《作为生产者的作者》是一本由[徳] 瓦尔特·本雅明著作，河南大学出版社出版的精装图书，本书定价：28.00，页数：249，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《作为生产者的作者》精选点评：

　　●缺乏基础真的很难读进去，在《拱廊计划之N》中的资料片段中窥见了命题之宏大，期待读完整版本。

　　●其实还是后记比较好看，还不太适应本雅明本人的行文风格，还有一本书译者这么多，每次都要回头多看几次才看懂= =

　　●作为生产者的作者，字字句句都那么明晰。拱廊计划似乎体现出本雅明自己在适应马克思主义文论与史观时也须付出一定劳力。

　　●读了两遍仍需重读。

　　●前天新到的书，读的有点匆忙。我对本雅明总是有好感。

　　●翻译感人。补充了《拱廊计划》的部分空白。

　　●法兰克福学派

　　●我要多读一些法兰克福学派

　　●「在关涉我们的领域，知识只以闪电的方式产生，文本则是续后长久轰鸣的雷声。」#看不懂系列#

　　●#2019031#

　　《作为生产者的作者》读后感(一)：文明周而复始

　　收录了本雅明作为「生产者的作者」、「暴力批判」、「拱廊计划节选」、「拱廊计划之N」以及阿多诺和弗里德里克对本雅明的一些看法 对于我来说的确是很难读懂的一些文本，这可能跟本雅明本身的表达方式有关系……一个崇尚「星丛」的男人，他说的话实在是太挑战我这种凡人习以为常的线性逻辑了 同时信息量有点过于大，知识面不够广很容易看着看着就划水过去了 不过本雅明真的挺有意思的，我猜「机械复制时代的艺术」应当易懂一些 「作为生产者的作者」相对好懂，主体经验的不可替代性，意味着精英幻想的下沉世界的虚伪性，随即容易让人想到近年火热的各类短视频平台，这些技术是否真的还之于民，我们如何跨越自身阶层的壁垒观照之 「暴力批判」前部分在讲自然法和实体法，开始看来挺老生常谈也是法哲的基础内容。后来用暴力来定义法，这种视角的转换倒是（对于我来说）有些新异。然后到法律暴力、神话暴力和上帝暴力，我已经阵亡了。 「拱廊计划节选」很美，虽然这是一个寓言式的严肃文本，但是其文本描绘的拱廊本身真的太美妙了，确实制造了一个巴黎的幻象空间。「拱廊计划之N」彻底使我阵亡……唯一有印象的词可能就是「辩证」，但本雅明如何去诠释、构建这个词的确没看明白。这部分倒是和常老师课上的一些内容重合，例如梦是指意识形态幻象，历史是断裂的，因而连续性的进步只是幻象，断裂时刻的革命使其复归远古时代，使文明浴火重生。 话虽如此，但我实际也没怎么看懂。 阿多诺给他的信的一段倒是比较简练地阐明了「拱廊计划节选」讨论的问题 “随着使用价值的失效，异化之物被掏空，由此而获得编码意义。在其将意向性的欲望和恐惧投注到这些异化物的限度内，主体性占有了这些异化物。同时在这些失去使用价值的物体呈现为主体性意图之意象限度内，这些意向将自身呈现为远古和永恒的面貌。辩证意象是异化物和不断来来往往的意义之间的星座，在死亡和意义之间的超然时刻被实例化。当物看起来被觉醒而意识到最新之物，死亡则将意义转化为最古老的东西。”

　　《作为生产者的作者》读后感(二)：扫描概述

　　这本书里选的篇目都是很重要的，并且涵盖了本雅明从美学到政治学、历史学各个侧重点的文章论述。（虽然这些内容之间并不存在某种鸿沟）

　　《作为生产者的作者》这篇我觉得大概可以用拱廊街计划里本雅明评述荣格的一句话做总结，“晦涩的艺术论落实到了制造可被‘时代精神’‘得到’的原型”，虽然《作者》这篇还有强调文艺作品在政治上的功能性问题，但我觉得也可纳入“时代精神”的范围内，这篇和延安讲话的对比在《法兰克福学派内外》一书中可以一读。

