《启迪》是一本由[德] 汉娜·阿伦特 编著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：38.00，页数：294，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《启迪》精选点评：

　　●初读，读不懂。先放放。

　　●除了文体之外，没有收获到更多。文学评论基本都能懂，虽然我没读过卡夫卡波德莱尔普鲁斯特；但历史评论基本完全不懂。我水平问题？翻译问题？或者，谁叫本雅明是马克思主义者？

　　●除了 张旭东那些篇章，翻译的都非常棒、流畅、有文采，充满警句

　　●本雅明真的是天才

　　●本雅明。只有彻底解除历史进步论对大众和无产阶级感性意识的禁锢，才能使他们紧紧抓住每一个救赎的政治契机。庸俗的马克思主义消解和否定了历史唯物主义的哲学维度，曲解历史唯物主义具有历史进步论倾向，这就从根本上抹杀了历史唯物主义的实践性和革命性。历史进步论作为一种启蒙哲学的历史观，诞生于18世纪的欧洲。其分享了基督教历史神学的要素，人世便被赋予一个从过去到未来或从起点到终点的救赎过程，作为线性进程的“历史”观念就出现了。一旦历史进步论注入历史唯物主义，就必然悬置了共产主义者这一终极目标，承诺共产主义必将实现。与之相反，历史唯物主义的基本改变就不是进步，而是现实化。真正传达出历史唯物主义精神的是它的“现实化”，也就是它的实践品格。每个历史时刻都是辩证的时刻，都能孕育出革命解放的可能性。

　　●《机械复制时代的艺术作品》仍然在（他永远在）回答《小说理论》，波德莱尔、普鲁斯特和卡夫卡无论看多少次，热情都无法消退。巧得很，刚好看到王家新在林克译本的序里提到《译作者的任务》，也许以后有空了且真的敢拆本雅明会是这篇。因此也就更厌恶这本的翻译，特别是《讲故事的人》。虽然散篇也非常出色，但我还是更偏爱一长篇一整本的小天才。同样是谈本雅明，阿伦特可比桑塔格狠太多了，大刀阔斧迎面而来，“没有藏书他怎么生活呢？没有手稿中搜集的大量引言和摘录，他怎么去做事谋生呢？”想想看《本雅明档案》里拱廊街计划的原件，他那些卡片——他的残片和片断和永无止境的游荡！《历史哲学论纲》很神秘，很含糊，超乎寻常（他的寻常）的含糊。但仍然不确定他之“终结”意味着什么，我并不认为是福山的终结。也许还是戏仿是形式的终结之终结吧。

　　●最喜欢藏书篇和历史哲学论纲 讲普鲁斯特 波德莱尔和卡夫卡的几篇在另一本书翻过 留着读过原著后再来体会 为了赶稿子把机械复制时代的艺术作品反反复复精读了好多遍 结果…书没看懂 稿子也没赶出来 T T

　　●翻译非常练达优美。

　　●本雅明的诗人特质闪闪发光，面相学分析尤其华丽，尤其起笔常常举重若轻娓娓道来，和几年前读历史哲学论纲完全不同的感觉……王的翻译也很华丽，而张译就正统也晦涩多了，尤其译者的任务一文，简直了。

　　●当你明白这是一本你先前阅读过的书的集结……

　　《启迪》读后感(一)：知识分子应当如何生活？

　　不出意外，这本本雅明文选，也是寥寥数人做了评论。本雅明是20世纪德国最伟大的知识分子之一，而汉娜·阿伦特也以他平庸之恶的最有名论断成为学术大家。

　　翻开这本文集，我们发现，本亚明对19-20世纪伟大的文学家门，都做了研究和点评，其中有大名鼎鼎的弗兰茨卡夫卡，普鲁斯特，波德莱尔，波的列夫等等，以及最后的机械复制时代的艺术，历史哲学研究，对于马克思主义的论断，对于电影艺术的点评，等等等。

　　除此以外，还告诉我们，藏书的重要性，本雅明自己藏书很多，而这本他的文集，也成为了藏书之一（偷笑）

　　本雅明自己是19世纪的著名知识分子，德国的著名评论家，对于许多人都有着十分中肯的评价，而他本人，最终也难逃过史诗剧的悲剧性，自杀身亡。时年40岁出头。

　　如果有希望了解19-20世纪的重要人物，不妨看一看本雅明这本文选，汉娜·阿伦特作为著名的学者，也对这本书的质量起到了奠基性的作用。20世纪是一个动荡的世纪，人类遭遇了前所未有的灾难，是值得我们自己去反思的一个年代。。。

