《神话研究（下）》是一本由[德]汉斯·布鲁门伯格著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：59.00元，页数：388，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《神话研究（下）》精选点评：

　　●get了拿皇&歌德

　　●服从意志的式微(Schwundstufe des Unterwerfunswollens)将渎神(profanation)和幻觉联络起来。而终末论(Eschatologie)和友爱政治(Gemutlishkeit)则栖居存在之渊(Seigrundlosigkeit)，形成变形世界(Metamorphosenwelt)中的俯瞰。乐园中的隐匿上帝降临我们以仁慈秘境(gnadigen Schlupfwinkel)，承续尼采的永恒复归，寻求一种自我启示(Selbstpreisgabe)，对位于教会教义史中，上帝称义戏剧的总体姿态学。大地不可摇夺，天上征象的此岸形式则是神魔(Daimon)的范畴化。一种历史哲学在这种此岸形式的流布中展开Unanfechtbarkeit und Aussagekraft

　　●对于歌德来说，普罗米修斯和浮士德是两个相似的题材，而不同之处则在于力量的来源。

　　●厉害

　　●继续脑壳疼。

　　●我最后还是写了一个评论。。。

　　●#2019104#

　　●很明显，即使他不是犹太人，他也是属于诺亚之子。肖勒姆所言的语言的诅咒，在他这里变成了名字的隐喻，相比玩梗小鬼本雅明日复一日地把自己的名字拆前加后，布鲁门伯格的谦逊是迷人的。

　　●挺磨叽的……

　　●下册终于出了，虽然翻译的很有争议，但博士论文就靠你啦。

　　《神话研究（下）》读后感(一)：他解读了普罗米修斯

　　无独有偶

　　此前有朋友让我给她谈一下恩斯特·卡西尔的《国家的神话》。作为一本谈论“神话”的著作，卡西尔在书里花了大量篇幅谈论了《理想国》、马基雅维利、黑格尔或启蒙运动，这让她对全书主题的联系、导出的结论感到非常困惑———神话难道不是黄帝、哈努曼，或耶和华吗？我给她的建议是，回到该书的“文本”。卡西尔是一个生活在德国纳粹上台时的犹太人，他目睹、经历的一切，就是他所扬抑、抗争、批判的一切。他在书中主要的三个部分，分别讲述了第一编“什么是神话？”神话是一种人造物，是人类“发明”出来的东西，———既然神话是人类在某个时刻出于某种需要，人为制造出来的，那么人们就不必把神话当成不容置疑的“圣旨”。这是解构神话的第一步。第二编“反神话的斗争”，说的是因为“神话”不是天经地义的，历史上的人们就不断进行着从神话束缚中，自我斗争、自我解脱的过程。哲学家、宗教改革者、政治学家都在和古往今来的“神话”作出斗争。第三编就很容易理解了。分析了神话的“人造性”，以及古代人破除神话之魅的过程后，卡西尔回到了当时德国的政治现状。卡西尔的褒贬是很明确的，他批评了“英雄崇拜、种族崇拜”，赞扬了黑格尔的求“真”、理性。只是，避居他国的卡西尔对当时的德国政治已经无能为力了。

　　我翻起写字台上已经放了有一段时间的《神话研究》(下)，忽然醒悟，汉斯·布鲁门伯格是可与卡西尔印证、对照的。

　　原因很简单，卡西尔和布鲁门伯格都是德国人，前者明明白白是犹太人，后者据说有着一半犹太血统，卡西尔在德国排犹后流亡瑞典，二战结束前夕死于美国；布鲁门伯格因为血统原因被德国正规大学拒收，一度被关在集中营里，但幸运地活到了上世纪九十年代。虽然布鲁门伯格的这本作品差不多晚了卡西尔四十年，但书中相同的关键词，的确为我们解读作品提供了非常重要的线索。两个德国“犹太人”思想家，都选择“神话”作为自己的主题(卡西尔还有《神话思维》、《语言与神话》，布鲁门伯格则对《圣经》研究颇丰)，很可能并非巧合。

　　一个案例

　　如果说卡西尔习惯用许多个案讲述一个道理，那么布鲁门伯格的《神话研究》(下)就是用一个个案来讲同一个道理。《神话研究》的中译本分为两册，实际是把德文版的A rbeit am M ythos分割成了两个部分。上册部分类似《国家的神话》的第一编内容，综合了包括《圣经》在内的古代神话，力图证明神话并非一成不变的上古经典，而是可以被人为使用，自由裁剪的现实箴言。从而得出了一个非常接近人类学的观点：神话为人类的行为提供了合法性的依据。那么在被划入中译本下册的第三～五部中，他就需要为这个观点提供一个非常具体的案例，这个案例讲的是著名的“普罗米修斯”。

　　“普罗米修斯为人间盗天火”，被宙斯绑在高加索山上，派巨鹰啄食肝脏忍受痛苦的故事，我们或多或少都曾听闻。但在这个神话流传的早期版本中，这一形象并不如我们想象的那么固定，像大部分古典学者一样，布鲁门伯格引用了现存的提到该神话的最早版本———公元前8世纪希腊诗人赫西俄德的《神谱》。在这个版本中，普罗米修斯有两个主要的故事，一个是众所周知的盗天火，另一个则是普罗米修斯为包括宙斯在内的众神分配牲肉，他故意把牛骨头分给宙斯，只在那份的上面用一块肥肉盖住。这显然为宙斯后来的愤怒埋下了伏笔。

　　在这个令人哭笑不得的故事之后，普罗米修斯迎来了他最出色的改编者——— 古希腊剧作家埃斯库罗斯。他的《被缚的普罗米修斯》完整流传到了今天。对于这部戏剧的意义，中译者罗念生先生曾给出了非常准确的评价，“普罗西修斯在赫西俄德的诗中是个歹徒、是个骗子，在阿提刻是位小神；但是经过埃斯库罗斯的塑造，他成为了一位敢于为人类的生存和幸福而反抗宙斯的伟大的神”。在此之后，普罗米修斯就和那个“歹徒、骗子，或者小神”的形象暂时告别了。

　　然而，即便普罗米修斯神话的具体表述被基本确定了下来，并不表示普罗米修斯的个体形象也有了固定的形态。恰好相反，普罗米修斯本身作为一个可以援引的符号，拥有了修辞上的全新意义。可以见到，在柏拉图的《普罗泰戈拉》中，普罗米修斯还和兄弟厄庇修斯一起，“用土、火及其混合物创造了生灵”———人类，布鲁门伯格这样观察道：“在悲剧里面，普罗米修斯已经备受赞美，因为他将人类从命定渊薮的魔咒中解放出来，而造福于芸芸众生”。同时，在《智术师》中普罗米修斯的行为，被智术师们引申为对城邦公民的教导和指引，在柏拉图和布鲁门伯格眼中则成为一种“欺骗”。也就是说，从一开始到往后，普罗米修斯就是两种极端表述的复杂集合体：人类智慧、技艺的启蒙者；或者是，越俎代庖的施惠者，“人类败坏的始作俑者”。

　　各取所需

　　众所周知，普罗米修斯与众多古典文献再次被欧洲人发现应该在中世纪结束之后了。站在文艺复兴、启蒙时代的门槛上，经过千年沉睡的普罗米修斯以其非常鲜明的主旨和与众不同结构，给那个时代交替之际的思想家们提供了自我表达的符号。

　　布鲁门伯格发现，每个可以举出的文艺复兴以来的著名学者都引用过普罗米修斯的形象。薄伽丘“将工匠之神与造物主等同起来”。霍布斯则“运用普罗米修斯神话的寓意解释来说明君主制的优越性”。从培根、卢梭到狄德罗，每个启蒙思想家都喜欢引用普罗米修斯。

　　虽然布鲁门伯格花费非常巨大的篇幅讨论了歌德对普罗米修斯的塑造，这位崇拜拿破仑的德国诗人，在不同时期，将盗火和被束缚的普罗米修斯分别对应到拿破仑事业颠簸的不同阶段。如果没有来自恩斯特·卡西尔的启发，读者们一定会被布鲁门伯格为歌德写作的巨大篇幅感到无比压抑，但有了卡西尔的启迪，我们可以顺利发现，普罗米修斯神话还是那个神话，只是在不同的时刻，引用者们自由选择、裁剪了其中契合时代的篇幅。