　　《暴力批判》这篇对当代影响很大，常用来与阿甘本施密特相联系，总的来说本雅明强调两种暴力：创造法律的暴力和维护法律的暴力，这二者之间应该如何抉择，取决于历史，但最终都应当在上帝的暴力面前被消解和摒弃。因为本雅明始终相信弥赛亚会带来的是一种例外状态，正是例外状态这一概念将他和阿甘本施密特联系起来。

　　《拱廊街计划》中涉及了很多本雅明重要的历史哲学概念，和在描述拱廊街时的重要意象（妓女、游手好闲者等）。简述一下在本书中读到的本雅明历史哲学的内容，首先本雅明对实体性的进步持一种否定的态度，（包括对科学发展，其通过引述落策的论述，表明了这种科学一旦成为商品堆积，而不是走向自觉的对真理的追求的话，这种所谓的科学进步就是消极的。科学技术在这种意义上等同于神话。），但本雅明并非全盘否定“进步”的概念，在他看来进步始终是一种批判的态度，这种态度应当是“它以锐利的眼光勾勒出倒退，正如同样锐利的眼光揭示出进步。”其次，他的整个历史哲学有两个重要的元素，（辩证）意象和定格辩证法。前者基本上可以和本雅明所使用的单子划等号，后者意在强调打破历史表象上的连续性，而将当下作为一种废墟介入其中。他的历史哲学最大的特色就是自比蒙太奇，以（辩证）意象为元素，来勾勒历史的星丛，或者说，原初历史的本原形式。这一点是本雅明为了解决个体的直观性与马克思主义历史观之总体的抽象性之间的矛盾而提出的。在他看来，历史实质上是意象世界的更迭，但是如果要把握这种历史的总体性，同时又要保全其作为意象世界存在的具体性，就不可能将所有的意象都保留下来，就要有所筛选。筛选的标准是抓住“可辨识性之当下”（now of recognizability）的辩证意象。所谓“可辨识之当下”就是辩证张力达到最大之时，也就是矛盾最尖锐的时刻。而辩证意象就是在这样的时刻中，在对历史的唯物主义描述中建构起来的，需要将之从历史过程的连续体中爆破出来的那一个意象，那一个单子。我能想到的具体的例子，是《林木盗窃法》。也许不够贴切，我想本雅明应该还是更倾向于用波德莱尔、巴尔扎克等举例吧。毕竟用本雅明的话来说，“辩证意象是一个在一闪念中突然显现的意象。”（N9，7）最后本雅明在拱廊街计划中还论述了许多其他的内容，比如说艺术在打破进步的幻相中的作用，艺术与时代精神的关系，还引述了大量的科尔施对历史唯物主义概念的澄清，等等。

　　另外，关于本雅明和阿多诺的争论。阿甘本在《幼年与历史：经验的毁灭》一书中也有所论述。可参看：https://mp.weixin.qq.com/s/R6IIxZ40sZ41Wu89k6_l6g

　　《作为生产者的作者》读后感(三)：梳理与启发

　　本文探讨的是作品的文学性与政治性间的关系。更明确的说，就是如何以文学来服务于政治。

　　本雅明认为，要回答这种问题不应从内容与形式考虑，也不应宽泛地谈论作品与时代的关系，而是从作者在生活关系发挥的作用着手。具体的说就是聚焦于作者在艺术生产中采用的技术。技术这一观念在本文中指媒介、技巧、传播方式等意。

