被驯养的，你只要想一想，曾经的hog野猪是多么的凶残，他们如果知道自己的后代变成了肉食猪的符号后，会多么的愤怒，你就知道了野生作家，这四个字，是多么的有力量。

　　但这里必须要纠正一下，不是说那些牢牢占据讲台的、荣誉等身的作家就都是坏家伙，我就非常喜欢莫言，刚看完莫言的酒国以后，我就觉得这不是最近写的，这应该是最开放最自由的年代写的，是言论解禁的最初，那个充满理想朝气的年代写的，是重音中的重音（莫言的作品都是重音，如果要是让郎朗弹钢琴，那应该是黄河大合唱，应该是贝多芬的悲怆，而不是舒伯特的小夜曲，可我没想到黄河男儿的贾平凹写的文字，倒似江南三月烟雨朦朦胧胧）

　　这里唯一一个不是写小说fiction的人，叫袁凌，他是乡村长大的人，写了很多非虚构类文学，直到甲骨虫这样的书籍进入中国市场，他的作品才有了市场认可。让我读起来哈哈大笑的文字倒是这么一句，就是当记者问他，除了阅读和写作，还有什么爱好，他的回答非常勉强：“其实我是一个乡土长大的人，如果你给我一个合适的环境，我还是蛮多爱好的。但在城里面呆着的话，无非就是一天固定地散个步，”我比较认可他对于汪曾祺的评价，“语言非常刻意”，我完全同意，文字越读越紧，不是自如洒脱的流露出来，不是流淌出来的，你会感受得到。但他也说沈从文刻意，可能是湖南的水乡汉子，和黄土高坡的汉子，确实从五行来说，八字不合。如果你想做一个奇妙美好的梦，梦见一个水嫩的软糯的妹子，那么去读边城吧。如果你想继续做这个梦，又一直不愿醒来，那还是去读红楼梦吧，起码我不愿意醒来，给我一个那样美好的、琉璃的、脆弱的梦吧。

　　他对于经验性这三个字的重视程度，决定了他不能成为虚构类作家，也就是小说家。我猜他甚至难以理解村上春树的那些文字，他也排斥自我意识进行“深潜”，因为那不是经验类的观察和判断，总之，他不能离开土，就如同他自己说的，算命的说他八字里面有六个土。我猜命格应该是火土炎上格。火是光明的，土是谦卑的，火是热烈的，内核确实黑暗的。所以他的文字有一种愤怒和自控：就像他说的，我没有一边书写苦难，一边遛狗住豪宅。

　　嘻嘻，可是住豪宅和写苦难有什么排他性？

　　《野生作家访谈录》读后感(五)：江湖的苦恼与脱轨的浪漫：《野生作家访谈录》背后的故事

　　野生作家并不是遗世独立的作者，虽然他们中的有些人确实展露出强烈的个性，但这些充满个性的故事中反而明白地显示出，他们是当代中国的参与者；也正因如此，他们的访谈才具有样本的意义，并可以和更多人产生共鸣。

　　撰文 | 董子琪 编辑 | 黄月

　　界面文化编辑部“野生作家”系列访谈的采写队伍有一个微信群，名字叫“野生动物狩猎队”。其中当然带有调侃的意味，但也有实在的指向。“野生动物”指的是那些“行踪诡秘”、在公众视线之外默默写作的作家，而“狩猎”这个词反映了这一系列中受访对象的广泛性与采写动作的持续性。从2019年初至2019年春，在一年多的时间里，我们一边大量阅读一边四处打探，在发掘适合的采访对象的同时，也在不断地锤炼着所谓“野生作家”的标准。究竟谁才可以算作野生作家呢？

　　野生作家需要一个定义，而这个定义不需要太清晰。最开始，我们试图将不属于专业作家的作家划分为野生作家，而一系列难题与考量又接踵浮出水面：不是专业作家的作家，是完全不依赖写作生活、有另一份工作养活自己的写作者，还是仅仅不处于写作体制之中、仍依靠写作谋生的写作者呢？所谓写作体制又意味着什么？是作协的认证？是文学奖的授予？是稳定的工资？还是驻校作家的身份？写作者不在其中，对于其本人与其作品而言又意味着什么？

　　另一个问题在于，哪些作家的故事更能够体现野生的特质，更令读者感到更加真实与切近？是离群索居的小镇青年，还是在大城市过着双面人生的白领？同时我们也会思考，野生作家身上最值得思考和深探的特质是什么，是曲折的谋生故事？是对于文学的独特理解？还仅仅是真诚坦然的态度？