　　最后，这本书可以和机械复制时代的艺术一起看看，其中对于弗兰茨·卡夫卡的研究，是可以作为重点好好研究下去的。。。。

　　《启迪》读后感(二)：略窥

　　刚读完大部分的第二遍，其中论波得莱尔的几个母题和普鲁斯特的形象两个章节未读。第一遍读完对本雅明的印象只有导言部分的零星内容，其中的文章，读完着实‘毫无感觉’。最为关注的是机械复制时代的艺术作品这一节。

　　读完第一遍不久，看到南大艺术研究部组织的陈平老师关于李格尔和本雅明的讲座，兴奋不已，又把导言部分本雅明的大致生平简介一番。陈平老师着重的部分在于本雅明和李格尔两人的联系，都强调生存方式变化下人类的感知方式的变化。

　　本雅明思想中一个根重要的词即“Aura ”翻译过来用的最多的即“灵韵”。这个词可以追溯到古希腊的用语，在李格尔的《罗马晚期的工艺美术》艺术中也有引用。在本雅明的手下，有属其想赋予的独特意义。‘灵韵’强调本真性，唯一性，不可复制性。现代人的知觉方式强调‘近’，这与当代生活中日益增长的大众影响有关。（本雅明时代增长的大众影响，当代已成为实在的现实），而机械复制品正好满足大众的愿望，同时，复制品使得真实失去了独一无二的特性，灵韵从而在机械复制时代消逝。本雅明着重于从照相术和电影来说明这部分。

　　本雅明关注边缘事物，热衷于于微小事物中探寻‘丰富而奇瑰的珍藏’，其认为‘一个物象越小，其意蕴越大’。这也是来自歌德对本雅明的影响。之如导言最后一部分 潜水采珠人 的目标。

　　亲近诗人，远离哲学家，新近巴黎，远离出生地柏林。本雅明爱用隐喻，表现其爱诗意的思考，使得其文章让人难懂，而这中诗意的影响也与歌德的影响有关。19的巴黎给世人留一片自由的游荡之地，本雅明也在这找到了归属，这对本雅明之后的创作产生影响。本雅明独创了一种别趣生面的文体，即用引语组成其著作，目的想让这些引语互相阐释，在自由的状况中证明它们存在的理由。一种超现实主义的意象蒙太奇手法。

　　范景中座谈会上说，19世纪的西方诸多学者，因不为自己的基本生活担忧，‘为学术而学术’（大意如此）。本雅明的生活来源自其父母，使其一直在投身于‘文人’之列。这与其犹太的背景也不无关系。现今的‘文人’大多时公众场合直呼为学术，为表正廉，大肆批判各种不良现场，感染会下一波群众，说不定自己也被自己感动。下了会，回归庸人。

　　以上。

　　《启迪》读后感(三)：《讲故事的人》要点摘录

　　1.因为经验从未像现在这样惨遭挫折：战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵。乘坐马拉车上学的一代人现在仁立于荒郊野地，头顶上苍茫的天穹早已物换星移，唯独白云依旧。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体。

　　2.这种互渗交融在中世纪的工商结构中尤为显著。安居本土的工匠师和漂游四方的匠人在同一屋顶下合作，而每个师傅在本乡镇安家落户之前也都当过浪迹四方的匠人。如果说农夫和水手是过去时代讲故事的大师，那么工匠阶级就是讲故事的大学。在这里，浪迹天涯者从远方带回的域外传闻与本乡人最熟稔的掌故传闻融为一体。

　　3.一个故事或明或暗地蕴含某些实用的东西。（这实用有时可以是一个道德教训，另情形则是实用性咨询，再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对读者有所指教的人。如果“有所指教”今天听起来显得陈腐背时，那是因为经验的可交流性每况愈下，结果是我们对已对人都无可奉告。

　　4.小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。

　　5.消息的价值县花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。

　　6.可以说，它本身是一种工艺的交流形式。讲故事不像消息和报道一样着眼于传达事情的精华。它把世态人情沉浸于讲故事者的生活，以求把这些内容从他身上释放出来。

　　7.然而，富于典型的是，一个人的知识和智慧，但首要的是他真实的人生——这是故事赖以编织的材料——只有在临终时才首次获得可传承的形式。恰如人在弥留之际其生平的意象在他心中翻滚湍流，展示种种所遭遇但未及深谙的自我，同样，临终人的表情和面容上无可忘怀之事会陡然浮现，赋予一生巨细一种权威，连最悲惨破落的死者也不例外。这权威便是故事的最终源头。