　　此后，连马克思也选择了自己的普罗米修斯，“普罗米修斯更像一个恶意的精灵，他把天火作为礼物抛向人间，……还让他们第一次屈服于异化事物的外在强制，让他们纠缠于所有制的网络中”———看来他不是很喜欢这个越俎代庖者。弗洛伊德1920年的版本是布鲁门伯格全书最后记录的对该神话的使用，这也是全书最后提供普罗米修斯文本版本的编年，再往后，童年成长于魏玛共和国时期的布鲁门伯格将要经历所有犹太人共同的悲伤岁月了。虽然，他有意不再提及普罗米修斯在1920年之后的经历，但以卡西尔观之，这则举世瞩目的神话，同样不会逃过“国家神话”的命运。

　　一种神话阐释学

　　布鲁门伯格的《神话研究》在很大程度上会让一般意义上的“神话”爱好者感到迎面而来的失望(这种失望和阅读卡西尔的神话研究是一致的)。阅读起来虽不算生涩，也绝没有痛快淋漓，逻辑上也失之简明。他甚至没有完成一个经典神话的讨论，甚至没有关于普罗米修斯神话母题的分析，也没有类型学方面的讨论，最多涉及一些版本学方面的排列。

　　事实上，并非布鲁门伯格的疏忽所致，他根本没有在意这些，他想要做的是对神话的阐释。一个神话是如何被古往今来的人们利用，并成为一种思想资源的。更简单的说法，套用那句名言：“一切神话都是当代神话”。古老的神话能为人们当下的行为提供重要的合法性，效法前人能让今人的所作所为“名正言顺”，然而，这种力量也可能成为施暴的爪牙，恐怖的帮凶。塑造出布鲁门伯格不愿提及的那个年代。

　　那么，在这些攸关命运的时刻，澄清神话背后蕴含的多元取向，以及复杂的形成历史，或许能为负压之下的社会，消解“神话”所助长的话语，提供一剂解药或镇静剂。在这一点上，布鲁门伯格至少没让普罗米修斯感到失望。

　　来源：南方都市报 2019年10月12日 星期日 编辑：南都 版次：GB18 版名： 社科

　　http://epaper.nandu.com/epaper/C/html/2019-10/12/content_3325530.htm？div=-1

　　《神话研究（下）》读后感(二)：【转】胡继华：神话与启蒙的共生之环——略论布鲁门伯格及其《神话研究》

　　《神话研究》（Arbeit am Muthos）是德国古典学家和思想史家布鲁门伯格（Hans Blumenberg， 1920—1996）于二十世纪七十年代发表的代表作之一，汉译本由上海世纪集团在2019年和2019年分期推出。布氏著述卷轶浩繁，鸿篇巨制，且脉络驳杂，思致诡异，意蕴隐微，读起来费劲，译过来朦胧。面对两大卷印行的近七十万汉字的煌煌大著，难怪读者在网上和报刊杂志上不住地抱怨译者责任亏缺，连个译者序言也不提供。其实，当时的译者、现在的笔者不是没有意识到读者的苦衷，但同时也请读者容许译者搁下译笔换一口气，在经受了五个年头的“炼狱”折磨之后，把著主的思想和言辞过滤一下。笔者先后在《问道》（第三辑，福建教育出版社，2009年版）、《美学》（2019年第三卷）、《艺术百家》（2019年第五期）、《中国图书评论》（2019年第八期）等刊物上发表过近８万字的文章，艰难地复述和反思布鲁门伯格哲学的基本思路，隐喻体系学的基本内涵以及神话诗学基本假设。无论如何，布氏的文字总是一种挑战，又是一种诱惑，常常令笔者余意彷徨，难以释怀。

　　布鲁门伯格之所以能进入笔者的视野，当拜当今中国学术语境和国际学术环境所赐。在此，笔者不揣冒昧，斗胆追述一段阅读经验。从二十世纪八十年代开始，准确地说，从1985年开始，后现代主义、解构论、后殖民主义、后革命、后世俗等哲学与艺术思潮涌动，其态势壮烈，景象崇高，风云可堪媲美于一百年前的清末民初，动荡可以毫不夸张地说成一场思想革命。詹明信登陆北大宣讲“后现代或晚期资本主义的文化逻辑”，德里达、德勒兹、罗兰巴特、福柯等“巴黎万神庙”活着的诸神也成为中国学人朝觐的偶像。北京美术馆一声枪响，象征着“后现代”对“现代”的彻底决裂。笔者不仅囿于时代，而且被时尚席卷而去：读德里达，被“延异”牵引，观赏“无归河”上泡沫一般的“能指游戏”；读罗兰巴特，一心迷恋“可写的文本”，进入流行神话体系，其中修辞绚丽如同节日烟花，可消散之后抬头惟见万里冷寂的太空；读福柯，在知识谱系和考古学的晦蔽底层，于幻象之中目击一个“异托邦”世界的凶残如魅；读齐泽克，追随瓦科夫斯基兄弟一起进入“黑客帝国”，接受希区柯克的催眠暗示而逃亡天涯海角擒凶，这条道路的尽头却驻留着犬儒主义者自卑而狂妄的身影；读哈贝马斯，曾为他面对法兰克福市民宣讲“现代性乃未竟之业”而心生感动，但他与欧洲媒体及其意识形态暗送“春光”却令人激愤以至于绝望。然后，哈贝马斯来了，德里达来了，齐泽克也来了，朗西埃来了。来了就来了，这里的黎明静悄悄，“巨石激不起千层浪”，从此，“烟云生斗室，不复梦湖山”。人间思想似乎已经得到了一切关于“后”的主题，“后人类”都成为现实，遑论现代、殖民、政治、主权！一个偶然的机会，读到一部题名为《后主体之后，谁主沉浮？》（Does Who come after the Subject）的论文集，卷中德里达、南希等“后现代诸子”在探讨：主体之后，总不该天空地白，满目苍凉吧？德里达在逝前反复呼吁“回归宗教”，艰难地探索“不可解构的正义”。做过心脏移植手术的南希则反思闯入自体的“他者”，探索通过触觉建立人间圣爱的可能性。

　　“后学”重振怀疑精神，矫正思维习性，警醒生活梦幻，无疑功不可没。然而，新一代智者巧舌如簧，指鹿为马，自欺欺人，弄权作威，将哲学王国变成了精神动物园。更兼新一代犬儒以洁身自好为名，而行政治冷漠之举，权力衰落之后，而暴力畅行无阻。新智者和新犬儒，经现代媒介文化的打造而成为一种“媒介／俗众专制”（mediocracy）。诸神隐匿而鬼魅横行，德国浪漫主义诗人诺瓦利斯在十九世纪初的隐忧已经成为当今世界的现实危机。“隔岸越山遗恨在，到江吴地故都非”。诸神隐匿，神话不再流传。鬼魅纵横，虚无喧嚣尘上。南希充满焦虑，将“后学”主导人间世界的景观描写为“神话与虚无的交织”：一切坚固的东西都烟消云散，一切绝对都融为相对，虚无主义成为惟一的绝对，惟一的神话。用海德格尔的话说，虚无主义成为西方甚至整个世界的宿命。不过，南希心中尚存一线希望：人生在世的方向感，人生在世的“意义”，或许能绽放在神话与虚无交织的地平线上。“谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”在这条暗淡的“后学”地平线上，布鲁门伯格这个名字，像一只徘徊的孤鸿，飞过刘小枫《现代性社会理论绪论》厚重的书册，进入了国人的学术视野。

　　汉斯·布鲁门伯格，其名“Hans”，乃是德语之中一个普通得不能再普通的名字，犹如中国的张三、李四、王五。然而，这个普通符号却是托马斯·曼《魔山》里主角的名字。托马斯·曼是布鲁门伯格反复引述的作家之一。汉斯的命运同布鲁门伯格的命运相仿佛。汉斯误入魔山，而超越了生活时间，进入了世界时间，将人文与魔道、世俗与神圣、健康与疾病、生存与毁灭以及自由与权威之间的悖论演绎为十九世纪到二十世纪的寓言。其家族之名“Blumenberg”，意思是“花山”，令人望名生想象，浮想联翩。而这个冠以如此绚丽之名且延续着天主教信仰的家族，在二十世纪就出了一名后裔，他将引领苦难与荣耀的当代人穿越到古希腊的奥林波斯山，去领略和采摘神话之花，以慰藉工具理性和极权主义宰制之下忧伤的心灵，滋润天生匮乏而后受斨残的卑微生命。布鲁门伯格少小修习罗曼语言学和古典学，二十世纪三十年代到四十年代浸润德国思辨哲学的氛围之中，深受生命哲学、现象学和哲学人类学的熏染，狄尔泰、盖兰、海德格尔、罗特哈克、弗洛依德、恽格尔、卡西尔、罗森伯格，都为他奉献了思想资源，给予他思想启发，但真正起思想催化作用的是海德格尔和弗洛依德。海德格尔的“存在本体论”之中“此在”、“共在”概念，被转化为布鲁门伯格神话诗学体系之中的“象征化生活世界”概念。弗洛依德的心理分析学说直接为布鲁门伯格探索神话的个体发生和种系发生提供了概念工具。1944年，他被羁留于纳粹集中营，幸得海因里希·希尔格保释才获得自由。1947年以“中世纪本体论”为题撰写博士论文，在基尔大学获得博士学位，以“本体论距离——论胡塞尔现象学危机”获得博士后资格。五十年代参与赖因哈德·科勒泽克主持的概念史研究工作，六十年代为尧斯、伊塞尔主政的《诗学与解释学》撰稿。