　　我们一边缩减备选名单，一边在北京、上海、南京等地进行采写，并在采访过程中不断地修正着对野生作家的定义，将每一次交流碰撞的体会汇入下一次采访。这14位写作者不仅为我们呈现出了一幅体制之外写作者的生动群像，也以他们的经历和思考为我们曾感到困惑的诸种问题提供了答案。正如我们在此系列的总序中所言：

中国当代的作家基本有两种存在形态，一种是“专业的”，他们享有专业作家的身份和工资福利待遇。还有一种，他们更像是一个个“单打独斗”的个体。在日常生活中，他们大都还有一个别的身份来养活自己，甚至是养活自己的写作。他们很多人的文学创作要在晚上或者周末的时间里进行，他们生活的样貌千姿百态，若论共同点，大概只有一直默默地持续写作这件事。我们就暂且称他们为“野生作家”。

　　时隔两年，这本收录了14篇作家长访谈的《野生作家访谈录》终于出版了。从14位受访作家的人生履历和创作故事里，我们首先可以看到的是写作与谋生的张力问题：作家是一个职业选择吗？如果不能当全职作家，他们是否能够又具体如何一边写作一边谋生？写作与谋生之间维持平衡并不是中国作家独自面对的难题——赵松说，卡夫卡也上了一辈子班——当我们对中国野生作家的境况了解得愈深入，就愈会发现，生存困境只是他们所面对的“入门级”问题。即便没有生存之忧，也还有在文坛“吃不开”、“出不了头”的苦恼，而他们在访谈中对自己种种苦恼的浪漫化的叙述，也十分值得玩味。

《野生作家访谈录》界面文化 著中信大方 2019年7月

江湖：独立的代价是“吃不开”和“出不了头”

　　野生之为野生，写作者与写作体制的距离是一个关键要素。然而“体制”这个说法过于抽象又边界模糊，但如果将这个问题落实于十几位作者具体的生活处境之中，其意味或许会稍显明确。赵松在访谈中提到了房子的问题，儿子问为什么他们在上海没有属于自己的房子，这令他感到难堪，多年间他甚至连社保都没有，档案也不知道丢失在了何处；袁凌说自己如果没有辞职，应该已经在《新京报》当上了管理层；顾前则认为，自己是个生活在底层的人。没有房子没有社保，不是管理层甚至干脆成了“底层”，我们从诸种缺失之中可以归纳出的是，这些写作者在写作上缺少实在的庇护和稳定的上升通道，因此有时会憧憬或怀念一些具体的物质条件，就像赵松说自己很羡慕塞林格可以在乡间租房子写作，因为现在的工作使他不能如此潇洒放手、隐居起来专心创作。

　　我们或许不应夸大野生作家群体在经济层面的困难，许多人在作家的身份之外有着其体面而稳定的职位。比起生存层面，他们要面对的更大的问题在创作层面上：一些作家提到，他们的写作经常是断断续续的；发表渠道通常是互联网，而并非专业的杂志刊物；他们与文坛的距离通常较为微妙，没有固定的专业圈子交往，因此难以获得重要评论家的注目，更缺少那些光鲜的作品研讨会议、重要期刊评奖以及国外采风等机会；有些时候，甚至连作家的身份都难以得到认可。这也意味着他们的写作生涯随时有中断的风险，就像顾前所说，“相比扛大包，写作是不费力气的，但相比打牌，写作就费力气了。我有吃有喝，干嘛要写小说呢？”

　　一些野生作家对所谓优渥待遇保持着清醒的认识甚至警惕之心。朱岳在出版社从事编辑工作多年，对中国的写作生态相当熟悉，他认为它主要被体制、市场和圈子这三种力量左右，而纯文学创作应当独立于这三股力量。在最近出版的《加西亚·马尔克斯访谈录》的其中一篇里，马尔克斯也态度明确地对苏联式的国家养作家的方式提出了反对，认为给作家发工资会削弱作家的独立性。但与之相对的是，朱岳也认识到，独立的代价就是“吃不开”和“出不了头”——这一形容十分有趣，仿佛将文坛比作江湖圈子，作家闯荡其间亦需要广泛交游、树立声名，最终才能出人头地，而野生作者是这片江湖间没有师承门派、左右都不逢源的无名走卒。

