6章 发声模式(Patterns of Sound)

音韵方案，类似于规范方案，由自由反复或并行化组成。鉴于上一章的开头提到过回声效果的限制，鉴于上一章开头宣布的对回声效果的限制，我现在将关注(单个元音和辅音的)音素(phonemes)模式，而不是音节的韵律学模式。韵律(metre)主题最好是留在下一章讲解，到时我们将转向探讨通用诗意主题。

6.1 音节内的发音模式(Sound Patterns within Syllables)

让我们从两个章节之间理论上可以存在的这种并行化的简短概述开始，回顾一下英语音节通用结构公式:

——即，多达3个辅音组成的(cluster)音节簇后面接一个元音核（vowel nucleus），后面再接多达4个辅音组成的音节簇。(这样组合的原因，在§6.2章节将会很明显，可以说，在开头和结尾不包含辅音的音节在该位置具有“空(null)”辅音簇是有用的。) 现在，只要文字片段之间存在部分（非全部）对应关系，就存在并行化。如果所有三个结构的音节部分立刻产生变化，或者，另一方面，所有三个部分都保持一样，都没有并行化产生。在当前的分析层面上，这就留给我们以下6种可能的方式，在其中，有一个或两个结构部分会产生变化。（不变部分用粗体表示；C表示辅音簇，不是指单个辅音）：

[a] C V C------------great/grow-----------send/sit-----------------(‘头韵(alliteration)’)

[b] C V C------------great/grow-----------send/bell-----------------(‘类韵(assonance)’)

[c] C V C------------great/meat-----------send/hand-----------------(‘尾韵(consonance) ’)

[d] C V C------------great/grazed-----------send/sell-------------(‘反韵律(reverse rhythm)’)

[e] C V C------------great/groat-----------send/sound--------------(‘副韵(pararhyme)’)

[f] C V C------------great/bait--------------send/end-----------------(‘押韵(rhyme)’)

以上第一种和最后一种类型，它们是直接互补的，因此，也是最重要的。括号中，我用单引号分别将它们标为“头韵”和“押韵”，因为对这些单词的解释，比起当前的解释(§6.2节介绍)，另一种更为不同的解释更为常用。对于第4种可能性，我还没发现有现成的术语称谓，因此，我建议将其称为“反韵律(reverse rhythm)”，这种反复类型第5章中已引用的Hopkins的诗行中发生了两次：“Quelled or quenched in leaves the leaping sun.” 第5种类型——副韵，偶尔用于替代押韵，作为诗节结构的行尾，并且在Wilfred Owen的诗歌中做得特别成功：

It seemed that out of battle I escaped

Down some profound dull runnel, long since scooped

Through granites which titanic wars had groined.

Yet also there encumbered sleepers groaned,

Too fast in thought or death to be bestirred.

Then as I probed them, one sprang up,and stared

With piteous recognition in fixed eyes,

Lifting distressful hands as if to bless.

And by his smile, I knew that sullen hall，

By his dead smile I knew we stood in Hell.

[Strange Meeting]

顺便说一句，以上[a]、[b]、[c]、和[f]类型，在中世纪冰岛(Icelandic)的dróttkvætt诗中都有系统性和规范性地使用。

在这里，我们已经看到了，音节之间在一个特定层面上的并行化，即，就三个组成CVC的音素(phonemic)构成(make-up)这个层面而言；但是，其它类型的并行化也是可能的。就识别方法而言，辅音簇可以部分(非全部)与识别方法关联。例如，在good和glad之间存在一个“半头韵(semi-alliteration)”，尽管开头的/g/和/gl/不相等，但都可以认为以/g/开头。在eyes和bless之间也存在“半尾韵(semi-consonance)”(在上面的选自Strange Meeting的段落中，这两个单词打断了副韵模式)，因为，尽管词尾的辅音发音不同(即，/z/和/s/)，它们仅在一个特别的音素上发音不同，/z/是浊辅音(voice consonant)，类似/d/、/g/、等等，而/s/是清辅音(voiceless)，类似/t/、/k/、等等，换句话说，有某种发音的前景化,诸如，齿擦音（sibilants）、鼻音（nasals）、后元音（back vowels）、等等，以及单个发音和发音簇。

