讲课老师：刘卫平

对于平仄的要求和限定具体到一首格律诗中，就表现为每一句甚至每一个字的平仄都有严格规定。

简单来说，平声字和仄声字必须交替运用，并且在数量上保持大体的平衡。出句和对句位置相同的字平仄大体相反，两联之间又形成一种黏的关系。

近体诗只有五言和七言这两种组句方式。依照平起、仄起、平收、仄收这四种可能，我们可以组合出的句式有四种。

第一种叫平起平收式， 就是开始的两个字是平声字，收尾的这个字是平声字，由于收尾的也是韵字，所以平起平收式我们可以称作平起入韵式，在五言句式中它就是平平仄仄平。

例如李白的诗句

清泉石上流。平平仄仄平 这个石字今天念的是平声，过去念的是仄声中的入声。如果在七言中呢？就是平平仄仄仄平平

例如李白的诗句

轻舟已过万重山平平仄仄仄平平

第二种是平起仄收式，也可以叫做平起不入韵式。在五言中它的格式就是平平平仄仄

例如杜甫的诗句

随风潜入夜

在七言中它的格式就是平平仄仄平平仄。

例如李商隐的诗句

身无彩凤双飞翼

第三种就是仄起平收式，也可以称作仄起入韵式。在五言中它是仄仄仄平平。

例如杜甫的诗句

月是故乡明。在七言中它是仄仄平平仄仄平。

例如陆游的诗句

柱杖无时夜叩门

第四种就是仄起仄收式。也可以称作仄起不入韵式。

在五言中举一个张九龄诗句的例子。

海上生明月。格式是仄仄平平仄。

在七言中举一个杜甫诗句的例子。

万里悲秋常作客。格式是仄仄平平平仄仄。

大家能看到的古往今来所有的律诗和绝句都是由以上的格律句组合成篇。

如果你在一首诗中看到两句以上的句子，它的格律和上边的任何一种都无法对应，你就可以断定它不是近体诗。

例如杜甫的《望岳》开始的两句是岱宗夫如何？齐鲁青未了。它的字调我们标出来就是仄平平平平，平仄平仄仄，和上边的任何一句都无法对应。由此我们可以知道《望岳》这首诗并不是近体诗，而是一手五古，也就是说它是古代的自由体诗。

另有一种拗体诗，情况比较特殊，也不常见，这里就不做介绍了。

我们现在以五言绝句的首句不入韵式为例来说明，五言绝句的组句成篇的基本格式。

大家看一下唐人刘长卿的名作《逢雪宿芙蓉山主人》

日暮苍山远（仄仄平平仄）

天寒白屋贫（平平仄仄平）

柴门闻犬吠（平平平仄仄）

风雪夜归人（仄仄仄平平）

第一句，我们可以把它变做仄仄仄平平，它就成了五言的仄起入韵式。

第二种情形我们可以看戴叔伦的《三闾庙》

沅湘流不尽（平平平仄仄）

屈子怨何深（仄仄仄平平）

日暮秋风起（仄仄平平仄）

萧萧枫树林（平平仄仄平）

如果第一句变作了平平仄仄平，它就成为五言的平起入韵式。

这两个例子可以让我们看到五言绝句的平仄规律。可以看出上面两首诗都是严格遵守平仄规律的，甚至没有一个字出律，这是一种最理想的状态，现实之中如果能做到格律这样严谨的作品其实并不是很多，而且我们做诗的时候，也没有必要一定以律害意，也就是说有时在创作中，为了能够自由的表达内心的真实想法，我们没有必要做到完完全全的字有定声。在某些该用平声字的地方，我们也可以偶尔使用仄声字，在某些该用仄声的地方，我们也可以偶尔使用平声字。这样就造成作品和格律的要求大体对应又不完全对应的情形。

在《红楼梦》中，林黛玉和香菱谈律诗创作的时候就说过：“不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”这当然是曹雪芹的观点，借黛玉之口说出。她的观点是正确的，也就是说遵循格律固然重要，但准确表达作者的思想情感更为重要。有时候为了抒情达意，不尽合乎格律也应该允许。但是这种灵活的处理，要有一定的度。如果一个人的诗集中都是不合格律的作品，恐怕就不得不说这个人写诗的基本功是不过关的。

古人在创作的实践中，提出了一个原则性和灵活性结合的口诀叫做“一三五不论，二四六分明”，如果在五律和五绝中就应该说成“一三不论，二四分明”。在七律和七绝中就是我们说的“一三五不论，二四六分明”。

这个意思是在格律诗的写作中每一句中的单数位置的字，平仄可以适当的灵活处理。而双数位置的字即二四六，要严格的按照要求去用字。这体现了原则性和灵活性结合，即有精有全的一个精神。