　　从六十年代以来，布鲁门伯格发表了三部里程碑式的思想史作品：《现代正当性》（Die Legitimatät der Neuzeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1966），对“进步”观念提出质疑，纠正“启蒙”的偏执，对世俗化、神学原型等观念展开驳难，把现代的起源追溯到晚古和中古的思想脉络中，将现代定义为“对灵知的二度超克”，以及人的自我伸张；《哥白尼世界的创生》（Die Genesis der kopernikanischen Welt， Suhrkamp Verlag， Frankfurt am Main， 1975），在现代意识与基督教信仰的张力之中重审哥白尼天文学革命，断定中世纪晚期唯名论的“上帝”与哥白尼宇宙中的“人”之间具有一种同源同构的关系，而现代人文主义仰赖于上帝的善，基督教信仰体系乃是现代人自我伸张的渊源；《神话研究》，超越启蒙与浪漫的对立，在实在专制主义之中去寻找神话诞生和历史流布的必然，考察基本神话、艺术神话、灵知神话教义、现代乌托邦幻想以及唯心主义体系的传承脉络，追溯作为思想意象的“普罗米修斯神话”从泰古到二十世纪流布的轨迹，将神话解读为一种生存意志，一种情感结构，一种思维惯性，一种政治诉求。

　　布鲁门伯格创作鸿篇巨制，但思想不成体系。一则掌故，一段轶事，一首小诗，一个比喻，一道手势，一支乐曲，一片风景，经过他的语境还原、历史考辨和文化阐释，经过他的想象变更和概念重建，统统都可以进入思想史的殿堂，获得深邃丰富的意蕴。“一个词语就是一部文化史”，“一个意象就是一个传统的缩影”，布鲁门伯格践行了这种文化深描的研究方法。思想不是七宝楼台，而是流沙坠简，因为只有流沙坠简才可以承受梦里家山的记忆。思想越是趋向于成熟，他的写作越是主动采纳浪漫主义的断章形式，大部头学术论著读来也像散文小品。《与观众一起沉船》（Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher， Suhrkamp Verlag， Frankfurt am Main， 1979），研究古今航海和海难隐喻，将这些隐喻解读为从已知到未知不断僭越界限侵犯神圣的认知历史。《忧愁涉川》（Die Sorge geht über den Flub， Suhrkamp Verlag， Frankfurt am Main， 1987），以海德格尔“存在本体论”忧心烦神为视角，将生命视为一条河，将宇宙视为一片海域，将生命在宇宙之中的探索看作是一场航海冒险，而书写出一部关于灾难、关于根基失落、关于土地飘逝的思想史。《马太受难曲》（Matthauspassion， Suhrkamp Verlag， Frankfurt am Main， 1990）则以巴赫的音乐为沉思对象，将音乐解释学和神学融合起来，提供了一种后基督教时代生命谋划的策略，为转身而去的神性写下了哀婉的悼词。《世界的可读性》（Die Lesbarkeit der Welt, Suhrkamp Verlag， Frankfurt am Main， 1992）将宇宙当作一本巨大的书籍来解读，启示人们像破解密码一样地破解象征体系，叩显开隐，烛照幽微，解读天地，解读日月星辰，解读世道人心。《走出洞穴》（Höhleausgange, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1996）是布鲁门伯格晚年创作的一部巨著，将隐喻体系学、神话诗学、象征阐释学以及文化神学融为一炉，对遍及世界典籍的“洞穴”意象展开了历史的解读，时间上起古希腊悲剧诗人下至普鲁斯特、卡夫卡，地域上跨越东西方界限而延伸到了古代东方神话，将宏观文化史和微观思想意象研究融为一体，反思了古典人文主义的教育、政治哲学以及生存意志之中永恒不解的悖论。就像寇尼斯堡批判哲学的缔造者，沉入学术境界的布鲁门伯格主动远离媒体，疏远俗众，过着一种“套中人”的隐居生活，对历史文化和世道人心进行默观冥证，风声雨声他都不吭声。对偶然慕名求见者，他让夫人告诉他们：您求见的人已经不在人世！“拣尽寒枝不肯栖”。他愿意过着一种沉思的生活，而不喜欢行动的生活。他的沉思劲猛地穿透了二十世纪道德历史的苍凉与虚白，并执意在西方历史脉络之中去寻找“彻底邪恶”的母体，通过反复拷问神话、隐喻、思想意象而直逼终极真实。他不仅为现代奠基，而且还要慰藉人生在世的无穷忧患。

　　在神话与虚无交织的苍凉地平线上，布鲁门伯格开始了“神话研究”。而神话研究同启蒙、现代性及其后裔虚无主义、新智者运动、新犬儒主义血脉相续，断而又连，不离不弃，不即不离。人常说，启蒙清扫偏见迷信和怪力乱神，如同风扫残云，大浪淘沙，驱尽笼罩命运的苍苍莽莽，还人生在世以理性的昭昭明明。然而，真是这样么？

　　布鲁门伯格的思路从疑问开启，后一发不可收拾。如果说，启蒙扫荡了偏见、迷信、神话，那么，如何解释从歌德到卡夫卡、托马斯·曼、黑塞、T·S·艾略特、乔伊斯、瓦雷里、里尔克、纪德、尼采，一轮又一轮的“赋予神话以当代形式”的绝望努力？如何解释被“逻各斯”取而代之的“秘索斯”又在文学艺术之中生机盎然而生生不息？如何解释在工具理性、人工智能和现代媒介的主宰下，源始的“诗性智慧”不仅余韵悠长而且余兴不息？

　　一言以蔽之，人为什么总是需要神话？且与神话相拥相抱直到永远？

　　启蒙赋予理性以主权，照说怪力乱神遁迹无踪。然而，最让乐观的启蒙主义者惊讶万分的是，一切扫荡神话之举，终归是败绩。那些荒诞不经令人恐惧万分的古老神话还活着，“神话研究”还在延续。那些置身世俗化而不再令人着迷的宇宙之间的诗人和哲人，还在乐此不疲地建构神话，一如用颤抖的双手托起飘零的枯叶。对于人类而言，“神话”是一种出自偶然的必然，一种自由选择的宿命，一种主动担荷而被动完成的使命，一种至高无上的绝对责任。布鲁门伯格关于神话所说的一切，凝练地书写在《神话研究》的第一页上：“人类几乎控制不了生存处境，而且尤其自以为他们完全无法控制生存处境。他们早晚都可能要假定存在着一些至上的权力意识，并利用这种假设来解释（在每一种情况下）存在于他者身上的至上权力的偶然机遇。”布氏将这种无法控制的生存处境以及他者身上至上权力的偶然机遇名为“实在的专制主义”。专制，原意为绝对，不可掌控又不可逃避，拒绝理解而引发恐惧。“实在专制主义”令生活在浩淼宇宙之中的人无奈更无为。为了缓和焦虑，战胜恐惧，克服匮乏，人类惟有通过想象建构形象，利用词语给强大的“他者”命名，不断地重构形象，不断地优化词语，重复讲述神秘“他者”的故事，从而化陌生为亲近，化无序为有序，化暴力为柔情，以解释代替神秘，以有名代替无名。这就是与实在专制主义对立的“形象专制主义”，与逻各斯对立的“秘索斯”，与逻辑智慧对立的“诗性智慧”，与文明人心智对立的“野性思维”。“通过一个命名而得以辨识的东西，就是通过隐喻手法让他从神秘之物里脱颖而出，进而通过讲故事的办法按照其意蕴而得以领悟”。

　　所谓“隐喻”，就是通过词语而实现隐秘转换，将神秘之物转换为人间俗物，将隐秘的意蕴转换为活跃的意象，从而回答那些在原则上无法回答的问题。布氏在６０年代参与德国概念史学派，为“概念史文库”撰写词条“隐喻”，写着写着就自立山头，独抒己见，建构出一套隐喻体系范式，系统清理知识与形象、盖然与实然、象征与意蕴、宇宙与心灵、神话与理性之间的复杂关系。与概念史学派的学术志业背道而驰，布氏没有对隐喻提供一套合乎理论理性的解释和描述，反而通过追溯“隐喻”的思想史语境而重构了一部思想意象历史。从“意象”切入思想史的独特方法于焉生成：透过“意象”在历史中的兴衰沉浮来观照天地人心的盈虚消息，在相对意象体系之中发现“绝对隐喻”，将“绝对隐喻”引入生活世界，从而回答那些在原则上无法回答的问题。