6.2 与重音相关的发音模式(Sound Patterns in Relation to Stress)

在上一章节中，我提前给出了基于单个音节的押韵和头韵的定义。但更一般地，这些术语与韵律学度量(rhythmic measure)有关，即，韵律模式单元，从一个重读音节开的开始到下一个重读音的开始(见本书§4.3.1，§7.1章节)。事实上，当把押韵和头韵视作诗意特征的时候，就总是这样。在Anglo-Saxon诗歌的头韵韵律中，头韵有助于构成仅发生在重读音节上的诗意模式。这通常也是后期的诗歌采用的头韵模式，例如，§4.3.1讨论的Coleridge的诗行，以及Shakespeare在<<A Midsummer Night’s Dream>>(仲夏夜之梦)中过度头韵的模仿：

Whereát with blade, with blóody blameful bláde，

He bravely broached his boiling bloody breast.

[V.i]

可能偶尔会发现，在连续的重读音节中，没有开头的辅音出现，例如，Tennyson的诗行“I am the heir of all the ages”(Locksley Hall)，其本身通常会被视为是一种头韵模式，因此，在古英语中被认为是头韵的诗歌。这出符合我对诸如“零”辅音簇的讨论：即，认为它是辅音簇之间的一种正向对应关系。

类似地，押韵作为构成诗歌的一种基本要件，是韵律度量之间而不是音节之间的对应关系。的确，由于韵律(metrical)和其它方面的考虑，音章节的(monosyllabic)押韵占据主流。但是，我们知道有可能存在双音节的(two-syllable)(指“阴性的(feminine)”，)押韵就足够了，例如，butter/splutter；因此，为了从最广义的用法意义重新定义头韵和押韵，我首先将韵律度量分为两个部分：记为A(开头的辅音簇)和B(整个接在A后面且位于下一个重读章节开头之前这部分)

图.[f]

这样，头韵就以保持A不变而B可变的形式存在的并行化，而押韵就是以保持B不变而A可变的形式存在的并行化。

可以看到，这种押韵和头韵的解释似乎使得原本看起来简单的事情复杂化了。我的观点法是，恰好相反，这些概念的普通表述的表层任意性，就其通用并行化概念而言，已经通过展示如何使得它们有意义的方式得到了阐述。考虑来自<<Concise Oxford Dictionary>>(简明牛津英语词典)的对押韵的更为复杂的定义：“Identify of sound between words or verse-lines extending from the end to the last fully accented vowel and not further”(识别从结尾到最后一个(而不是更远的)完全重读的元音的单词或诗句之间的声音)。限制性条件(proviso)“and not further”是关键，因为，假如识别动作扩展到重读音节开头的辅音簇，这将不再了并行化的情况，而是一个音节完全复制另一个音节的度量情况。英语诗歌已经接纳了各种类型各种程度的“半押韵(imperfect rhyme)”——特别是在“打油诗(light poetry)”中，解决或粗略地(roughly)解决(solving)韵律困难问题时的精湛技艺（virtuosity）本身就是一种娱乐（entertainment）来源：table/miserable；scullion/bullion；pretty/bet I；等等。但值得注意的是，两个用以度量值的完整识别，例如greed/agreed，lava/palaver，unnerve us/nervous, 等等，按照英语诗歌的约定，甚至作为近似押韵都是不可接受的。另一方面，sale/ale以及类似的例子，视为押韵，因为，按照前面提出来的观点，ale是押韵的，它有一个以“空”开头的辅音簇，其正向地对比于sale中的/s/。