这一三不论或者一三五不论，是有一定合理性的，也给了诗人比较大的写作自由。但是这种观点首先要满足下面几个条件才能成立。

首先、在一句诗中平声字和仄声字的数量应该大体相当。

第二、在五言的平平仄仄平这个格式里边，第一个字不能不论。在七言的仄仄平平仄仄平这个格式中，第三个字不能不论，否则就要犯孤平。

什么叫孤平？就是一句近体诗中，除过韵脚字以外，就剩下了一个平声字。约定俗成，这是格律诗创作中的大忌讳。

第三、一句诗的收尾的三个字不能全是平声，如果三个字都成了平声，就被称作三平尾。这也被约定俗成为近体诗创作的大忌讳。当然最后三个字最好也不能全是仄声。

之所以说上面这个两种类型是基本格式，是因为格律诗的其它各种格式包括五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句都是从这两种类型中推导出来的。只需要在每句的中间恰当的位置上再加上两个字，就可以把五言变成七言。

在四句诗后边，按照平仄分布规律再加上四句，就可以把五绝七绝变成五律七律。

下面我们分别做一下介绍

七绝第一种

我们举的例子是鲁迅的七绝《悼杨铨》。

岂有豪情似旧时

花开花落两由之

何其泪洒江南雨

又为斯民哭健儿

大家可以对应前边的平仄格式和后边的具体诗句。

七绝的第二种

我们举的例子是李白的《早发白帝城》

朝辞白帝彩云间

千里江陵一日还

两岸猿声啼不住

轻舟已过万重山

五律的第一种

举的例子是杜甫的《旅夜书怀》

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似，天地一沙鸥。

五律的第二种

举的例子是李白的《送友人》

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

七律的第一种

我们举的例子是晏殊的《寓意》

油壁香车不再逢，

峡云无迹任西东。

梨花院落溶溶月，

柳絮池塘淡淡风。

几日寂寥伤酒后，

一番萧索禁烟中。

鱼书欲寄何由达，

水远山长处处同。

七律的第二种

我们举的例子是杜甫的《宿府》

清秋幕府井梧寒，

独宿江城蜡炬残。

永夜角声悲自语，

中庭月色好谁看。

风尘荏苒音书绝，

关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事，

强移栖息一枝安。

以上我们通过一些典型的诗例给大家介绍了，格律诗组篇成局的基本格式。想要机械的硬背，那是不太容易记住的，也是不必要的。在学习的过程中一定要先熟悉最简单的两种基本格式。根据我们的初学经验，从五言绝句推导出其它格式是一个窍门儿。也有人认为从格律上来讲，绝句是从律诗中截取相连的四句而来的，这种说法当然也有道理。

下一个环节要介绍格律诗的对偶。

诗词平仄格律，这是个笼统的说法。
首先要了解古诗的分类：中国古诗，有不讲格律的，如诗经的诗，楚辞，汉魏间的五言诗，都不讲格律，那样的诗今天也还可以写的。格律诗是唐朝以来形成并且蔚为风气。讲到格律诗，那就又有五绝，七绝，五律，七律，当然还有排律，……
学格律诗，不妨从七绝学起，对七绝格律写法掌握了，写其他律诗就容易了。那么，怎样理解七绝的格律呢？这里有一个前提：那就是你至少熟记，甚至于背诵五十首古代七绝。……这是个基础。
下面将从平仄，押韵等方面细致道来。
（一）平仄问题：
主要掌握两类，一类叫仄起式，可以贺知章《回乡偶书》为代表；一类叫平起式，可以李白《早发白帝城》为代表。再直接说一点，你就记住这两首诗的平仄，甚至就按它们的格律写。记住些古诗词，写的时候按它们的格律写，这其实是最简便的古诗写作诀窍之一。
既然讲到平仄，那你首先应该有一定的汉语基础吧？我们的普通话是有四声的，因为平声，就是指普通话的一二声；仄声，就是指普通话的三四声。古代有所谓入声，先不管他，因为古代所谓入声字今天大都分别归于四声中了。就按普通话去套，总之普通话一二声的字就是平声字，三四声的字就是仄声字。按这个办法，我们看看《回乡偶书》的诗句平仄：
仄仄平平仄仄平（少小离家老大回），
平平仄仄仄平平（乡音无改鬓毛衰）；
平平平仄仄平仄（儿童相见不相识），
仄仄仄平平仄平（笑问客从何处来）。
格式如此，个别字有出入，那是有变化的情况，先可以不深究。因为首字是仄声，故叫‘仄起式’。……经常推敲古代格律诗佳作的平仄格律关系，相信很快就可以提高写作古代格律诗的水平。
（二）押韵问题
平仄，其实就是讲的声韵，属于一句话中间的声韵，平仄相间，错落有致，读来就有抑扬顿挫的韵律感，当然也涉及到与下一句的配合，即律诗或绝句的上一句与下一句的相同位置，平仄声调应该刚好相反，上句此一二字是仄声，下句此一二字就用平声字。这没别的什么深意，就是为了读起来琅琅上口，铿锵悦耳。……讲究平仄，就是要调整好句子内部的字音关系，收到很好的听觉效果。
押韵，讲的是句子末尾，韵脚要相同。每句诗句末都押韵，这样的诗古人也写过，但流传的名诗很少。至于绝句，只要求一，二，四句末尾押韵，有的首句也可以不押韵。
格律诗的写作，一般要严格遵守押韵规则，所以古人编了很多韵书，如《诗韵集成》，《佩文韵府》，《中原音韵》，另外，上海古籍出版社编写的《诗韵新编》比较简明，书店容易买到。供参考。