朱岳 （摄影：吕萌）

　　在走江湖混圈子的问题上，访谈录中14位野生作家的意见十分接近。朱岳说圈子容易让彼此太相似，从而展现出某种“家族相似性”；刘天昭说绝对不能有圈子，不知道有圈子的作家是怎么互相帮助的；袁凌说圈子非常没有意思，与其有宁可没有，混圈子混出来的名声是腐朽的；顾前温和一些，说圈子不是必要条件，有人有圈子也可能写得很差。与此感受形成呼应的是，盛文强在这本访谈录出版之际在微博上写到，选入野生作家系列的诸位——包括他自己——的共同点在于，“精力没用在发表和跑奖，葆有文本的自觉，这样的人很稀少了。 ”

　　除了写作，要成为作家还需“发表”和“跑奖”，不如此就有“出不了头”的风险。不是只有野生作家才敏感于这些问题，据《文汇报》报道，最近在“上海—南京双城文学工作坊”上有评论家指出，现在有年轻作家迫不及待被“催熟”，这一点体现在他们“刚露面就拿奖，频频出书，虽然只能卖两三千册”。这番对于文坛浮躁“不良风气”的指责和批评，也从侧面印证了“拿奖”和“频频出书”是一位作家出头的路径。路径是重要的，即便是在上世纪八十年代，一位作家想要闯入文坛也须明白路径是什么，毕飞宇曾总结自己的经验是盯住几家刊物“硬碰硬”，反反复复地投稿，如果编辑不回应，他就走到编辑部上门自荐， “《人民文学》《收获》《钟山》《花城》《作家》就这几家。有人告诉我，这几家比较好，比较难，但是，一旦发了，关注的人多，所以我就盯着这几家投。”

“脱轨”：关于野生的浪漫叙事

　　比起哀叹野生作家的谋生苦恼，《野生作家访谈录》中许多篇目的重点都置于他们偏离人生正常航道、驶入社会主流之外的过程，在某种程度上甚至可以视为一部部从脱轨到野生的个人小传。这一过程往往被描述得颇具个人觉醒色彩：他们先是走上了主流之路，在经历失败失望之后，又在旁人不解的目光中重新开辟了一条小径。其中某些作者的个性和才华体现得尤为显著：有几篇采访强调了野生作家的高考成绩与名校背景，他们在高考时取得的辉煌成绩与之后走向的非主流道路之间形成了鲜明的对比。

　　他们从各自行业辞职的瞬间也被描述为写作生涯中的重要转折点：盛文强从报社辞职的时候非常高兴，像是“完成一个期待已久的仪式”；刘天昭在《南方都市报》工作得不错却选择了出国读书，她认识到自己其实不适合社会生活，并将自己的偏离富有诗意地比喻为“想跳下这动荡繁华的时代列车”，想要一种失重、脱轨、生活的真空的感觉；袁凌从复旦大学中文系毕业后在媒体工作得非常顺当，已经当上了管理层，却因深感报道对于真相揭示的局限性而辞掉工作，回到了乡下过上朴素的生活，“先是和一位算命亲戚住在废弃的粮管所里，后来有在前妻家开的小商店里待了一年”，在此过程中写小说记录“分崩离析的乡土”。

刘天昭（摄影：吕萌）

　　刘天昭从主流“脱轨”，袁凌住回了乡下，在某种程度上他们为自己的“野生”生涯赋予了浪漫的意义。而这种浪漫化并不专属于刘天昭、袁凌这一类接受过良好高等教育的作者，顾前对自己曾做过的许多毫无头绪的工作的回忆也颇具传奇色彩；只不过他的访谈篇目重点并不在于寻找自我，而在于其独特的处世方式：一边挤在时代的潮流中，一边漫不经心糊弄有加。他起初在厂里做电工（但并不会看电路图），不务正业跟工厂请病假，跟着养蜂人去山里采蜜，脑袋和身子都被蜜蜂蛰肿；夜里睡在树间的帐篷里，头摆在外面看星星；后来跟着同乡去海南寻工，当过各种临时工和外包工。这些赚不到钱又异常艰辛的工作为顾前的写作提供了许多素材，小说《炎热的岛屿》就是以他当年在海南推销广告的经历为基础创作的。