现在，这应该很清楚了，英语中的头韵和押韵的定义并不是针对单词而定。当我们说词汇押韵，严格地讲，指的是以一个单词与另一个单词的词尾作为押韵的度量。当然，押韵不必只限定在单词边界范围内，这样的例子如linnet/in it，save you/gave you；也不必只限定在单词之间以辅音开头其后面部分相对应的范围内，这样的例子如deceive和receive。头韵也类似：通常，正是一个单词的主要重读章节承载了头韵，并非必须是单词的开头音节。Tennyson的诗行“Here in the long unlovely street”[In Memoriam，vii]中，long与unlovely的押头韵就是例子。

另一个误解(misconception)(实际上，这种误解是被“头韵”这个名字引起的)是，这些方案是基于拼写而不是基于发音。就拼写系统(的最小单位)是音素而言，音韵学与拼写的对应关系的确反映在书写中；但是，拼写和发音偏离(diverge)的场合，头韵和押韵遵循发音的规范：great和mate押韵，而不是与meat押韵；city与sat成头韵，而不是与cat。假如在一首诗歌中，将great和meat放在相对应的位置，仅将这种情况视为“视觉押韵(eye-rhyme)”(即，看起来拼写很像),这是一种近似押韵分类，作为一种诗歌规则，有时候勉强可以接受，但是不要与“事实押韵(true thyme)”相混淆。尽管如此，当阅读前世纪诗歌的时候，必须时刻铭记于心的是——原本对我们来说仅仅是一种“视觉押韵”的东西，对于诗人来说，可能已经成了“事实押韵”。例如，当时的Pope，将line和join当成押韵使用，这是因为，在他们那个年代，这两个单词的发音通常相似。

6.3 诗歌中的“音乐”(“Music” in Poetry)

早先就有人提出，并行化是诗歌语言中将其与音乐关联的最明显的一方面。如是真是这样，则很显然，诗歌与音乐的对比特别适用于我们前面两节考察的各种发音并行化。当某人说一首诗具有“音乐性（musical）”时，他的确切意思无法分析（eludes analysis）。但是，头韵、类韵(assonance)、尾韵(consonance)、以及其它发音反复(echo)在诗歌的音乐性中起着非常重要的作用，这是很有可能的。效果不一定要在关注的最前沿才能成功：事实上，往往最少突兀(obtrusive)的时候它们最成功。如果我们使用一首音乐量很好的诗歌为例，我们就会印证这一点，正如Coleridge的Kubla Khan的开始部分：

In Xanadu did Kubla Khan

A stately pleasure-dome decree:

Where Alph, the sacred river, ran

Through caverns measureless to man

Down to a sunless sea.

在这些诗行中，除了诗歌结构模式以外(因为，作为诗歌，我们认为出现诗歌结构模式是理所当然的)，我们还可以观察到各种发音模式。首先，每一行通过(音节或其它度量方式的)头韵将其与其近前面的某一个单词相连：“Kubla Khan” 、“dome decree”，“river ran”，“measureless to man”，“sunless sea”。第二，诗中有位于pleasure-和measure-之间，尽管它们之间隔了两行，我们仍可以认为这是一种内韵(internal rhyme)(即，与尾韵(end-rhymes)截然相反)。第三，这首诗的第一行包含了一个在重读音节上的类韵的对称模式：/æ/ / u / / u / / æ / 。(这儿我假设Khan发音像can，就像ran和man押韵的要求一样；另一方面，假如发音和car一样，发长后元音，这种模式就不规律，但就相似性而言，仍然可视为押韵，而不是第一个和最后一个元音来识别。) 第四，在这个选段的后半部分存在发音/n/的间隔尾韵(intermittent consonance)：ran，caverns，man，down，sunless。这些简单的(clinical)讨论，以及在同一诗行上可作出的其它讨论，并不等于对这段诗的谐音解释；但是，它们表明了，尽管使用音韵效果似乎并不是为了追求音乐的满足感，在诗歌后面，可能隐藏着大量的音乐艺术(有意的或者无意的)。