首先清楚的知道诗词的意思，以及作者的写作背景，全部都弄懂之后，再背，注意累的时候可以在心里面想想之前查的背景，意思，最好能在心中感受到诗人当时的所感，这样你背诗时感触就深刻了，很快就会背了，且能感受到是的平仄，格律。

先了解掌握平仄的基本知识，尤其是古韵中的入声字和现代汉语平仄的区别。
然后再学习格律诗、词，对平仄韵律的基本要求和规范。
这方面的书籍很多。

平仄，或者说是调平仄，意思是在说话或者写作中，在适当的地方要求平声和仄声协调，以增强语言的表现力。平仄在古代和现在是不同的，现代汉语普通话的声调有四种：阴平声、阳平声、上声、去声。把这四种声调分为平仄两类，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声。这样分，是因为阴平和阳平的声音都比较长，没有降，有共同的特点，所以归入平一类，平是平直的意思；上声和去声的声音都比较短，有降，有曲折，也有共同的特点，所以归入仄一类，仄是窄促的意思。旧诗词的平仄与现代汉语有所不同，因为当时的四声是平、上、去、入，而不是阴平、阳平、上、去。旧四声的调值实质怎样，现在还有许多争论。我们读旧诗词、写作格律诗，我认为只要知道同现在的明显区别就行了，特别是写旧体诗，我是主张用今声今韵的，反对照过去的韵书照搬照用，因为那样写出来的东西，大家读起来有时会有很明显的别拗的感觉。旧的平声不分阴阳，如现在读阴平的“忠”、“功”，读阳平的“同”、“红”，旧时都入一东韵，在诗词中可以押韵。仄声除上、去以外，还包括入声。入声是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以后在北方话中渐渐消亡，其中有不少到普通话里变为平声。因此，我们用普通话语音读旧诗，有时会感到有的字不合格律。如白居易《草》结句“萋萋满别情”中的“别”，照格律应该是仄声，因为古代乃是入声字，可是现在读平声，就变为平声了。此外，上声变为去声的字也有一些，如“市”、“道”等，因为都属于仄声的范围，在平仄运用上关系不大。平声高扬、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，音的性质各有特点，因而产生的情调也就不一样。按照音乐的要求——和谐、变化、抑扬顿挫等，如果能够使两者互相配合，交错出现，听起来就感到悦耳，否则就感到沉闷、单调。比如说，“走马观花”是仄仄平平，“骑驴观花”是平平平平，“走马看叶”是仄仄仄仄，三种说法对比起来，显然是“走马观花”好，因为声音有抑扬，有变化，和谐而不单调。《红楼梦》第五十回即景联句，凤姐起句“一（旧是仄声）夜北风紧”是仄仄仄平仄，李纨续句“开门雪尚飘”是平平仄仄平，显然是续句更加悦耳，因为平仄协调。不只是诗，散文或日常说话也有一个调平仄的问题，只不过没有韵文表现的那么明显。比如日常生活中常说“上山容易下山难”，为什么不说“上山容易下山不易”，一个很重要的原因就是因为后者平仄不协调，说起来拗口。平仄是汉语语音的客观存在，求平仄协调乃是人为，但“求”是人为，至于怎样才算协调却不是人为。以律诗为例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音调的变化是以两个音节为单位的，有人称之为“音步”或“节”，而这个“音步”的重点在后而不在前，所以前可变通而后不可变通。这是语言音乐性的自然要求，如果不这样，而硬要以一个音节或三个音节为单位，或变动一个“音步”的后一个音节，就会失去语言的音乐性。要想了解平仄，对平仄有更深的认识，最好多读读盛唐及其以后的格律诗，也就是律诗和绝句，因为格律诗对平仄要求是比较严的。以五言律诗为例，仄起的格律一般为“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”平起的格律一般为“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”调平仄是格律诗的重要条件，讲究很多，限制很严。一句之内，两个邻近的音步要变，如仄仄之后必须是平平，平平之后必是仄仄。有三平相连的情况，那是因为句末必须用仄，所以把平声提到前面，连用三仄的道理相同。前边已经说过，音步的重点在后一音节，所以在诗作中，音步的第一个音节可能不合格律，这就是常说的“一三五不论”（当然有时不能不论），但音步的后一音节却不能通融，这就是常说的“二四六”分明。就是在前一音节可以通融的情况下，很多诗作者还是要有意补救一下，如“势分三足鼎”，“势分”应该用“平平”而用了“仄平”，于是紧接的“三足”该用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在后一音步补上了。跳出本句，在一联（单双两句是一联，单数句名出句，双数句名对句）之内，平仄要求同样严格——邻近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，对句就要是平平仄仄平，否则就是失对。音步前一音节偶尔不合，有些作者也愿意用前述的方法补救一下。跳出一联，也就是联与联之间（律诗八句四联，有人称之为首联、颔联、颈联、尾联），平仄方面仍然有严格要求。要求的性质是要同，其实是以同求变。所谓同，作诗的术语叫“粘”，就是双数句和其后的单数句平仄要相同，如双数句平平起，则其后的单数句也要平平起，否则就是失粘。粘是以同求变，因为不这样，而前一联的第二句和后一联的第一句也要求对，各联的平仄情况就完全一样了。任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句第一二两字本该用“平平”的，现在用了“仄仄”。诗人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天气作一个对比，比喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的①。我们试想想看：诗人能把第二句的“白帝”换成别的字眼来损害这个诗意吗？在这一点上，毛主席的诗词也是我们的典范。按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后阕第八句都应该是平平仄仄，毛主席《长沙》前阕的“鱼翔浅底”，后阕的“激扬文字”，以及《雪》前阕的“原驰腊象”，都是按这个平仄来填的；但是《雪》后阕的“成吉思汗”，其中的“吉”字却是仄声(入声)，“汗”字却是平声（读如寒）。这四个字是人名，是一个整体，何必再拘泥平仄？再说，“成吉思汗”是一个译名，它在蒙古语里又何尝有平仄呢？再举毛主席的《念奴娇·昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应该是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席写的是：“一截遗欧，一截赠美、一截还东国。”既然要叠用三个“一截”才能很好地表现诗意，那就不妨略为突破形式。毛主席的诗词，一方面表现出毛主席精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律。旧体诗词的好处在它的音韵优美，而不在于字数的固定。假如只知道凑足字数，而置音韵于不顾，那就是买椟还珠，写旧体诗词变为毫无意义的事了。因此，我们必须力求做到思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来。格律本来是适应艺术的要求而产生的，目的是使诗词更加具有可读可观赏性，要把握格律的内涵，做到以文意为先，格律为次，从而才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。