　　讨论作品的政治功能之所以必须要关注文学技术，是因为特定的文学技术构成了新的生产关系，而这种生产关系其实是一套社会组织方式。

　　比如，报纸相比小说就是一种新的文学技术，报纸的出现增强加大了读者的重要性，因此编辑会为读者提供参与的空间；并且在苏联的新闻报纸中，传统的作家与读者的身份区别消失了，各行各业的人可以将它们的生活经验分享到报纸上，由此促成了题材内容的改变。可见，从传统印刷小说到新闻报纸就是文学技术发展带来的变革，这一变革带来了生产者、产品、消费者、流通方式的一系列改变。

　　“重新溶合过程不仅不顾传统上对文学体裁之间，作家和诗人之间，学者与通俗读物作者之间的区分，而且甚至对作者与读者的划分进行修正。”

　　然而新技术总是把控在资产阶级手中，所以它的革命性被压抑了，导致许多作者意识不到革命任务与文学技术间的关系，如唯意志派与新现实派。前者纯粹理想化，把革命看出一种思想的自觉（对天才崇拜的否定），后者拒绝为了社会主义利益去改进使生产器械（将其当作提供消费享乐的东西，消弭政治斗争）。

　　一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在思想观念上，而不是作为生产者与无产阶级休戚与共，那它也就只能起反革命的作用。

　　在本雅明看来，无产阶级的作家应用新的媒介打破原有的艺术形式（比如为照相图片配上文字），从而为革命开辟道路（创造新的社会组合方式；推翻旧的艺术形式，可以打破资产阶级对艺术的垄断（演奏会））

　　布莱希特就是这样的艺术家，布莱希特作为戏剧家能顺应时代，主动突破戏剧传统的艺术形，它借用电影中的蒙太奇创造了戏剧里的中断效果，使观众必须对突如其来呈现的戏剧状况作出表态。而这表态是一种启蒙大众的机制。

　　本雅民认为作家应是这样的：1、不仅能生产内容，也能够加工生产工具；2、他的文学生产活动应具有组织作用；3、创造新的艺术生产方式，起示范效应。显然布莱希特符合这点。

　　最后本雅明再次呼吁，无产阶级作家应投入具体的行动中，而非空想。而那些想转化成无产阶级的资产阶级作家必须付诸这一行动：将文学生产的工具按照无产阶级的原则改造。

　　七点启发

　　1、本雅明的思考不会被束缚在概念所设定的界限上，从而能打破了文学各种形式间的界限。他看出了那个时代是各种艺术形式融汇的时期。

　　2、新的文学技术并不一定能产生新的文学，出于各种原因其变革性会被压抑。

　　3、作家的任务包括对生产工具的加工，并起到示范作用。

　　4、旧媒介如何在新媒介时代继续存在发展。（不与那种较为新型的发行工具竞争，而是使用它们，向它们学习，并迅速对它们进行深入的分析研究。叙事剧把这种分析研究作为自己的事情）

　　5、（布莱希特、网络文学、Acg文化、文学的创新）

　　6、本雅明认为重视文学的技术是为了政治目的，而我们当下重视新文学是为了什么，仅仅是为了创造审美新质？

　　“对于作家来说，这种背叛存在于这样一种行为之中，这种行为使他从一个生产器械的提供者成为了一名工程师。他把使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务”。

　　《作为生产者的作者》读后感(四)：笔记

重要的不是一个人有什么看法，而是这些看法把他塑造成一个什么样的人。P25 ——里契滕伯格我爱那些在以后的世纪中即将到来的民族。P171 ——荷尔德林伟大的效果产生于伟大的事业，决不产生于渺小的事业。P177 ——斯威夫特《有色石头》

　　1.本雅明引用的观点基本上都比他自己陈述的观点要清晰得多，这说明晦涩不只是翻译的结果，一定和他本人的思维方式有关。苏珊·桑塔格曾说本雅明总是试图用一个句子说出整段话的含义。这种高度凝练的风格使得很多地方都很难懂，但是能够看懂的地方往往可以带来真正的启迪。