　　人在宇宙之间的地位如何？人与神之间如何缔结契约？人生在世，本来赤裸，绝对匮乏，如何克服这种绝对的匮乏？自我意识之诞生意味着人的自我伸张，然而如何调整人的内在与超越之间的关系？总而言之，事关天、地、人、神的这些根本问题，却不能温柔地弃之不顾。存而不论，论而不议，说到底不是什么圣人姿态。就算是庄子，也只能无奈地“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”，道说那么一些不可言说的“黑色的神话学”。其中“卮言曼衍”，就是随说随扫，反复建言，以无心之言模拟自然之道，以无为之举直逼宇宙的玄奥。这宇宙的玄奥，用西文说就是“cosmology”，天地人神于鸿蒙之歌声里的和谐境界。而这鸿蒙无极的和谐，是布鲁门伯格隐喻体系学和神话研究所指向的幽深玄远之境。隐喻体系学，或者用布氏的专用名词，“一种隐喻学的范式”（Paradigmen zu Einer Meteaphorolie），却不只是“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”。他首先将在生存境遇之中遭遇现实困境，同政治哲学和文化理论中的“自然状态”相提并论，将一切切实可感的现实历史特征外推，一直推阔到蛮荒的泰古，推至文熄节灭的时代，而得到一个极限的概念——“实在专制主义”。然后，他又将这种源自现实境遇又被推至泰古时代的极限概念运用于“生活世界”，却不无惊讶地发现：“史前史”的混沌洪荒与非理性洪流依然在当代“生活世界”之中延伸。生活世界绝不展示一种虚构天堂的完美与充盈，也没有展示宇宙的自然纯朴。

　　而神话创作和神话研究就永远在这种混沌、迷乱、恐怖和悲剧之中延续，永无止境，永不圆满。神话创作，是指匮乏的生物为克服实在专制主义而创造了形象体系。神话研究则是指人类同实在专制主义做持久的抗争，不断地重构形象体系，在历史中传布神话，神话在传播之中变型，变型的神话被耗尽了素材的潜能，神话最终被带向了最后一个神话而被终结了。布鲁门伯格的神话诗学之聚焦所在，不是神话作品（Arbeit des muthos），而是神话研究（Arbeit am Muthos）。神话作品已成实体，而神话研究侧重功能。神话作品已经完成，而神话研究永无止境。更为重要的是，神话作品沉沦在悲苦的生存处境之中，而神话研究与灾难的世界拉开了合适的审美距离。神话研究一如伊壁鸠鲁的诸神，栖居在多个世界的空隙之间，享受静观世界的乐趣，一如在安全的海岸远观海难，与悲剧隔着朦胧的距离而获得审美的快感。神话作品因为神话研究而绵延不朽，作品在历史流布之中不断地优化词语，蕴育意义，拓展空间，解构逻各斯、教义、乌托邦幻想以及形而上学体系的桎梏。所以，神话研究非常契合德国早期浪漫主义的“新神话”之要义，传扬着写在断简残章之中的浪漫诗风。它跨越民族国界而流传，融合诸种文学体裁而再造，平息诗哲之千古争斗，而总是在生成之中，而不断逼近至境，却永无止境。

　　泰古地中海的丽日蓝天，生成了绚丽如花的神话。浪漫主义的精神领袖Ｆ·施莱格尔所言非虚：在过去的神话里，遍地是青春想象初次绽放的花朵，古代神话与感性世界中最直接最活泼的一切亲密无间，泰古初民就按照神话的模样来塑造自己。然而，经过罗马帝国的强权蹂躏，经过基督教精神的洗礼，经过文艺复兴的异教灵知的浸淫，经过启蒙风暴的荡涤，泰古神话仿佛是昨日黄花，丰盈不复既往。浪漫主义呼唤新神话，启动建构理性神话和感性宗教的人类伟业。新神话，必须从精神的最深处创造出来。毫无疑问，浪漫主义把神话概念从敌对于启蒙的历史衰落趋势之中解救出来，在理性的监察下重铸了神话境界。可是，浪漫主义并不敌对于启蒙，而是延续了启蒙，推进了由启蒙开启的革命，因而他们以一种藐视的姿态，以启蒙的方式反对启蒙。这就是理性的诡计，或者启蒙的自欺，尽管是一种善良的诡计与自欺。启蒙有开示之能，却有欺骗之功，理性有启示之力，却有遮蔽之效。阿多诺和霍克海姆敏锐地发现，启蒙灭了神话，但启蒙自己变成了神话而自我中毒了。启蒙的自我中毒流毒深广，现代极权主义，反犹主义，功利主义，霸权主义，以及新生的文化工业，它们的合流则酝酿了二十世纪普世的道德灾难。

　　于是，就有了两种绝然对立的思考神话的方式，启蒙的方式和浪漫的方式。用布鲁门伯格的表述，不妨说：启蒙地看待神话，是站在自我设定的历史制高点，从终点回看起点，将神话当作迷信、蒙昧和偏见体系，力求扫清除尽而后快；浪漫地看待神话，是开启返回到泰古洪荒的追思之途，从起点看向终点，视神话为诗性的智慧，天真的世界，纯净的良知，万物的本源。从终点看回起点，启蒙地看待神话，就是对往昔辉煌的残酷洗劫。从起点看向终点，浪漫地追思神话，就是对纯朴人心的深沉抚慰。力求将在启蒙与浪漫之间寻求和解，在神话研究中“黑白通吃”：一方面，他反对用“神话到理性”、“秘索斯到逻各斯”进化的公式来把握人类意识的历史，坚持认为神话和隐喻构成了一切生命谋划的根基；另一方面，他也反对用历史衰落的趋势和文化蜕化的假说来描述整个文化历史，坚持将启蒙进行到底。于是，他超越了启蒙－浪漫之争，将神话放回到绵延不断的接受过程之中，在神话的来龙去脉之中审视它在人类文化与生命中的功能。

　　一种源自德国批判哲学并可以上溯到上古希腊启蒙时代的“新康德主义”偏见集中表述在“神话到理性”、“秘索斯到逻各斯”的公式中。这个公式意思是说：随着历史的进步，文化的繁荣，意识的成熟，神话被理性取而代之，秘索斯在逻各斯的掌控之中。换言之，在历史上曾经发生过一场从蒙昧到文明的飞跃，其标志是从神话到理性，由秘索斯而逻各斯。然而，布鲁门伯格考察发现，神话在历史之中流布而获得持续的生命力，却不因为启蒙的完成和理性的监察而成为枯萎的花朵。“神话与逻各斯的界限本来就是虚构的……神话本身就是一种高含量的‘逻各斯作品’。”所以，《神话研究》一书的论说，始终在启蒙与浪漫、现代合法性与神话正当性、世俗化幸福和神学整体偿还的强大张力之间展开。不像海德格尔沉入幽暗的此在之流为生存做浪漫而阴险的谋划，也不像卡西尔抓住“象征形式”为世界做肤浅而乐观的描述，布鲁门伯格以神话研究来辩护现代合法性，又以现代合法性来赋予神话以生命力，以神话的方式延续启蒙大业，以启蒙的方式捍卫神话的伟大遗产。

　　《神话研究（下）》读后感(三)：【转】李包靖：现代诗学与德国唯心主义的基础神话——布鲁门贝格论浮士德神话

　　作者简介：李包靖，温州大学人文学院。

　　人大复印：《文艺理论》2019 年 09 期

　　原发期刊：《文艺研究》2019 年第 20195 期 第 25-35 页

　　摘要：布鲁门贝格把浮士德神话作为德国唯心主义的基础神话来看待，本文从中解读出现代诗学的三个重要特征：主体的绝对性、文学的终结性、多元的相对化。该神话创作所体现出来的以自身为依据的主张被视为对最后神话的尝试，它以终结性脱离开端性这样不完整的理论对称方式，实现了神话创作最大程度的变形：浮士德神话创作终结于形式，并呈现为一种浮士德事件的星丛态势。布鲁门贝格对唯心主义基础神话的解读，就是对诗学中最为根本的主体形而上学特征的批判，他强烈地质疑浪漫主义复数化浮士德神话创作中相对化和主观化倾向，并警示现代人复活古老的触觉官能愉悦论，从而规避对幸福理论的审慎思考的误区。