对于五言格律诗来说有如下句式：

(a)平平仄仄平

(b)仄仄平平仄

这两种句型的特点是首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，就变成了：

(c)平平平仄仄

(d)仄仄仄平平

五言格律诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

(a)仄仄平平仄仄平

(b)平平仄仄平平仄

(c)仄仄平平平仄仄

(d)平平仄仄仄平平

七言格律诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

记住上面这八种基本句型，你的格律诗就起步啦！

大家注意没有？既使基本句型也可以一步一步导出来。只要记住“平平仄仄平，仄仄平平仄”最基础的二句，其它的均可导出。掌握规律就不用死记硬背了。

这些句型还有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字的平仄相反，第六字的平仄又与第四字的平仄相反，如此反复就形成了节奏感。看每一句的二、四、六字，你就会知道一个慨念，即“仄平仄”和“平仄平”，只有这两种。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不很重要了。

作为近体格律诗产生的时代的唐诗，格式上承六朝宫体诗，四声标注诗词格律，官方定韵后，提出简化四声的平仄概念，宫体诗人依据平仄创造了近体格律诗的概念，成为科考项目和高层文人创作主流。

同时，非格律的古体诗依旧大行其道。古体诗不遵守平仄基本格式，歌行体依旧按照乐府旧调，随着旧乐府音乐散佚，歌行体也逐渐以四声韵为基础开始创作，但是相对于平仄格式来说，要自由得多。

唐朝实际上是古体诗（古风）和近体诗（格律诗）齐头并进，各领风骚的大时代。

同时，在格律诗规则的制定和规范的过程中，也有大量诗人的创作不一定遵守格律体，但是都在向平仄格式靠拢。有些诗句子可能是律句，但是整体出律；有些整体合平仄，但是首句和尾句押邻韵，而且《唐韵》分韵较细，有些诗的韵脚可能在当时不是一个韵部，到了宋末的《平水韵》大合并，有可能反而合韵了。