　　2.只有当一部作品的倾向在文学上也是正确的，它才可能在政治上是正确的。P5 ——我将此理解为一个大胆的假设，即一部文学性很低的作品不可能有真正的“政治正确”。

　　3.这座城市（巴黎）为游手好闲者利落地分成了辩证的两级：它作为风景向他敞开，同时又作为房间把他封闭起来。P100 ——外省打工青年的真实感受：大城市作为风景向你敞开，又作为房间将你囚禁。

　　4.这项工作必须把不用引号而引用的艺术发展到极致，其理论依据与蒙太奇密切相关。P111 ——本雅明选取和使用引言的能力是一流的，与加缪的《西西弗的神话》一比较，就能看出差距。

　　5.无论如何，永恒与其说存在于某种理念中，不如说存在于衣服的褶皱间。P125

　　6.进步不在于不断流逝的时间的连续性，而在于对时间的打断——在打断中真正新颖的才第一次显现出来，如同清爽的黎明。P157

　　7.杜尔哥：在科学领域随着时间的推移不断有新发现，但是诗歌、绘画、音乐是有固定界限的，这个界限是由我们的语言天赋、对自然的模仿和我们器官的有限的敏感性所决定的……奥古斯丁时代的为人们达到了这个限度，他们纸巾仍是我们的楷模。 ——本雅明对此的批注是：“全面放弃艺术具有原创性的观点！” ——“后现代主义艺术”丑陋的根源可能就存在于这种“必须要有原创性”的执念之中。

　　8.对文本之精妙缺乏敏感性可能更能使人具有一种相对于其他批评家的优势，因为对精妙的感悟并不一定总与分析的天赋并行不悖。P192 ——解释了我对“批评家”的疑问：为什么同一个批评家能够既欣赏一部真正的杰作，又能欣赏一部糟糕的作品？——他们欣赏的可能只是自己分析作品的能力。

　　9.也许，传统的连续性只是一种表象。然而正是这种延续的表象为传统提供了连续性。P193 ——表象成为了事实的依据和动力，这正是中国当下“马克思主义”呈现出的虚假的连续性。

　　10.在《作为生产者的作者》一文里，本雅明似乎是想要把作者“下降”（当然在相反的立场上，也可以说成是“上升”）到生产者的地位上。为此他还赞扬了一番苏联作家对“作家去集体合作社”口号的积极回应……当然在写就此文的1934年，很多问题都还看不清楚——但是我在想，这种“轻信”是否也是“左派”的某种必然结果。因为行动必须建立在“相信”的前提下。在历史转折处，“怀疑”带来的只是惰性，腐朽和固步自封。 ——杜尔哥（Turgot）：与真理的进步相对立的不是谬误；而是惰性、顽固、例行公事精神，是一切导致非行动的东西。P167

　　11.记一次对话：

　　——我在《作为生产者的作者》里看到了你短评，我也觉得“拱廊计划”那部分最有趣。 ——这是一本可以挖掘出很多内容的书，它启发了我关于“历史直观性”的讨论。理性把握历史并不比感性中接触历史来得优越。对我来说，直观性意味着一切感官的世界在历史问题上再度具有了合法性。——《单行道》里似乎有提到你说的这个观点，但这本书里我没发现。不过你这种“直观性”的说法在“西方马克思主义”里应该也不是主流看法吧。感觉他们整体上还是很强调理性地把握历史。 ——当然，“直观性”简直是反动的……对革命理论来说，革命实践如果降低到感性层面，简直是无法容忍的。我意图重构一种感性，但不是简单的回归，具体还没想清楚。 ——其实我觉得你内心深处是反对或者至少怀疑革命的，但你又不得不思考和研究革命的理论。这或许是缠绕你一生的悖论。 ——我是怀疑革命的，尤其警惕以革命之名行特权之实。但不反对革命，厌恶不平等的人，都没法彻底站在革命的对立面上。 ——是啊，革命的实践总是带来深重的灾难。但面对现实中残酷的不平等，似乎又只有“革命”这一条路可以走。因为特权阶层不会选择自动退让和妥协。这个问题，我现在是想不通的。