　　事实上，从讨生活的经验来看，野生作家与专业作家并非完全对立，对野生的浪漫化叙事也并不绝对。在以往的访谈中我们可以发现，有些进入体制的作家也会以一种浪漫化的方式谈论自己“前体制”时代。作家田耳在接受界面文化采访时也谈到了成为作家之前自己从事过的许多奇怪活计，比如养斗鸡、修空调、在派出所编内刊、在小报上写儿童文学等等。在回忆闯荡社会的生涯时，他不禁流露出了某种自豪的情绪——“我跟同代作家最大的不同是，我进入社会很早，他们一直在读大学。读大学也许干别的行当有用，写作的话派不上什么用场。”2007年田耳获得鲁迅文学奖，这一奖项不仅帮助他进入了专业作家的行伍，也终结了他的野生年代，并改变了他对自己写作生涯的讲述方式。他把这次获奖称为“改变命运的时刻”，但另一方面，田耳认为，不再在社会闯荡之后，就没有那么容易邂逅到好故事了——由此看来，更容易接触到各式各样的人物与生活经验，或许也是野生的馈赠之一。

边缘化：与时代保持距离又微妙互动

　　野生作家虽然没有占据主流期刊、出版物以及大众视线的中心，但不等于说他们都是边缘人。这14位作家的生活有着较大差异，其中有人确实以边缘人自居，有人已跻身主流中产阶层。然而一个不可回避的事实是，在近年来的讨论中甚至是主流文学圈的讨论中，野生作家所从事的文学事业几乎已经被盖棺论定“边缘化”了。

　　文学为什么“边缘化”了？有批评指出，当代中国文学之所以“边缘化”，是因为作品普遍缺乏公共性，与现实脱节。据《新京报》报道，在2019年底举行的《扬子江评论》青年批评家论坛上，有评论家指出，2000年之后的文学作品越来越缺乏公共性，好的作品太少，文学已经丧失了与其他学科对话的能力；也有人认为，上世纪80年代形成的文学共识已经被打破，人们再也无法对一部作品形成共同意见。作家周梅森在去年接受界面文化采访时，曾言辞激烈直指主流文学的“弊病”，他说，主流纯文学都是奔着卡夫卡、马尔克斯那些大师去的，不屑于写他写的企业改制、住房拆迁、官场腐败等主题：“你说中国文学变成这个熊样，你（指主流文学圈）有没有责任？他们不鼓励文学面向社会面对社会真相，不鼓励文学走向现场，他们所谓的纯文学远离人民、远离时代、远离老百姓的疾苦。”主流文学在现实和公共性方面的缺席反而衬托出了其他文类的努力与进步，在《中国科幻小说是否会梦见新浪潮》一文中，美国卫斯理学院教授宋明炜写道，科幻文学可以反映显示问题，从而弥补主流文学与现实脱节的“完美的真空”——这是对科幻文学的褒赞，对曾颇具社会轰动效应的主流文学来说却不无讽刺意味。

　　作家是否有义务在作品中体现公共性并触及现实？对于这个问题，身处“边缘化”的文坛“边缘”的野生作家们也给出了自己的回应。从他们的回应中我们也可以看出，野生作家并非自动遗世独立或空想式地守住自己一方园地的一群写作者——他们当然没有那么天真。康赫认为应当关注现实，因为我们的生活被别人左右了，得知道是在左右生活。史杰鹏也表示应当关注这些问题，因为作家拼得不是文学修养而是思想境界，“如果一个作家完全不关心政治，我不认为他的思想境界会高到哪里去。”于是表示，写作中的政治性不是大的政治议题，而是从上渗透到生活中的部分，同时她也认识到了在小世界自我探索的局限，写作必须深入现实生活。也有人表现出了对所谓公共性的警惕，袁凌说写作者是不能做鸵鸟的，但也不能成为活动家，茅盾、巴金扑进了政治，而沈从文、张爱玲离得远远的；他将深入现实比喻为“趟浑水”，“到底我们是趟这个浑水还是干脆别趟它好呢？一代人有一代人的处境。”

康赫（摄影：常思远）

　　野生作家并不是遗世独立的作者，虽然他们中的有些人确实展露出了强烈的个性，但正是这些充满个性的故事，反而明白地显示出，他们是当代中国的参与者。也正因如此，他们的访谈才具有样本的意义，并可以和更多人产生共鸣：赵松曾手捧东北国企的铁饭碗，顾前从南京国企工厂辞职去海南，刘天昭、袁凌和于是都见证过纸媒的黄金时代。他们被时代塑造又反过来以文字为时代画像，比起在象牙塔里或是会议论坛上为中国文学把脉，真正细致深入地每一位野生作家的生命史与创作史，了解他们如何与时代保持距离又微妙互动，可能会更有意义。

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