我们要清楚，所谓合韵合律，只是后人按自定标准进行的划分工作，其实与唐朝创作者关系不大。到了格律体完全成熟之后，才会出现按照平仄格律亦步亦趋的写诗方法。

这其中按照今天的标准，也还有大批的“半律体”的唐诗存在。

那么，唐诗中的平仄有什么规律？

我们知道平仄是近体格律诗才需要使用到的音调划分规则。所以在讨论这个问题的时候，就把古体诗排除在外了。也就是说，我们只是在讨论近体格律诗的规则。

近体诗分为绝句、律诗、排律。三者体裁大小有不同，但是平仄规律是一样的。

第一，平仄两两交替。

平仄知识我们这里不详解了，大家大概知道汉字一二声为平，三四声为仄即可。唐诗肯定是以当时的古韵为主，四声中“平”为平，“上去入”为仄，我们可以根据南宋末的平水韵大致分析。具体的知识和原因另外有文章细说，这里就不展开了。

这个我们用俗话“一三五不论，二四六分明”来更容易解释。格律诗平仄关系正格中的“二、四、六”位置上的平仄必须是相反的。格律诗的四种基本格式起句，我们排列出来，大家就可以看清楚：

仄（仄）平（平）仄。 仄、平

平（平）仄（仄）平。 平、仄

平（平）平（仄）仄。 平、仄

仄（仄）仄（平）平。 仄、平

七言的平仄基本格式的关键位置也是一样：

平（平）仄（仄）平（平）仄。 平、仄、平

仄（仄）平（平）仄（仄）平。 仄、平、仄

平（平）仄（仄）仄（平）平。 平、仄、平

仄（仄）平（平）平（仄）仄。 仄、平、仄

我们可以任意找一些近体格律诗的句子来看，百分之九九都是这种结构。随便举例：

白日依山尽， 仄、平

黄河入海流。 平、仄

欲穷千里目， 平、仄

更上一层楼。 仄、平

如果关键位置的平仄出现问题，比如五言“平、平”，七言“平、平、仄”之类的，统称为“失替”。

另外百分之一的特殊情况就是变格和拗救，那是规律之外的事情，这里就不讨论。

这是单个律句的用字规则。

第二，出对句平仄相对。

这个规则适用于绝句的上下句，律诗和排律中一联中的上下句。还是看刚才的例子：

白日依山尽， 仄、平

黄河入海流。 平、仄

欲穷千里目， 平、仄

更上一层楼。 仄、平

我们会发现，句子与句子之间的平仄规律。第一句是“仄、平”，则第二句为“平、仄”，第三句为“平、仄”，则第四句为“仄、平”，相互之间是平仄对应的。

我们称这为格律诗的平仄“相对”的规则，有了这个规则，我们在创作近体格律诗的时候写了第一句，自然就知道第二句要如何用相对应的平仄的字词来写了。

如果出现平仄不相对的情况，称之为“失对”。

大家可以自行寻找绝句或者律诗来印证。

第三，后联出句与前联对句平仄要相粘。

这个也简单，其实就是为了保证音调的承续性，如“黄河入海流”为“仄、平”，那么“欲穷千里目”的关键位置平仄要完全相同，所以也是“平、仄”。如果出现平仄不同，我们称之为“失粘”。

“失替”、“失对”、“失粘”就是近体格律诗平仄的三大错误，出现了这三种情况，一般就会把诗作划入古风范畴。但是“半律体”中，失粘是允许存在的，比如《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘， 平、仄、平

客舍青青柳色新。 仄、平、仄

劝君更尽一杯酒， 平、仄、平

西出阳关无故人。 仄、平、仄

这就是典型的失黏但不失替又不失对，这种情况称之为“折腰体”。

肯定有朋友会说，这是因为王维是名人，所以区别对待。

其实并非如此，这只是我们对他们诗作的一种归类而已，你硬要说这是出律，是古风，也没有问题。这种“半律体”在唐诗中的存在，其实是从古体诗向格律诗平仄上的进步，只是不符合近体格律诗的一个规则而已。

而“折腰体”在音律上也确实不如“相粘”的格律诗，所以在格律成熟之后，这些“半律体”就逐渐消失了。除非是有人喜欢剑走偏锋，去故意创作拗律体，如黄庭坚。

这也是没有问题的。

​写诗本来就是为了抒情言志，规则只是为了让我们更好地表达内容。

五言律诗

　　仄起式

　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

　　△　

　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

　　平起式

　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

　　△　

　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

　　[字外加括号表示可平可仄。]

　　五言律诗的另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变三角，所谓三角是指押韵，押韵不仅是平仄合辙，而是要严格遵守一套谱式，初学者可详见《平水韵部》。

　　七言绝句

　　【首句平起入韵式】

　　（平）平（仄）仄仄平◎，（仄）仄平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

　　【首句平起不入韵式】

　　（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

　　【首句仄起入韵式】

　　（仄）仄 平平仄仄◎，（平）平（仄）仄仄平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

　　【首句仄起不入韵式】

　　（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

　　（说明：加括号表示可平可仄；◎为韵脚，必须用平声）

　　七言律诗

　　第一种格式：首句平起平收式
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

　　说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。

　　第二种格式：首句平起仄收式
　　为第一种格式后半首的重叠。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