这些辅助的音乐效果，与并行的(even)诗意模式相比， 通常并没有建立起这种与规律并行化相关的对等关系。它们与我称乎的“自由反复”之间，存在一种不规律的，无序的旋律。尽管如此，在这儿，对于“自由反复”的理解方式而言，必须与适用于规律的自由反复的方式完全不同。在韵律学(prosody)中，有并行化的层次结构之分：韵脚层次 (metrical feet)、lines(诗行层次)、stanza(诗节层次)，这样，整首诗都可以穷尽地（直到不能再分）拆分成这些单元片段，但是，例如像类韵这样的偶发效果通常并不系统，其在对应的发音之间存在着不规律的间隙(gaps)。而在音节的立即层面(immediate level)或韵律度量上存在着并行化，在更大的上下文中没有并行化，以至于感觉文字被划分成了对等的片段。我们在别的地方(§4.3.2)已经指出，很难确定某个反复是否是前景化；但是，这儿有另外的方式使方案“逐渐”变成(shade off into)它们的背景：首次出现和反复之间的间隙宽度变化。例如，我们可以一致认识到在Kubla Khan的开头诗行中measure-和pleasure-之间存在着押韵。但是，假如这两个片段不是正好被两行分割，而是被三行，四行，五行，十行，等等分割，又该判断成什么呢？还会感觉有押韵存在吗？

如果我们更进一步地遵循这个思路，我们开始从音素和音素组合的假定规范的变异角度来看待发音反复问题。在Dylan Thomas的短诗<<This Bread I Break>>(课后讨论例子，[b]下面的序号3，101-102面部分)中，一百个单词中，除了五个之外，全部都是单章节词。这种单音节词的异常密度是伴随着辅音的异常密度而来，因为单音节词所占的辅音比例，相对于单音节词所占的元音来说，往往所占比例更高。其结果就是，这首诗辅音拥塞，节奏缓慢(slow-moving)。与辅音的常规密度成对结合的，是一个特别的爆破(plosive)辅音密度(另又称“塞音(stop consonants)”)，即，/p/,/b/,/t/,/d/,/k/./g/，位于最后的辅音簇中。事实上，在诗歌中，有超过一半的重读元音后接后置元音爆破音(post-vocalic plosives)：bread、break、oat、drink、snap、等等。爆破音(辅音)就是指这样的辅间——来自肺部(lung)的气流被突然阻止(damming up)并突然释放而产生的声音。因此，作为通常的辅音分支，它们带入了一种特别的神韵：一种渗入的急缓度(pervasive abruptness)；一种燧石似的(flinty)，坚如磐石的硬度。这可能就是通常用“诗歌的音乐(the music of poetry)”引发(evoke)的效果的相反，但是，我们没有理由为Milton的高亢(sonority)和Tennyson的甘美(mellifluence)保留“音乐性”这个术语。毕竟，音乐是Stravinsky和Schoenberg，以及Beethoven和Brahms。(注:作者意图应该是想表明，音乐术语应该归属于音乐领域，而不应归于诗歌领域，尽管诗歌有令人愉悦的一面，但不应该就此将诗歌解读为音乐。)

6.4 发音模式的解释(The Interpretation of Sound Patterns)

声音模式“如果传递和传递什么”这个问题是文学鉴赏方面最神秘的问题之一。首先，我们要接受这种事实——在很大程度上，音韵学方案中的“音乐性”，尽管这个量难以分析，但这是其自身的原由。读者不会觉得受骗，“measureless to man”、“sunless sea”、等等，似乎没有任何外部意义——比如，任何模仿效果。另一方面，通过其它的方式，外部考虑因素可以向发音模式增加亮点，现在考虑这些外部因素中的两点：“谐音(chiming)”的拟声(onomatopoeia)。

6.4.1 “谐音”(chiming)

在§4.3.4章节讨论的头韵例子“mice and men”，就是一个“谐音”的例子，用William Empson(英国著名文学批评家、诗人)的话来说，是一种连接技巧——“两个发音类似的词连在一起，使你思考它们之间可能的联系”。下面是三个莎士比亚的(Shakespearean)这种单词间语音黏合(phonetic bond)的例子：第一种情况是头韵的语音黏合，第二个和第三个是副韵(pararhyme)的语音黏合：

(1) So foul and fair a day I have not seen.