　　汉斯·布鲁门贝格是德国战后成长起来的一位思想巨匠。在代表作《神话研究》中，他令人不可思议地把德国唯心主义及其后裔的浮士德神话创作，纳入普罗米修斯神话的现代语境之中，恢弘又不失精微地阐释了浮士德神话创作所呈现出来的现代诗学的三个重要的特征，从而揭橥现代诗学的独立价值和根本症结。因此，本文题中应有之义是，避开诗学领域中西方现代化陷阱，为重建我国现代诗学理论提供他山之石的借鉴。

　　一、德国唯心主义基础神话：主体的绝对性即审美化

　　众所周知，德国唯心主义(又称观念论)是哲学史上一个重要流派，与德国的浪漫主义有着千丝万缕的联系，当时哲学家和诗人的思想著述和文化活动或多或少涉及普罗米修斯和浮士德两大神话。相较于普罗米修斯神话创作中儿子反抗父亲和诸神之争的主题，浮士德神话创作渗透于德国唯心主义最为隐秘的心理，更能表征现代意识深处的一种渴望：个体神话的欲望无非是使自身成为“主体绝对主义”。这一点与现代语境中普罗米修斯神话创作中“未来的个体主义”(das Invididuum der Zukunft)的造人材料①是相通的。因此，无论从思想主题还是角色构型来看，前者仍属后者源远流长的神话研究中的一个变体。

　　短期内发生的一系列突发事件构成这个“星丛”大事件，布鲁门贝格将之命名为“德国唯心主义基础神话”。以“星丛”来说明这个基础神话创作状况是有原因的，主要是“发现历史意义这一基本需要如何在纯粹共时性形式的呈现中得以满足”②的神话创作情境使然。

　　这个基础神话自有渊源，虽不是凭空而来，却又是乘虚而入的：这个最后(letzte)神话就是终极(letzten)怀疑意识的一个结果。笛卡尔引入了这个邪恶精灵的思想实验，既不是无缘无故的，也不是缺乏历史的压力，他相信，只要借助“最完美存在”这个概念作为证明的终审机关，他就能够处理它。莱布尼茨反对这种怀疑意识，由于它太强烈了，以至于任何论证都无法消除它。康德用任何类型的证据都无法证明上帝存在，这种怀疑意识像一把裸露的刀锋，其颠覆性继续存在。只有一个办法能把这个最后的妖魔驱逐出世界，即认知主体使自身成为权威，并为其认知客体负责。因此，唯心主义的“终末神话”乃是疏远恐惧的一种方式。“这种恐惧现在不仅是精神性的，而且还深深打击了从事理论活动的主体。”③从唯心主义基础神话的视角来看，笛卡尔式怀疑意识是一个认识论上先天世界的恐怖妖魔。作为唯心主义的灵魂，怀疑意识塑造了唯心主义哲学家们“权力分立”和“诸神之争”的个性偏好。为了把这种个性偏好转化为个体的身心气质和性格特征，唯心主义需要寻找一种形而上学，使自身的存在达到一种绝对性，从而在意识领域克服怀疑意识。笛卡尔“我思故我在”应运而生，成为现代人“最完美的存在”，用来克服怀疑意识对人之存在意识的冲击。由于“我思”是确定的，又根据存在“同时即一切”④绝对性的古典定义，所以笛卡尔式存在的绝对性由“我思”的确定性证成。换句话说，“我思”虽以确定性和绝对性筑成“我在”的牢固堤坝，能够有效地抵御怀疑意识潮水的冲击，但并不能担保“我在”是一种最完美的存在。笛卡尔式“我思”主要是一种怀疑意识，故“我思故我在”大可改为“我怀疑故我在”。由怀疑意识培植起来的启蒙运动把宗教信仰作为迷信驱逐出公共领域之后，横扫一切由宗教信仰培育起来的精神花园。怀疑意识所保证的“我思存在”的绝对性终难言牢固可靠，因为生命是一种偶然存在，“我思存在”的内在性质永远处于一种变幻不定的状态，故它徒具存在的绝对性外貌。在唯心主义建立“终末神话”以驱逐怀疑意识之前，任何论证和理论对它徒呼奈何。生存的偶在性已是“我在”的噩梦，但更大的噩梦乃是外在世界的“现实绝对主义”⑤的追索和压迫。唯心主义哲学家们首当其冲体验到现实绝对主义所释放出来的怀疑意识，在没有其他存在模型可资借鉴的基础上，他们仍然求助于笛卡尔“我思存在”的概念，建立起一种疏离恐惧的个体存在的基础神话。怀疑意识与“我思”主体的映射关系，导致了这样的有趣局面：变幻莫测的怀疑意识使主体处于流变的生存状态之中，“或是游戏的或冒险的原生主体，或是正在成型的主体”⑥。这个流变生成的主体借助于变幻无常的时间意识，形成了一种自我呈现的体验视野，在怀疑意识的攻击下保护自己的绝对性，布鲁门贝格认定，“这种体验本质上是一种审美体验”⑦。

　　如何理解德国唯心主义用审美性来形成主体自身的绝对性来对抗怀疑意识刀锋般的颠覆性呢？德国唯心主义把怀疑意识看成是一个恐怖的先验世界的怪物，为了制服它，他们凭空创造了一种所谓的“历史哲学”。列奥·施特劳斯指出，18世纪中叶生造的历史哲学⑧融合了哲学和历史，它是一种历史主义，是时代的精神⑨。从命名来看，笔者认为，历史哲学本身就是个悖论，因为历史事关时间，而哲学的永恒性类似空间，历史哲学只能是“唯心”的观念论产物。

　　历史哲学为何方神圣？“在一种把过去状况设立为与之相关的确定的过去之历史哲学中，神话的先验世界有期望未来的必然性；未来可能是这样的，而且还可肯定它必将变成现在。”⑩这段话透露出来的信息是，“先验世界”本为空间性概念，但在唯心主义者手里变成了一个时间性事物，其手法颇为诡异。唯心主义者认为过去之为过去，在于它再也无法挽回，因而把过去的确定性体验为一种绝对性，而先验之物本就具有绝对性，于是它的先验性顺着绝对性这座桥梁引渡到历史的时间境域中。如果我们可以把这个先验之物像笛卡尔那样规定为最完美的存在的话，它不仅对主体产生一种对未来的期许，而且还强烈要求现在马上实现这一期许。这就是布鲁门贝格所说的，“历史哲学再一次把历史变成故事”(11)，然后历史哲学也变为审美。这同时表明，唯心主义者借用笛卡尔的“我思”最完美的存在模型是半心半意的，因为他只是借用存在的绝对性而已，却完全忘记了最完美的存在。何况“最完美的存在”是一个空间性概念，既没有历史性，也难以产生故事，故无法为唯心主义者所历史哲学化。唯心主义者借助存在的绝对性，在时间的迂回中探索通往自身的道路，当两者相遇时，故事就会降临到绝对性身上，绝对性因此进入审美体验的视野之中。唯心主义者借用历史哲学和存在的绝对性来打造的现代主体，而现代主体的绝对性是通过审美性而实现的。

　　由怀疑意识引发的审美体验看起来是绝对的，但仍然遮不住它内在的不完备性。怀疑意识犹如一柄双刃剑。一方面它是由外在权力压迫而产生的，是反对外在权力的意识产物，另一方面它也会对自身产生怀疑，这就是审美一再提倡的自反性。审美往往把这种自反性描绘成静观是对运动的一种挑战，无非是想获取这样一种宝贵的好处：“唯心主义的主体无须担忧自己在无限时空中丧失对世界的体验。在作为主体知识的自我反思中，我认识到，‘世界是我的表象，即我这个永恒的主体是这个宇宙的承担者，它的整个存在就是与我有关的联系’。”(12)叔本华对现代存在观的阐释是现代主体对自身绝对性的神话创作：“一个故事讲述世界，讲述它客体的主体，它强烈地排斥现实绝对主义。这是一个无法证明的故事，因为它没有证明人，但是这个故事具有哲学家曾提供的最高性质：无可反驳性。”(13)唯心主义者把主体上升为最高的事物，世界只能是主体眼中的世界，与主体无关的宇宙其他部分一并沉没于主体审美之光的照耀。尽管唯心主义的主体能够是美的且无可反驳，依然无法遮掩它自身不完备性的胎记。