　　第三种格式：首句仄起平收式
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

　　⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　第四种格式：首句仄起仄收式
　　为第三种格式后半首的重叠。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

　　五言排律

　　近体诗排律中的一种，它是由五言律诗扩大而成的，一般在十句以上。五言排律最短要有十句（往往是两句押一韵），可以有六韵十二句，八韵十六句的排律等。唐人的排律多用整数，如十韵、二十韵、三十韵、四十韵、五十韵等。平仄跟五言一样。

诗词，很多人都喜欢写上几笔。然而，真正懂得诗词格律的人却很少，多数人只是字数对了，其他的，如平仄押韵等，一概不对。很多人看书看了半天也不明所以，觉得书上讲得太复杂。这里是一个以前的讲座，现稍加整理，目的在于以最简明的方法，教会大家诗词写作的基本格律。诗词的格律看似很难，实际上很简单，只要坚持把这篇文章看完，不出十分钟你就能搞定它，哪怕你以前没有任何基础。

一平仄：从成语开始

什么是平仄？我们都学过汉语拼音，这个貌似小学一年级就学的。汉语拼音有四声：第一声阴平、第二声阳平、第三声上声、第四声去声。那么，粗略地说，“平”就是第一声（阴平）和第二声（阳平），“仄”就是第三声（上声）和第四声（去声）。也就是说，将四声简化为平仄两声。为什么说这只是个粗略地划分呢，后面我们会说到，实际上诗词里每个字的平仄，不是按现代汉语的阴阳上去四声来划分平仄的，而是按一种特殊的韵书叫平水韵的来划分四声，划分的方法与现代汉语有一些区别。这个我们可以先不管它，我们现在先按现代的四声来吧。

现在我们先来看成语。曾经在某大学的一次讲座中，要求在场的学生随口说出一个四个字的成语，也就是最先想到哪个成语就说哪个。学生说了很多，比如虎背熊腰、赤胆忠心、一马平川、疾风劲草、井井有条、峰回路转等等。这些成语有一个共同的特点，是什么呢？我们来看它的第二个字和第四个字，就会发现，第二个字和第四个字的平仄是相反的：虎背（仄）熊腰（平）、赤胆（仄）忠心（平）、一马（仄）平川（平）、疾风（平）劲草（仄）、井井（仄）有条（平）、峰回（平）路转（仄）。当时学生报上来20多个成语，除了两个不符合这个规律之外，其他的都符合。这说明什么问题呢？说明大多数成语符合这么一条规律：二四分明，也就是第二和第四字的平仄是相反的。我们如果翻开一本成语词典，就会发现，大多数成语符合“二四分明”这一规律，比例有多高我未做过统计，但凭感觉来说，应该有70%到80%，而那天学生报出来的比例要更高些，当时有20多个学生报了成语，只有两个人的不符合这一规律，符合的比例在90%以上。这说明了如下几个问题：

一、说明汉语存在一种平仄交替的声律。因为如果不存在这种声律，纯粹按概率的话，这种“二四分明”的现象不可能有这么高的比例。

二、说明有这种平仄交替规律的成语更容易被人记忆。因为如果纯粹按概率的话，学生报出的成语，符合“二四分明”的应该与成语词典里的一致，就是70%到80%，而现在达到了90%以上。说明有这种规律的成语更抑扬顿挫、琅琅上口，容易让大家脱口而出。

我们知道，成语大都产生于唐以前，早至商周时期，这说明，汉语的声律是一个客观的存在，不是人为硬性规定或编造出这么一个东西。这种平仄交替的声律，就如舞步的鼓点，既有规律，又抑扬顿挫的富于变化，能达到悦耳美听的效果。因此说汉语是形与音谐美的文字，汉语格律诗是形、音、意三者一体的完美结晶。虽然四声和平仄是早已潜伏于汉语中的规律，但直到南朝，周颙、沈约等人才明确提出四声的概念，沈约并把这一概念应用到做诗中，提出了“四声八病”说。“四声八病说”可以说是近体诗格律的前身。近体诗的格律，是在唐代成熟的。或者换句话说，近体诗（也叫格律诗）是在唐代形成的。

我们会听到，格律诗有几个名称：近体诗、今体诗、旧体诗。近体诗、今体诗这两个名称，是唐朝人命名的，因为格律诗产生于唐朝，相对于更早的古体诗而言，唐朝人就把格律诗叫近体诗，也有叫今体诗的。旧体诗这个名称，是五四运动以后，搞新文化运动的那帮人命名的，因为这时候又产生了一种新的诗歌体裁，就是白话诗，也就是我们今天所谓的“新诗”。因为有了“新诗”，所以原来的诗就被称为“旧诗”、“旧体诗”。但也有一些人对“旧体诗”这个名称很不满，认为隐含着“过时”的贬意。再顺便说一句，一些写新诗的人，对中国的传统诗歌一概称之为古体，这是不对的。古体和近体是两种不同的诗歌体裁。