　　8.那时，地球腹中的石头和高悬的神圣星辰仍然关怀人的命运。不像今天，天地不仁，万事万物对人子的遭际皆漠然置之。万籁俱寂，无有与人晤谈之声，更连论听从人之顾指。未发现的星体已没有一个能在占星术中起作用。还有许许多多新石块，都测量过，磅称过，其特别的重量密度检验过，但石块不再向我们诉说什么，也不带给我们什么好处。它们跟人交谈的时日已一去不返了。

　　9.列斯克夫告诉我们，人能视自身与自然和谐相处的时代已终结。席勒称这种世界历史时代为天真诗的时代。讲故事的人仍尽忠于此时。他的眼光从不游移于那人兽于前簇拥而行的日冕，在不同的情形下，死亡有时是这行伍的领队，有时是悲惨的落伍者。

　　10.“生活的意义”的确是小说动作演绎的真正中枢。对意义的寻觅不过是读者观照自己经历小说描述的生涯而表现的初始惶惑。此处是“生活的意义”，彼处是“故事的教诲”：小说与故事以这样的标签判然对峙。从两者中我们可以看出构成这两种艺术形式的截然不同的历史因素。倘若《堂吉诃德》是小说的最早标本，那它最晚近的范本也许是《情感教育》。

　　11.因此，小说富于意义，并不是因为它时常稍带教海，向我们描绘了某人的命运，而是因为此人的命运借助烈焰而燃尽，给予我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。

　　12.如是观之，讲故事的人便加入了导师和智者的行列。他拥有教诲，但这不像俗谚那样只适用几个场合，而是像智者的智慧普遍皆准。讲故事者有回溯整个人生的禀赋。(顺便提一-句，这不仅包括自己经历的人生，还包含不少他人的经验，讲故事者道听途说都据为己有。)他的天资是能叙述他的一生，他的独特之处是能铺陈他的整个生命。讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。

　　《启迪》读后感(四)：为什么是讲故事的人——本雅明作品随想

　　一

　　聪明人和傻子一起去澡堂。浴毕，聪明人叮嘱：“你的衣服破了洞，我带去补，时间可能比较久，等不及就出门右拐喊我。我的名字是’大家都来看’。”傻子左等右等等不回聪明人，便赤身上街，大喊：“大家都来看！大家都来看！”

　　二

　　南方没有澡堂，不知这个故事是从哪流传过来。共通之处是，全世界的爷爷都希望孙子能引傻子为戒。现在，一个政治体格健全的年青人可以轻易辨别出传统故事中的权力秩序与其运作逻辑——凌辱一个傻子虽无益处却能让周围觉得你是个聪明人，但农业社会中长辈的原始目的只有一个，让儿孙们早早地面对虎狼之争并谨记取胜之道。事实上，当他们带着政局失势留下的枪伤蜷入老年的被窝，悲戚忧愁与对慰藉的渴望早已盖过故事的教诲意义。最要紧的是图孙子一笑，故事从此从宗族经验的水渠中漫出，泛上原野，成为了文学。

　　总而言之，返乡之人，“必有故事可讲”。除非面对一个固定的听者。“没有了，没有了，再讲下一个要等明晚”，明晚，这是属于认识论形成期对文本的笃信。讲故事时，说者与听者面对面，经验与情绪的传达处于无弊状态。而诗歌写作，是往遗忘之河抛出碎木，拾起的人，也没有听者那样的好胃口。把手伸进词与词的缝隙，只能掂量它们倒刺间的冷漠究竟几许。自恋使诗人拥有继续写下去的动力，由此，他们可以从第十行或者第十六行开始写，正如机器厂的产品，因为无需考虑下一个主人的热诚与信任，可以从自己最在意的螺丝着手。诗人试着点燃过去的自己：经验；借着虚设的焰苗以看清未来的自己的脸：想象中的可能读者。因此写作的目的不是像故事一般追求儿孙的教诲与整体经验的熔铸，而是观看自燃的过程。这势必导向小说之外更为广袤的荒野，人站着，就已足够。他的求救手势——诗歌技巧，自然愈加繁复。

　　睡眠意味着向尚且未知世界交出自己的身躯，再也没有比睡前故事更让小孩安心的互动形式。在所有文学类型中，睡前故事最先塑造了童年。没有一首现代诗会反讽地在睡前被读出，杜甫睡下了，文学也卸下了认识功能，作者们引为自己的功绩，并以此得意。