　　这个“最高”的自我在思考自己的绝对之根时，此世的偶在性把一种深沉的冲突嵌入主体意识，迫使主体承认自己缺乏必然性。这种深沉的冲突形式或许源于这样的事实：“主体乃是自然进程的结果，无法体验它的自我构型，于是，它开发出一个唯一绝对确定性的‘我思故我在’，主体进入这个自我构型但又相异于它。从奥托·兰克(Otto Rank)的精神分析学的论述来看，我们知道这个困境最准确的程式是怎么回事：‘你想创造你自己，你又不想由你父母所生……你尽力使你的生活像个神话。任何你梦想的惊奇事情，你都实现了。你就是一个神话的制造者。’”(14)任何主体都是自然进程的结果，如有主体将“我思故我在”体验为自我构型，有可能使自己走向另一个极端：一种典型的既唯心又唯我的神经质的自我放纵。这个主体一味沉浸于自己生产自己的神话之中，对各种必然性和前提闭上眼睛。他悬搁了各种令人不快的局势(Konstellationen)和依附关系，然后把它们统统变成一种愿望、一种幻觉。每一个唯心主义主体都在自我表演，好像他应该这样做似的。这种在怀疑意识攻击下绝对自我的审美生产，回响着古希腊悲剧所创造的生存幻觉。

　　德国唯心主义基础神话最伟大的继承者首推存在主义哲学。存在主义的中心观念赤裸裸地表达了生存绝对本真性的欲望，但这种生存的自我意愿总是与“被抛”、“本真性”等抽象术语所表达出来的生存处境的必然性和前提条件相抵牾。唯心主义用笛卡尔“我思”最完美存在投射主体的绝对性，海德格尔也以“此在”这个最完美存在投射本质，然后与自然前提和现实条件相对抗。“存在先于本质”，这是根据对经院哲学的“存在服从本质”进行反转而实现的。

　　我们感兴趣的是海德格尔如何实现这种反转过程。在笔者看来，存在主义似乎是通过两个步骤实现的。存在主义首先在普罗提诺那里迈出第一步。“甚至就普罗提诺的上帝而言，自我生产也还是一种隐喻，指的是将存在变成本质的一种纯粹结果，将本质呈现为意志的完美化身，从而在最高原则上取消柏拉图意义上的‘Chorismos’(形式与质料、本质与存在之间的分裂)问题。但这也形成一种对审美对象的定义。审美对象不是对一切事物的全部事实性的反映，而是观念和表象的同一，换言之，审美对象是把意愿的绝对可靠性作为存在来看待的。”(15)从经院哲学的“存在服从本质”的命题来看，本质在最高原则上等同于上帝，如果说存在的自我生产是本质的一种隐喻，也是本质的一种纯粹的结果，那么，存在的意志只能是在最高原则(完美)范围内限制使用的。普罗提诺为了解决柏拉图的形式与质料、本质和存在之间的分裂问题，把存在提升到上帝的地位，然后在这个最完美的存在中投射本质，上帝等同于本质，所以存在等同于本质。但存在与本质的同一只不过是在意志的完美化身即上帝意志的投射中同一，因此是观念与表象的同一。按布鲁门贝格的观点，观念与表象的同一造就了审美对象。以审美的名义，普罗提诺为“存在服从本质”反转为“本质服从存在”打开一个小小缺口，就已为唯心主义主体的自我神话大开方便之门。对存在意志的最高原则这一限定后来被后者抛弃。

　　唯心主义者以绝对哲学的形式把存在意志的神奇本领发挥到无以复加的地步。谢林在向歌德介绍费希特的绝对哲学时这样描述：“对他(费希特)来说，世界就是一个球，自我把它抛出来，然后，‘反思’这只手又把它接住!”(16)令人瞠目结舌的是，唯心主义者的自我竟然凭着反思可以把世界玩于股掌之间。这个自我差堪与上帝相比拟。现在离存在主义的反转成功只有一步之遥，只要把绝对哲学对事物规定性的反思转为生存的自我意志伸张即可大功告成。当海德格尔的“此在”站出来存在(17)时，“此在”的在场敞开了本质。无可置疑，这里“此在”的意愿的绝对可靠性被当作存在来看待，也就是观念和表象的同一，最终是审美上的同一。存在主义就这样通过普罗提诺和唯心主义的审美解决途径，成功地实现“存在先于本质”的反转。

　　存在主义的哲学动议自有深刻的社会原因：现代主体发明“存在”即是为了不懈地抵抗由异己的社会代理所产生的一切异化或疏离。“存在先于本质”的深刻社会根源就是反对本质这个异己的社会代理(比如资本的异己社会代理即物化)对“此在”的压迫，并强烈要求消除与此相美的一切异化现象。存在主义哲学不啻为一种神话创作，而它的创作行为恰恰是一种自我表征的审美行为：“不用大惊小怪，不停地自我生产实际上萦绕着一种自我表征的审美行为。只有在审美意义上，我们才能满足这种不循人之常道的愿望。”(18)

　　究其实质，无论唯心主义还是存在主义都以审美的方式把主体提升为最后的权威，这一历史哲学动向应该值得我们警惕。布鲁门贝格在后文精辟地指出审美的内在缺陷：“唯心主义把自身解释成审美的，这可以被看作是一种避免挫折感的众望所归的方式。在这个范围内，通向审美领域的通道创造了最为纯粹的、不可反驳的形式。吊诡的是，此世的审美化使它的现实成为多余的，因为，对它的想象使它总是更为美丽。当感知自身采用审美行动的各种特征时，那种依其本性是不可能的事物迷失于一切事物的统一性中。”(19)

　　二、现代诗学的最高问题：文学的终结性即形式化

　　在唯心主义基础神话中，主体因绝对性的外貌而自我拔高为最高事物，达到了终极状态，因而采用一种“太一神话”的形式来表述自己。“太一神话”是处理神话性事物的最高刺激，因而在形式上彰显为一种根本无法超越的纯粹表征。但是，从哲学思维来看，这里的终结性明显不与它的开端性相对称，既然“太一”是独一无二的意思，并无其他神话与之相对称，从而规避了论证思维的对称性要求，这本身就是唯心主义理论的一个先天的缺陷。

　　面对外在异己的绝对他者的现实绝对主义时，人早已启动神话创作思维来应对其威胁。现实绝对主义的世界险象环生、杀机重重，人只有通过神话创作寻找生存安慰，立身于世。因此，人总是从内心渴望自己的神话创作能够一劳永逸地克服现实绝对主义之威胁，使自己的神话创作走向终结。神话创作过程包括神话接受过程。在接受过程中，我们总是冒险探测神话最极端的变形，这往往使人难以辨认原初的神话形象。“对于接受理论来说，这将是一个终末神话的虚构，亦即这个神话的形式开发殆尽。”(20)

　　通过最极端的变形来终结神话创作过程，为什么总会落实在开发这个神话的形式方面？“在唯心主义基础神话中，如果现在只有神话的形式能够通过抽象命名，在无可超越的意识中起作用的话，那么，这个神话在主体自发起源、在主体自我生产的表象方面具有重要性。凭借这种手段，甚至每一种现实可能性的首要条件都置于主体的裁夺之下，好像主体不想让自己惊讶于现实的性质，甚至不是惊讶于存在事物这个事实，而是惊讶于虚无。人们把这点描述为愿望和快乐原则的绝对统治，在历史的另一端，肯定是现实和现实原则的绝对统治。因此这个观点起先是令人不安的，然后却转变为一种肯定性观点，创造性想象和神经质想象相互紧密地结合在一起。两者将退出现实原则的统治范围。”(21)历史发端于现实和现实原则的绝对统治，显得坚硬沉滞、咄咄逼人，几乎令人窒息和痛苦不安，通过形式化手段使其变得轻盈和空灵，主体因而产生一种掌控现实的幻觉。唯心主义者已经找到“抽象命名”这种形式化手段，把各种现实的首要条件虚无化，而且，“抽象命名”不会让主体惊讶于现实，而是使之惊讶于虚无，使他们找到实现愿望和快乐原则的场所。就是在这里，他们先是不安继而大胆地释放创造性想象和神经质想象，终结现实原则对它们的统治。