二格律诗的格律

我们今天写格律诗，不必再考虑“四声八病”，只要符合格律就行了。下面就来讲讲格律诗的格律。

既然四个字有平仄交替、“二四分明”的规律，那么六个字呢？八个字呢？我们自然会想到，这种规律是不是可以延伸呢？事实上确实是可以延伸的。我们知道，常见的格律诗有两种，一种是五字一句的，四句的叫五绝（五言绝句的简称），八句的叫五律（五言律诗的简称）；一种是七字一句的，四句的叫七绝（七言绝句的简称），八句的叫七律（七言律诗的简称）。那么，有没有六字一句的，或八字的一句的，或更多字一句的格律诗呢？理论上是可以有的，但极少见。六字一句的前人作品有少量，八字一句的则几乎没有，或者只见于某些游戏诗中。

我们先来看一首著名的五绝：

红豆（仄）生南（平）国

春来（平）发几（仄）枝

愿君（平）多采（仄）撷

此物（仄）最相（平）思

我们注意它每句的第二、四个字，会发现，和成语一样，它的第二、四个字的平仄是相反的。我们再来注意它的第一、二句以及第三、四句的偶数位置上的字，会发现，平仄也是相反的。如第一句第二字为仄声字“豆”，那么第二句第二字就相反了，是平声字“来”。我们在这里提出一个“联”的概念，所谓“联”，就是诗的每两句构成一联。比如这首诗，就是由两联组成，第一、二句构成一联，第三、四句又构成一联；每一“联”的头一句叫出句，后一句叫对句。这里的“联”与对联有相同也有不同。不同的是，不一定非得对仗，相同的是，偶数位置上的字，平仄必须相反。比如第一句豆（仄）南（平），第二句来（平）几（仄）。这种一联中两句的偶数位置平仄相反的关系，有一个专有名词来形容，叫“相对”，也就是说，一联中出句和对句必须是“相对”的。我们再来看两联之间的关系。比如这首诗的第一联和第二联，大家看出什么道道来没有？嗯，有一个规律，就是第二联的平仄与第一联相反。

第一联是：豆（仄）南（平）

来（平）几（仄）

第二联是：君（平）采（仄）

物（仄）相（平）

因为第二联的平仄与第一联相反，那么，也就是说，第二联的出句（即前一句）与第一联的对句（即后一句）的平仄相同。对这首诗来说，也就是第三句与第二句的平仄相同。这种关系，也有一个专有名词，叫“相粘”。

我们可以总结出这样一个规律：格律诗的第二句与第一句相对；第三句与第二句相粘；第四句与第三句相对；第五句与第四句相粘；第六句与第五句相对；第七句与第六句相粘；第八句与第七句相对……这个规律理论上可以无限延伸下去。

看完这首五绝，我们再来看一首七绝。

月落乌啼霜满天

江枫渔火对愁眠

姑苏城外寒山寺

夜半钟声到客船

讲了前面的五绝，七绝应该就是顺延的事。我们知道五绝是“二四分明”，那么七绝就是“二四六分明”了。事实正是如此。

月落（仄）乌啼（平）霜满（仄）天

江枫（平）渔火（仄）对愁（平）眠

姑苏（平）城外（仄）寒山（平）寺

夜半（仄）钟声（平）到客（仄）船

我们可以看出：

一、偶数位置上的字，都是平仄交替的。

二、符合粘对规律。即第二句与第一句相对，第三句与第二句相粘，第四句与第三句相对。

许多不懂诗词格律的朋友总以为格律很复杂，视作畏途。有人在写教科书时也将格律写得艰深古奥，令人退避三舍。其实学格律诗并不难，只是一层窗户纸，一捅就破。兹简要说明之。

先说平仄

众所周知，字的声调有平仄之分，按现代汉语音韵的划分来看，第一声和第二声为平，第三声和第四声为仄。古代又有入声字，入声也为仄。如“衣”、“移”为平声，“倚”、“意”为仄声，“一”为入声字，属仄韵。

入声字都是一些发音较急促的字，如“急”、“竹”、“族”、“逐”、“读”、“俗”、“出”、“觉”、“局”、“节”、“舌”、“石”、“敌”、“乏”、“得”、“识”、“国”等。