　　三

　　风、泉、竹板床、杨梅、木屑、夏天、澡盆、萤火虫、无知、信任。 只有滞留在共有家园中的永逝之物才值得人怀念，只有这种怀念让线性时间真正地成为人类生命的刻度，让存在物成为记忆，而幻变的语言依附在意义的徒劳追寻上误以为自己重获命名的能力。所有自以为窥察到的，都是早已紧紧握在手中而不肯放开的。并非偶然，掌管诗歌的九位缪斯都是记忆女神的女儿。湘西人说：“历史是一条长河”，你很难想象一个生活在自己完全排斥的环境中的人，有什么能比回忆更宝贵。

　　四

　　屠夫样的大鼻子荷马说：“我看不出痛哭有什么坏处”。我从没见过痛哭。我只见过他们来不及哭。耶稣注定要受人唾骂，自他说出：“我来世上做光”伊始就注定要以自己的缺席证明着上帝的冷漠亦或无能。耶稣与荷马同归于目盲，若非自然悲剧以故事的形式在舞台上弄姿，历史书写便不屑一顾。

　　“真正的文学批评出于读者对作者的回报之情”，只有来访者时时想起作品如何塑造了自己的价值态度、言说方式以及审美感知，才有望从内部破开文本。但斯坦纳此语更可以从认识论意义上把握——面对所有的形式变化，观察者必须屏息。故事的消逝留下了延宕的空白，先行者与蠢货们都把时间用在了哀悼上。可真正的历史是个体无声无息地被吞没，莫非屏息，一切从无，当做动情的材料则是另一种意义上的漠视。只有忧郁者能看到实质：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”——“他们在自然中看到了永久的变幻，而且只有在这里，这一代人冷漠而忧郁的视觉才辨识出历史。它的丰碑，它的废墟。”，本雅明嗜好大麻不是没有道理，上瘾物能带来畅快的肉体颓唐，与之同步的忧郁气息则拉开了人眼与现世的距离。

　　“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，这句话应当调换顺序：没有无缘无故的恨，也就没有无缘无故的爱。鲁迅的过人之处在于他不仅同样看到了“被侮辱与被伤害的”，还看到了“被噤声与被代言的”——尽管自身也陷于“代言体”的窘境，但无限拥抱绝望的生之撕裂还是让祥林嫂与爱姑成为了驱之不去的女吊。她们对舞台的眷恋在于其支撑物乃是人骨。“仁厚而黑暗的地母呵”，只有把残酷荒诞看做造物生活其中的自然史的本原，才会对“冷漠的苍穹第一次敞开心扉”。“谁也没有权利哭她”，因为妈妈感知到的爱是自为的。而阿廖沙说：“我们会再见面的”，熟不知这才是最虚无的告别。

　　五

　　某一天，他从一个现代洞穴中醒来，周遭的一切，衣架、一次性筷子和日历上一天天划去的避孕套，甚至从远方楼顶映来的灯影，都像是宫廷中量身定做的刑具，他试着敲击它们光滑的外壳，却振不出一点回响。又或许一个晚上，他面对自己的儿孙，只能以“当年我和你X叔叔”作为回忆的开头，敲糖人和木匠杳无音信，似乎整场对话还不够拘谨，等到问题燃尽了好奇的火焰，细嫩的手指也没能从睡衣口袋中抽出陌生的笑声。我们成了听过故事，而说不出故事的一代人；成了生在习时代之前，活在习时代之中，等不到习时代结束的一代人。如果问诗歌能做什么，那就做这块空白墓地上唯一染色的灵幌。

　　拉斯科利尼科夫，今天你羞辱自己了么？没错，意义太多了，多得我们只能拥抱虚无取暖，恍惚以为自己被这个世界真正的里衬包裹。“朋友，请你原谅，是我让你误以为这世上还有骑士”，我对假骑士与老学者的感动来的太晚，这源于一种比希望的缺失更让人难以接受的发现——我们不知绝望为何物。

　　《启迪》读后感(五)：《弗兰茨·卡夫卡》一文中的翻译问题

　　三联版的这篇文章居然有三位译者，而且译成这等水平。真真是令在下开了眼界。

　　就拿第一节《波将金》举例，对照北师大版（瓦尔特·本雅明：《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，北京师范大学出版社，2019年）。

　　1、三联版第119页：波将金一度患了严重的、多少是有规则地反复出现的精神抑郁症。（北师大版译为：波将金曾一度罹患重度间歇性抑郁症，其病情的发作多少有些规律可循。）

　　按：“有规则地”就是“反复出现的”，“抑郁症”就是“精神”上的，我从小学起就会修改病句了。

　　2、三联版第119页：卡塔琳娜女皇。（北师大版译为：叶卡捷琳娜女皇。）

　　按：译者这是看的英文版吧，英文确实是Catherine the great，但俄语 Екатерина II Алексеевна 的标准翻译应该是“叶卡捷琳娜”，这个名字是中国人民非常熟悉的。