　　浮士德神话持续不断的创作过程很好地说明了这个问题。布鲁门贝格认为，神话创作最大的功能在于缓解生存焦虑，带来安慰。但是，该神话创作中形式化的抽象命名功能却带来一种不是安慰的安慰：“如果命名和属性不是盲目承袭古老的熟悉感，并且深深地渗入我们文化的基底的话，那么，在这个不变的构型所限定的空间内，所有这一切不会随着时间流逝，而会带来安慰。终结神话以一种全新的姿态巩固了它的存在。”(22)古老的命名功能在古代是恰当的，它勾勒整体的意义，因而赋予人们熟悉感和亲近感。在现代语境中，“形式化”意味着从抽象到高度抽象，以新奇的标题取代古老的命名功能。按照黑格尔艺术终结论的观点，现代艺术的高度抽象化使艺术达到了自我意识的地步。形式化使艺术丧失了对象，而且由它的抽象性催生出来的理论化解释功能却趋向无限(23)。神话创作通过形式化使自身达到终结，吊诡的是，形式化催生出来的解释功能又以一种全新的姿态巩固了神话的存在。其实，某些事关人类生存主题的神话创作是永远不会终结的，浮士德神话创作如此，普罗米修斯神话创作亦是如此。在重视文艺形式感的法国文学中，文学终结于形式尤为卓著。瓦莱里《我的浮士德》以一种触觉感官的形式终结浮士德神话创作。无独有偶，纪德也在《失缚的普罗米修斯》中以一种乏味的技术形式终结普罗米修斯神话创作(24)。

　　作为唯心主义基础神话的化身，浮士德神话创作在布托、莱辛、海涅和歌德甚至后来瓦莱里手中出现了这么一种形式化的特征：“所有格代词、不定冠词甚至使用浮士德姓名的复数形式，这一切在语言上指出了主张终结神话的相对化和主观化特征。”(25)现代艺术的高度形式化以及对形式化的过度追求，深深地隐藏着一种时代的欲望：追求一种存在的相对化和主观化。在18至19世纪“浮士德漫天飞”的日子里，人人争创浮士德神话。浮士德的复数化在浪漫主义时代使多元化成为时代的特色，但这些以自身为依据的浮士德神话创作，都被视为对最后神话的尝试，一时间形形色色的终结论甚嚣尘上。多元论和终结论本来形同冰炭，现在居然沆瀣一气，创造了现代诗学史上的一种“奇观”：终结神话“给下述欲望推波助澜，这种欲望从不知足地提出要求，并且发明更多的要求加入其中，其目标指向现代主体对自己所缔造内容的偶然性意识，指向现代主体无力成为自身的来源，因而寻求一种终极的解决”(26)。现代主体终结神话的创作行动再一次暴露出自身积贫积弱的状况。这些林林总总的形式化创作特征表征了时代意识问题：正是时代意识体现出来的生存的偶然性意识，造成现代创作主体的主观化和相对化场面，由此导致的虚无意识恰恰使现代主体无力成为自身的来源，感到自身无力的主体愈发寻觅终结神话创作的机会，以此证明自身的艺术强力意志。每一次终极解决又刺激了下一次的终极解决，因此，在现代主体知识欲望的驱动下，浮士德式神话创作永难止息。

　　自欧洲出现浮士德神话以降，中经歌德到瓦莱里，产生了奥维德式现代变形的神话创作，该神话意义及神话式解答已经渗入具有强烈的自我意识的文学背景中。于是，现代主义文学慢慢发生了奇妙的变化：现实绝对主义本是陌生的他者，永远难为主体所内在化，但是，现代主义作家有能力也有办法做到这一点：他们首先以形式化为武器，通过主观化和相对化途径，与现实绝对主义所带来的偶在性相媾和，不费吹灰之力把现实的绝对性化为现实的可能性，然后达到目的——现实绝对主义被内在化为现代文学中唯我独尊的自我绝对主义，现代主义文学最终变成一个主体绝对主义的“最后神话”。因此，这个“最后神话”为20世纪艺术的案头工作为生命筹划开启了一条秘密通道。这在瓦莱里的舞台寓言《我的浮士德》中得到印证和说明。我们现在需要阐明的是，瓦莱里如何为现代诗学开启一条代替“我思”最完美存在之生命筹划的秘密通道？

　　瓦莱里的浮士德与传统的浮士德构成深刻的对抗。歌德笔下的靡菲斯特是诱惑者，浮士德是被诱惑者，“让魔鬼重焕生机”(27)，莱辛和海涅反转了这种关系。瓦莱里更进一步，他把传统题材中诱惑者和被诱惑者的分裂关系重新融合为一体。当他以一种最后的可能性来终结传统浮士德神话题材时，实际上他以一种完全崭新的形式使其创作实现了极大的变形：瓦莱里重新恢复那个古老赌注，即最高时刻问题(28)。“这是形式的元素，在《我的浮士德》中，神话终结了。”(29)神话的终结要求不在于“胁迫我们放弃进一步制造神话的意向，而在于该意向使你有可能第一次体验这种心醉神迷”(30)。神话创作终结于形式，它有可能使你第一次心醉神迷地体验它的新奇，但是，过于形式化的追求也耗竭了形式本身，这在《我的浮士德》中体现为两个方面。其一，“正因为纯粹的形式从神话素材中脱离出来时，这则神话就丧失了命名和讲述故事的原创能力，而只能占有一种独一无二的历史”(31)。形式的新奇性占有独一无二的历史，无数的个体性历史又使历史非历史化，进而丧失个体神话创作的原创能力。其二，“瓦莱里把浮士德的母题表现为一种耗竭的形式：‘我确实相信这个文类已被穷尽’，他不是使浮士德而是使靡非斯特斯说话。但是，在这个喜剧中，作者想要使他的主题自在地嬉戏，然而这个喜剧被这个站在高山之巅诅咒世界的隐士破坏了”(32)。当花园戏的喜剧被隐士的诅咒挫败时，这说明传统的喜剧文类已被耗尽，化身为现代的荒诞剧。

　　过于形式化的追求使神话丧失讲述故事的原创能力，这一点在花园戏中表现得尤为明显。花园里的浮士德正向秘书拉丝特口授他的回忆录，美丽的夜晚使浮士德激动起来，突然打断拉丝特有说必录的记载。这一情节表明，“我存在!”的感官论场景迅速替换了作为整个时代之原型的回忆论场景。回忆论场景是以“系统”或“原因”成为根本的自我生成和自我理解的实在，感官论场景的实在是一种“绵延”(33)：“他的艺术作品现在仅只是活着，它是他最伟大的作品：他抚摸，他呼吸。”(34)浮士德本来通过口授回忆录使自己历史化，现在，感官沉醉使他无法将自己理解为历史的存在物(35)。没有历史就没有故事。在神话终结于形式之际，过于形式化的追求耗竭了形式本身，瓦莱里使后来者再也无法在感官论领域涉足浮士德神话创作。

　　神话的极度变形意味着穷尽形式，同时也最大限度地凸显形式化特征。在《我的浮士德》中，瓦莱里对浮士德题材实行了两次终结，呈现为两个最高时刻的问题：一个出现在花园里享乐的场景中，另一个出现在孤独的峰巅上。无论在享乐的时刻还是孤独的时刻，时间都停止了，这些偶然的瞬间的表现形式都具有形式化特征(36)，但两者时间空缺的形式具有体验上的细微差别。前者浮士德所体验的是无法超越的当下时刻，因而是瞬时的、飘逝的，并且是不可靠的、不可重复的；后者叩击浮士德的心灵，让他体验到万物中可怕的虚无，是面临深渊的晕眩，是持续稳定的，并且辗转反侧。

　　我们还可进一步追踪两种瞬间形式化之间的差异以及两者的对话性关系。由于布鲁门贝格的文字雅驯、词句奥博，故笔者绞尽脑汁从两场戏中归纳出两大形式化特征。一是可能性和不可能性的认知功能。在花园戏中，浮士德在古老触觉感官体验中达到快乐的巅峰，诱惑者和被诱惑者的分离关系被浮士德和拉丝特口授笔录的一体化关系所取代，融合为一个享乐的伊壁鸠鲁形象。传统的浮士德神话中诱惑者和被诱惑者的关系通过肯定和否定而建立起认知关系，但是，瓦莱里以一种最后的可能性即触觉感官体验形式终结了传统浮士德的认知关系。在隐士戏中，在冰封雪冻的峰巅上，浮士德从尼采式隐士身上体验到曾经击溃帕斯卡尔的虚无主义。现代面临这个问题时徒呼奈何。虚无主义让浮士德发现了自身的不可能性。不可能性开始了，可能性终结了。这既是一个最后的浮士德，也是唯一的浮士德。这种不可能性不是反浮士德的(否定功能)，而是非浮士德的(非否定功能)。浮士德再也不是一个知识追求者的形象，隐士戏对花园戏的反驳，暗示出认知关系中起作用的是非否定功能。二是虚空的形式和虚无化功能。在花园戏中，浮士德最高时刻的体验是一切事物中包孕巨大的虚空形式。虚空的纯粹意识为主体在整体上冲破经验的牢笼准备了时机。在隐士戏中，浮士德体验到整个现代都束手无策的虚无主义问题。借助于“虚无体验”这个“包孕性”事件，非否定功能使自身和他者作为一个整体得以理解，因此“神话确实能够拥抱一些确实不能制造的东西”(37)。其实，不论是不可能性和非否定功能，还是虚空的形式和虚无化功能，对这两个场景而言只是不同程度偏重而已。因此笔者认为，这两大形式化特征构成对话的交往关系：前者最后的可能性认知关系有可能使原有知识主体饱受的分裂之苦只能通过触觉感官体验形式消融于“我存在”的虚空形式，但是，后者虚无主义的非否定功能又使幸福理论的思考与“我存在”的虚空形式重新连接起来，并第一次心醉神迷地体验它的新奇。