[Macbeth, I.iii]

(剧本中Macbeth的第一句话，呼应了三个女巫(witches)的“Fair is foul and foul is fair”的不祥预兆(portentous)。)

(2) Big Mars seems bankrupt in their beggar’d host

[Henry V, IV.ii]

(一位法国领主(Lord)在Agincourt的早晨对英国军队的轻蔑(contemptuous)描述。)

(3) What thou wouldst highly,

That wouldst thou holily

[Macbeth, I.v]

(Macbeth夫人对她的丈夫。)

我将它们之间隐含的关系留给读者去分析。然而，值得指出的是，和在其它情况一样，对于语音黏合，当它位于语法上配对但在指称(reference)和关联(associations)中形成对比的单词之间时，它就更为显着(striking)。

6.4.2 拟声(onomatopoeia)

一种截然不同的增强(reinforcement)表现为一段语言听起来像什么与它本身指的是什么之间的相似性(resemblance)。从一个较为松散的广义意义上讲，这就是拟声。

由于语言的拟声(imitative)方面往往不易被人理解，所以，最好从标识拟声的元素开始讲解。首先，关于词汇，发声和指称之间的关系具有任意性，和大众的感觉完全相反：在语言的这两个方面(facets)没有必然的相似性。例如，尽管我们的习惯会驱使我们认为动物与它的声音之间有联系，但是，“dog”这个词的发音和“像狗(doggy)”没有任何关系，发音/pig/也与“像猪(piggy)”毫不相干。具有同一指称的不同单词之间缺乏语音的相似性就可以证实这一点——例如，在这两个单词和它们的法语对等单词chien和cochon(同一指称，发音不同)。第二，在英语中，和在其它语言中一样，只有相对较少的词是拟声词，这是事实：buzz(嗡嗡声)、clatter(哗啦声)、whisper(低语声、沙沙声)、cuckoo(咕咕声)、等等。但是，既然在这些情况下，发音和指称之间也仅仅是部分或间接相关：尽管，英语whisper和法语chuchoter两者感觉上都是拟声词，但是在它们之间，几乎没有任何语音上的相似性。

正如我们已指出的那样，在诗歌中，人们倾向于寻找(on the look-out for)方案模式的增强。因此，他们对发音的暗示特质很敏感，而这些发音的暗示特质在其它类型的交谈中往往没有注意到。尽管如此，一个声音的构造(configuration)，仅当它在任何情况下的指称赋予这种含义，它才表示这种特定的指称类型。John Crowe Ransom有一个关于这一点的风趣的(witty)示例：他指出，仅当两个发音的略微变化可以将Tennyson的令人回味的(evocative)短语“the murmuring of innumerable bees”[The Princess,VII]转换成“the murdering of innumerable beeves”—— 这个短语完全消除了(vanish)在闷热的(sultry)夏日午后哼唱的(humming)愉快暗示(pleasant suggestion)。

在我看来，关于拟声，正确的视角是由Shapiro和Beum在其著作<<A Prosody Handbook>>(一本韵律手册)中提供的令人钦佩的清晰度那样：

首先，某种发音——例如，清辅音s——具有一个潜大的暗示性范围，而不是一个固定的或者单一的表音能力。因此，ss的突出部分能够表示某种发音(rustling、hissing、sughing、whispering)，但不是其它类型的发声(booing、humming、hammering、或groaning)。

第二，这种表示自然发音或者其它量的能力相对较弱(weak)——太弱而不能承载不受含义支持的发音——且由于其范围只是潜在的(latent)。词汇的语义内容必须激活和聚焦于这种拟声的潜性(imitative potential)。假如语义内容不这样执行，则这个发音的搭配(collocations)在大多数情况下就是中性的(neutral)(没有语义含义)。

6.5 各种拟声(Varieties of Onomatopoeia)

可以按照很多方式来理解“拟声”。从其最狭意和字面意义来讲，它指语言的纯粹的效防(mimetic)能力——模仿其它声音(大部分是指非语言的声音)。在Spenser的Prothalamion的开头诗行中，斜体部分齿擦音(sibilants)，按照字面意思，就表示风的声音：

Calm was the day, and through the trembling air

Sweet-breathing Zegphyrus did softly play.