　　3、三联版第120页：这个故事像一个先驱，比卡夫卡的作品早问世二百年。笼罩着这个故事的谜就是卡夫卡。（北师大版译为：这个200年前的故事宛如卡夫卡作品的急先锋，笼罩其间的谜题便是卡夫卡作品之谜。）

　　按：按照三联版的翻译，卡夫卡是波将金这一故事的谜。那卡夫卡真的就穿越了。“先驱”也是有问题的，先驱通常指人，作品应该用“先锋”。

　　4、三联版第121页：如果说卢卡奇思考的是时代，那么，卡夫卡思考的则是年代。他在粉刷时需要触动的是一个时期，而这还是以极不明显的手势表现出来的。（北师大版译为：如果说，卢卡奇的思考立足于各个时代，那么卡夫卡的思考则立足于世界本身。故而，上面引文中的那个人在粉刷时需要推动的，是世界本身[的展开]，并且他还是以最不显眼的姿态做到这一点的。）

　　按：本雅明的原文是：Wie Lukács in Zeitaltem so denkt Kafka in Weltaltern. Weltalter hat der Mann beim Tünchen zu bewegen. Und so noch in der unscheinbarsten Geste.

　　5、三联版第121页：通过持续不断的和缓慢的运动下降或上升的，我们认识了这些当权者。（北师大版译为：我们熟知的这些当权者一直在缓慢地运动着，或向下走，或向上走。）

　　按：又一病句。通过持续不断的和缓慢的运动下降或上升的（什么？）这是用翻译软件翻译的么？

　　6、三联版第126页：尤利西斯恰恰处在区别神话与童话的分水岭上。理智与计谋使神话具有某种鬼怪的特点，神话中的暴力不再是不可战胜的。（北师大版译为：奥德修斯伫立于神话和童话的分水岭上。理性与谋略将各种诡计写进了神话；神话中的种种威力不再是不可战胜的。）

　　按：第121页，如果将 Atlanten 译为“阿特拉斯”的话，那么 Odysseus 也应该译为希腊名“奥德修斯”。

Benjamin über Kafka：Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1981.

　　7、三联版第127页：卡夫卡进一步讲述道，他“是相当足智多谋的，是只非常狡猾的狐狸，就连命运女神也无法窥探到他内心的秘密”。也许，卡夫卡确实发现——尽管这是用人的智慧无法理解的那些塞壬的沉默，从而在诸神面前把这个“传说的”假动作作为一个盾牌加以运用。（北师大版译为：卡夫卡引用传说道，但他“当时那样诡计多端，就如一只狡猾的狐狸，连命运女神也看不透他的心。也许当时他——尽管人的智力无法理解这一点——的确发现了塞壬的沉默，并把这一”传说中“发生的假象只当作用来对付她们和众神的盾牌”。）

　　按：“假动作”真的让我想到了NBA，谢谢。

　　8、三联版第127页：在卡夫卡笔下，塞壬是沉默不语的，这也许是因为在他看来音乐和歌声是一种逃遁的表现，至少是一种可以逃脱的保证，一种我们可以从助手们大显神通的平庸世界中得到希望的保证；这个世界既渺小，又不完善，极为平凡，然而，同时又是可以令人感到宽慰的、愚昧的。（北师大版译为：卡夫卡笔下的塞壬是沉默的。原因或许也在于，在他看来，音乐和歌声是逃脱的一种表达，或者至少是脱身时所必需的抵押品。这是用来换取希望的抵押品，他来自那个虽卑微、不足、日常的，却能使人感到欣慰的愚蠢可笑的中间世界，这个世界便是那些助手们栖居的家园。）

　　9、三联版第127页：关于她的特点，卡夫卡是这样描述的：“她具有某些可怜的、短暂童年的气质，某种已丧失的、永不复返的幸运，不过也有今天的生命活力，具有令人不解的、然而却始终存在和不可窒息的、小小的生活乐趣。”（北师大版译为：卡夫卡这样描述她的特点：“她散发着无比短暂的童年的味道，其中夹杂着某种已逝的、再也无处可寻的幸福，但也夹杂着当下繁忙生活的些许气息，透着这种生活中难以捉摸、却始终存在，无法扼杀的一丝愉悦。”）

　　按：“不可窒息的”是什么意思？还有，这标点符号的使用我真的是看不懂。

　　三联版的这三位译者还是回去好好看看《译作者的任务》一文吧。