　　唯心主义基础神话为建立范式之需，采用了某种叙事框架：叔本华的灵魂轮回故事、尼采的永恒复归故事、舍勒关于生成上帝的庞大计划、海德格尔的存在故事……这些个体神话的讲述以及重新讲述，总是表征着对各个历史时期特定恐惧和焦虑形式所做的筹划。个体神话创作总是采取总体筹划的叙事形式来包装这个主体和它的世界，反过来说，总体筹划的神话叙事又助长个体神话创作的欲望，驱使它索取更多的东西。个体神话的欲望无非是使自身成为主体绝对主义。这是现代人内心深处终结神话的要求。有关浮士德神话的一系列重写和改写都反映了“生命的悲剧以及生命本身的高贵性”已被“案头工作的高贵性”，即一种内在的、自我指涉的现代主义文学所取代(38)。瓦莱里的《我的浮士德》尤其能说明这种现象。当然，这种“案头工作”的“舞台寓言”的新奇性魅力也不容小觑，它“用一种确具命运效应的总体性和完美性来证明一个神话是最后的神话。此不在于实现其胁迫我们放弃进一步制造神话的意向，而在于该意向使你有可能第一次体验这种心醉神迷：你深陷其中、坐立不安，知道你模仿那个榜样，达到它所设的标准乃至超越它”(39)。

　　三、浮士德神话创作事件星丛化：多元的相对化即虚无主义

　　如果浮士德主题没有扩展到时代意识的深处，所有这一切都将是不可想象的。因为这个舞台寓言的抽象命名和形式化特征深深楔入我们文化的基底，给予我们现代人疲惫心灵以安慰。自古老的浮士德读物和马娄(Marlowe)的《浮士德博士》问世以降，对它的大量接受预先确定了以这个材料来衡量接受者自身的状况。布托、莱辛、歌德、海涅和瓦莱里等人冒险进入浮士德神话的衍变过程，极力探测这个神话最大程度的变形。那么，他们的神话创作在纯粹共时性形式呈现中又满足了什么样的历史意义呢？

　　(一)莱辛的神话创作

　　上文说过，所有格代词、不定冠词甚至使用浮士德姓名的复数形式，这一切在语言上指出该神话创作的相对化和主观化特征。莱辛曾计划写作浮士德，原想与歌德打擂台。不过，创作手稿不知什么原因在旅途中丢失了，仅存若干断章残简，其中“浮士德”使用了复数形式。浮士德之作的丢失，使这件日常事件蒙上一层神话光环：“复数的浮士德”丢失了。“莱辛复数的浮士德表达了一种餍足，它几乎具有这样的含义：浮士德太多了。”(40)我们无疑会把这看作是对复数形式的浪漫主义的一种反讽，因为浪漫主义以多神论作为神话创作的依据，但是，多神论有什么不好呢？

　　莱辛在创作浮士德时，也在“观望”其他浮士德，有意与歌德构成一种神话创作上的竞争关系。“据说，莱辛曾扬言：‘我的浮士德——被魔鬼所吸引，但是我要以浮士德吸引歌(德)……!’”(41)按照莱辛的意见，吸引歌德的是魔鬼。问题便是：谁是魔鬼？魔鬼会是浪漫主义的化身吗？当时市面上仅见歌德《浮士德》的第一部初稿，我们在恋爱悲剧中所读到的瓦尔普吉斯之夜就是歌德对浪漫主义的批判，他和莱辛享有共同的批判领域。

　　魔鬼向浮士德提供非常手段并以知识上的成功为诱饵，这是莱辛大做文章的关键。由于他对这个传统材料的干预一直以来非常严肃，始终没有以激动的现代解释者身份遭受诅咒。莱辛赞同从求知激情的悲剧性角度演绎浮士德故事，虽认可知识的进步是人类进步的常态，但不应对知识采取轻率的态度。如果放弃对知识审慎的反思，人容易走向对知识的狂热，成为蔑视渐进原则的人。“在选择占有全部真理还是永不休止地追求真理之前，就莱辛的浮士德而言，不像他的主人那样，他欲求占有全部真理并且越快越好，因而他本身是反莱辛的。”(42)对知识的审慎态度促使莱辛倡言追求真理而不是占有真理，但是，反莱辛的浮士德欲求快速占有真理并为此急躁不安。在莱辛看来，这些狂热分子本质上是“只知道与万能的干预者调情的典型”(43)。这种典型应该享有神的尊位，这个跻身为神的浮士德显然是浪漫主义多神论的现代主体的象征。

　　莱辛还在有关浮士德的笔记中批判现代主体的“知识欲望太大了”。现代主体渴求既快速又贪婪地占有知识。现在的问题是，这个要求能否实现？莱辛在《论人类的教育》的尾声中用灵魂不朽和轮回神话回击这个问题(44)。但是，反莱辛的浮士德不乏知音，歌德的浮士德的追求也为知识好奇心的激情所控制。这个时代的浮士德们同声相应，并不能说明他们的知识欲望是合理的。“我们更清楚地看到，在他完全被求知欲占有时，他僭越神为人设置的神秘界限，他要挣脱被神诅咒的传统。”(45)到此为止，我们应该明白莱辛的浮士德用什么来吸引歌德，浪漫主义的多神论又处于什么样的危险境地。

　　(二)海涅的神话创作

　　布鲁门贝格根据书信和野史发掘歌德和海涅之间因浮士德神话而建立起来一种微妙关系。海涅在谈话录中提及：“我也想写一部浮士德，但绝对不是为了和歌德一比高下；不是这样的，其实每一个人都应该写一部浮士德。”(46)另外，据海涅书信，他说歌德是一个享乐的人(Lebemensch)，与他等之类的“狂热分子”()格格不入。言外之意，他自己扮演起浮士德的角色，把浮士德的真正主人公贬低为靡菲斯特。正是这种想法驱使他与歌德会面时由崇敬的心情反转为发难行动。歌德问他近来忙于何事，他应声道：写一部浮士德。一时令宾主无欢。歌德和海涅会晤是信史，两人晤谈浮士德倒是野史，两者的编织使浮士德神话从“纸上烟云”顿时化为现实的“刀光剑影”，从而进入神话创作的星丛状态。

　　由此看来，这个“与万能干预者调情”的狂热分子的用意就是使浮士德题材大众化(47)。布鲁门贝格的观察得到后学萨弗兰斯基的印证：“神话的事物，它被看作是审美行为，是仅被理解为一种普及的形式。”(48)这种神话普及形式显然是为大众而准备的。浪漫主义者使浮士德题材的相对化和主观化愈演愈烈，与歌德形成尖锐对抗。

　　海涅有效地促进浮士德神话创作功能的现实化和历史化。本来，浮士德神话是神话历史题材之一种，创作者受到现实事件的刺激才奋笔成书。海涅就是刺激歌德神话创作的现实因素，同时他又是浮士德题材的虚拟作者，所以，这些事件不仅具有神话效应，而且呈现星丛化态势。布鲁门贝格采取神话叙事代替哲学论证的手法，使海涅既成为一个神话所包含的反转因素(从“崇敬”到“发难”)，又带来浮士德和靡菲斯特之间诱惑者和被诱惑者之间角色互换的干预。“海涅已经想到对这个构型的严重反转，因为他的浮士德‘确实是歌德笔下的对立面’。他说，歌德的浮士德总是积极的，不停地对靡菲斯特发布命令；他想要使靡菲斯特扮演正面原则，而他将‘带领浮士德进入各种魔界’。当然，他不再是一个否定原则。”(49)显而易见，推动浮士德神话创作星丛化运转的启动能量即是神话创作本身所包含的反转功能。

　　(三)瓦莱里的神话创作

　　承接布托歌剧《你的浮士德》由物主代词提示出来的相对化写作风格，瓦莱里写作了《我的浮士德》。他想进一步把浮士德形象从所有知识欲望中解放出来，而且这一行动产生了典型的现代式神话创作的安慰作用——祛除现代主体的分裂之苦，使诱惑者和被诱惑者统一于笛卡尔“我思”最完美的存在。莱辛、海涅只是反转歌德笔下诱惑者和被诱者的