　　《作为生产者的作者》读后感(五)：“延安座谈会”之后，二十年或更多

　　一个显而易见的道理，当一个作家投身于无产阶级革命之中，并不能只是思想上的统一战线，一个作家假若不亲自站在无产阶级阵营之中，那么他的行为便是反革命的，本雅明也表达过类似的态度，他在《作为生产者的作者》（本文将在后面多次提到这篇文章）中说到：“在德国，过去十年的具有决定意义的政治文学运动是这些左派知识分子发动的。我从中举出两个：唯意志论和新现实派，以便以此说明，一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在思想观念上，而不是作为生产者与无产阶级休戚与共，那它也就只能起反革命的作用。” 这样的观点是一针见血的，这个根本性的问题和马克思主义的立场有着极为重要的联系，因为马克思主义必须坚持物质的行动的现实的，同时在阶级斗争中，要有着纯粹的革命性。正如马克思在《共产党宣言》中分析的那些不纯粹不科学的共产主义，作家乃至知识分子一旦保持着小布尔乔亚的共产主义观点，虽然在思想上他们具备了一定的科学社会主义的成分，但一旦陷入问题的判断分析还有现实选择往往会失去明智，便会使得自己陷入反革命的境地之中，这种反革命有时不是主观上的，而是指他们在客观上对革命事业造成了种种阻碍。 回到1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的态度是坚决的，因为情况在他看起来就是如此的危险，但毛泽东强调的地方和本雅明看起来方向相反，他主要谈到的是思想上的，他指出：“这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，在他们的灵魂伸出还是一个小资产阶级知识分子王国”。当城市里的知识分子们来到延安，他们已经认为自己和无产阶级站在了一起，同时从事许多一线的工作，比如丁玲初到延安就担任过中央警卫团政治处副主任一职，早晚给战士们上课，普及文化。但事实也曾有微妙的转变，李向东的著作《丁玲传》写道，“丁玲始终无法融入指战员中间，仿佛是个多余的人，感到“太难了”，“只好辞职吧，我自己要求免职，回去搞文协工作去。”“毛主席也说，我看你呀，还是习惯和知识分子一起，他们喜欢你，你也喜欢他们，你们处得很好。当战士嘛，和你还有距离，你们还不能打成一片。”她干了一个月就请求调离，写了《警卫团生活一斑》，作为那段生活的纪念。” 当抗日战争如火如荼，而国民党政权也虎视眈眈，革命形势岌岌可危，无产阶级的力量毋宁说不够强大不如说凝聚得不够时，如何整合无产阶级的力量是重要的。也许毛泽东的动机正是统一革命时期的意识形态，以应对革命即将到来的困难，并不可避免的在讲话中谈及自己对文艺的看法，是大有可能的。或是一些学者认为，对知识分子们的整肃是一个苏联模式的翻版，从而集权的，一体的，为社会主义文学系统奠基了。而我们不必考虑动机，只分析状况时，针对于知识分子文艺工作者们，我们面临的将是本雅明在《作为生产者的作者》一文中提到的重要命题，一个根本性的命题——首先是一个问题，在新的生产关系中作者如何存在，然后便是这个作为回答重要的命题：“知识分子在阶级斗争中的位置只能根据他在生产过程中的地位来确定或者选择。”当我们看到从城市来到延安的知识分子们进入新的生产关系时，他们的身份是尴尬，他们没有新的生产工具以面对新的生产关系，而有时旧的根深蒂固的生产方式和生产工具仍然在使用。 在《作为生产者的作者》一文中提出了一个激动人心的概念，即“写作技术”，我们将这种技术以及与这种技术适配的写作系统看作是作者作为生产者的生产资料，就很容易得出一些马克思主义的分析，比如本雅明尖锐的指出：“因此，如果阿拉贡在另一种上下文联系上说：“革命的知识分子最初首先是作为他原来那个阶级的叛逆者出现的。”