入声字有许多衍化成现代汉语的平声，但在格律诗中应用作仄声。这是最令当代写格律诗的人头疼的事。不过，这样的入声字数量有限，常用的也就三百多个，掌握并不难。

格律诗多见七言与五言，分七绝、七律、五绝、五律，长诗通篇用律诗句式者称为排律，六言诗较少见。

学格律诗，只要弄懂七律即可，其余可依次类推。

七言律诗有“一三五不论、二四六分明”之说，因一句共七个字，第七个字或押韵或不押韵，押韵为平，不押韵为仄。第一、三、五字可不用管，即可平可仄；第二、四、六字要求较严，平仄分明。其中有规律可供掌握。

兹以鲁迅一首七律为例看其规律：

运交华盖欲何求，仄平平仄仄平平

未敢翻身已碰头。仄仄平平仄仄平

破帽遮颜过闹市，仄仄平平平仄仄

漏船载酒泛中流。仄平仄仄仄平平

横眉冷对千夫指，平平仄仄平平仄

俯首甘为孺子牛。仄仄平平仄仄平

躲进小楼成一统，仄仄仄平平仄仄

管他冬夏与春秋。仄平平仄仄平平

（其中“过”可平可仄，“一”为入声，属仄）

两句为一联，首联中第一句可押韵，也可不押韵；如果第一句押韵，则为平；第二句必须押韵，平；之后是隔句押韵。押韵字为平，不押韵为仄。

去掉可平可仄的第一、三、五字，和平仄已定的第七字，剩下的第二、四、六字平仄如下：

平仄平

仄平仄

仄平仄

平仄平

平仄平

仄平仄

仄平仄

平仄平

这样一看，平仄的规律就很明显了。

第一个特点是每句中总是两平夹一仄或两仄夹一平，这叫相间；

第二个特点是每联总是平仄相对，上联是平仄平，下联必为仄平仄；或上联为仄平仄，下联必为平仄平。这叫相对。

第三个特点是联与联之间平仄相同，这叫相粘。

如果你打算写首七律，决定第一句押韵，只要首句第二字的平仄定了，那么整首诗的平仄便可依次类推。

当然，所谓一三五不论，也不是绝对不论，要避免“孤平”（一句中只有一字为平）、三连平、三连仄（每句后三字全平或全仄）等诗病。当然，对于当代人来说，只要大体上掌握一下格律就可以了，有了好句子，出律也是可以的。偶尔一句出律可以，但每句都不合格律，只能说明作者对格律一窍不通。

七律弄懂了，五律就容易了。将七律的头两字去掉，便是五律的格律。

七律的前四句和后四句，便是七绝的格律；五律的前四句和后四句，便是五绝的格律。

再说对仗

对仗可以体现汉语独特的语言魅力，对联就是在此基础上发展起来的。七律、五律一般要求中间两联是对仗句。

上下两句的对仗，要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词、数量词对数量词代词对代词，虚词对虚词……严格说来，要求天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，人名（地名）对人名（地名）……

对仗的学问较深，有工对、流水对、别义相对、本句自对、隔句相对等等。对仗的水平，代表了诗人运用语言文字的水平。

三说用韵

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。金人王文郁编的《平水韵》，不仅反应了唐人的用韵准则，也成了后世诗人的用韵规范。

《平水韵》分上平声、下平声两部分：

上平声为：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声为：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

可见，平水韵与现代汉语音韵大为不同，今天“东”、“冬”是押韵的，但写格律诗就不能通押；“来”、“回”在今天是不押韵的，但在平水韵里属同一韵部。我上初中的时候，学习课本上的《石壕吏》，开头四句为：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。”语文老师告诉我们说：“课本上印错了，应该是‘老妇出看门’，这样才押韵。”其实在平水韵里，“村”、“人”、“看”同属“十三元”，在一个韵部。在平水韵里，最麻烦的就是“十三元”和“十灰”，好多现在看来不押韵的字，却在同一韵部，这可能是古今发音的不同所致。格律诗改革，我认为首先应该改革韵部，按现代汉语发音重新划分韵部，没必要像平水韵那样搞得太复杂。

四说填词

词，初名曲、曲子、曲子词。还被称作诗余、长短句。作词就是按照曲谱填上歌词。曲谱叫做“词调”或“词牌”，但词牌的乐谱基本上已经失传，宋代以后的文人们填词，只不过借助于词牌的形式罢了。

前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。每段叫“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍；“阕”原是乐终的意思。

其实填词难于赋诗，词的平仄要求比格律诗更严，有的词牌，每一个字的平仄都有定式，不得乱填。很少有人能记住各种词牌的格律，只能按照词牌的平仄、字句格式填写。词的句式，以四言、五言、七言较为常见，其平仄也有规律可循，五言、七言的平仄，一如近体五言、七言的平仄格式；四言多见“平平仄仄”、“仄仄平平”二种格式。词韵则比格律诗宽泛得多，如平水韵中的十四寒、十五删、一先，可通押。《白香词谱》、《词林正韵》等资料可供参考。