这是完全正确的。对于作家来说，这种背叛存在于这样一种行为之中，这种行为使他从一个生产器械的提供者成为了一名工程师。他把使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。这是一种调解的作用，但它把知识分子从莫布朗和许多朋友以为必须把他限制在里面的纯破坏性的任务中解放出来。他促进精神的生产工具社会化成功了吗？他找到了在生产过程中从事精神生产的人自己组织起来的途径了吗？他对改变小说，戏剧和诗歌的作用有何建议吗？他的写作活动越能对准这一任务，他的作品的倾向性就越正确，而且其写作技巧也必定水平越高。另一方面：他越这样对自己在生产过程中的位置知道得清楚，就越少想到把自己说成“富有精神的人”。精神这个在法西斯主义名下听到的字眼必须消失。怀着对自己神奇力量的自信向它迎面而去的精神将会消失。因为革命的斗争不是发生在资本主义和精神之间，而是发生在资本主义和无产阶级之间。” 是的，变革的关键不在于生产者的转变，而在于生产工具和生产方式的转变，“革命的斗争也不是发生在资本主义和精神之间，而是发生在资产阶级和无产阶级之间”。从小资产阶级像无产阶级转变的延安知识分子们带着资产阶级的写作工具来到延安，而延安也并没有新的写作工具新的体系交给他们，而这便是延安文艺座谈会尝试解决的根本问题，于是这个问题便一直成为了中国当代文学整个贯穿的脉络。 时间到1962年，延安文艺座谈会过去二十年，此时情况已经发生巨大变化。此时的革命已经取得了阶段性成功，而整个我党的文艺系统看起来也逐步确立稳固，但一次次的巨大事件证明了这一段时期“写作技术”，写作的“生产力”的“停滞”，在诸多文章里，学者们都曾描述过这段时间文艺的问题，早些时候时就有作为当时的文艺界重要人士的何其芳写了一篇著名的文章，其中，提到要警惕“教条主义和其他各种「左」的观点发出的简单粗暴倾向”，还有1961年周扬在全国文艺座谈会上的报告所提到的“教条主义”问题。而后的研究中，也有从资产阶级意识形态分析的学者，如夏济安在《延安文艺座谈会后的二十年》中的分析，他认为这中文艺的疲态是“粗暴”的政策造成的，是简单的片面的强调文学的政治功能导致的。而这些看法，有值得深思的地方，但都不是从根本上理清整个的脉络。 我们可以看见的是，到了座谈会后的二十年，写作技术仍没有什么发展，一旦我党采取试图使得文艺繁荣起来的政策，不可避免的，作为生产者的知识分子们只有动用旧工具的企图了。因为这是方便的，也是是自己舒适的。寻找与生产关系适应的“写作技术”是毛泽东很早就意识到的问题，于是我们可以看到他在《延安文艺座谈会上的讲话》中的提倡。但这种提倡是模糊的，感性的，几乎是随口说出的，使得它难以准确被其他人理解其中关键的内涵。事实上，讲话的核心是典型的马克思主义观点，又常有准确惊人之处。具体到“写作技术”上，毛泽东强调了作家们的社会性，即作为生产者的作者，作为无产阶级的作者将深入到整个无产阶级的社会现实之中，创造文学。但这种观点在后来被简单的诠释成为了社会主义现实主义。逐渐失去了运动性。 《作为生产者的作者》一文中，本雅明举出大量的例证，试图来说明，什么是先进的共产主义的文艺形态，而关键，在于达到这种形态是共产主义社会主义的根本要求的一部分。当我们将作者看着是无产阶级的一部分，作为一个生产者，一个社会主义的建设者，事实上应当以发展生产力为根本任务。而再回到1982年，一个试图解放各个领域生产力的年代，情况更为复杂。那时候，当党再次出台了繁荣文艺的相关政策的时候，共产主义理想已经虚弱至极了。 而这样看来，为何直到现在作家作为无产阶级的一部分却一直没有被当作一个简单的生产者，这个问题便值得深思了