类似/s/和/z/，风的呼啸声是一种摩擦(fricative)音，由空气穿过间隙或通过障碍物流通而产生；结果就是，在一个基础物理层面上具有一个相似性。在Keats的诗行中有一个类似的例子：

Thou watchest the last oozings hours by hours

诗中，或许，/st/和/z/中的辅音感觉像是模仿(mimic) 苹果在苹果汁压榨机(cider-press，中被挤压(squeezed)的声音——一种长时间的蠕动(prolonged squishiness)。

但是，在一个更宽泛且更抽象的层面上来解释，这种两个例子的音韵学模式，可以认为不仅表示它们所模仿的声音，而且表示整个活动。这种联系不仅仅只靠耳朵促成，而且还靠共鸣(empathy)和通感(synaesthesia)促成。Spenser的齿擦音通过其持续、波动的(fluctuating)运动的声音关联性来描绘风吹：我们可以感觉到且可以看到的东西（例如，一颗树的树叶在波动），以及可以听到的东西。类似地，Keats的诗行不仅详细描述了挤压的声音，而且还详细描述了通常挤压是一个什么样的“概念(idea)”—— 缓慢地向浆状(pulpy)、可压碎的(crushable)物质施加压力。触觉因素(tactile element)可能比听觉因素(auditory element)更重要。一种截然不同的现象就是这种发音(即上面§6.3章节讨论的Dylan Thomas的“This Bread I Break”的这种发音，例如课后3[b]的练习题)普遍(pervading)存在“脆弱性(brittleness)”，对于这种发音也可以提供类似的解释。后置元音爆破音(post-vocalic plosives)的突然中断(cut-ff)产生的效果对应惯穿诗歌始终的“中断(breaking)”主题，这在其自身四次反复项break/broke，和最尾的单词snap中，都是显而易见的。尽管这种关系可以置于一个纯粹模仿的层面，例如，模仿一个坚硬的物体被撞碎而发出的真实的声音，事实上，急缓度(abruptness)的更为抽象的属性(可以使用五种感官中的任何一种感知到)对于类比(analogy)来说是最有意义的(relevant)。就像这些情况一下，我们可以说(适配Nowottny先生的短语)，声音“发挥了(enacts)感官的作用”，而不仅仅是对感官的回应。

在第三个，甚至更为抽象和神秘的隐含层面上来讲，拟声效果有助于在类似诸如“hardness”/“softness”、“thiness”/“sonority”这样的维度上对发音进行常规的“润色(colour)”。尽管判断一个声音是“硬的”还是“软的”最终始终是很主观的东西，但是，似乎在这种联系上有足够的普遍共识，形成了声音象征的“语言”或一般系统的基础。基至，这种语言对于不同文学都具有明显的通用性。例如，辅音/l/和“软(softness)”的感觉之间的联系，Ullmann已经在几种语言的诗歌中追溯到这种用法，他引用了Keats在诗歌中使用作为例子：

Wild thyme and valley-lilies whiter still

Than Leda’s love, and cresses from the rill.

[Endymion, I]

事实上，仅凭感觉在一个按硬度增长的尺度上列出英语辅音的类型是可能的：

1. 流音(liquids)和鼻音(nasals)： /l/,/r/,/n/,/ŋ/(例如在“thing”中的发音)。

2. 摩擦音(fricatives)和送气音(aspirates)： /v/,/ð /(例如“在there”中的发音),/f/,/s/，等等。

3. 破擦音(affricates)： /ʈʃ/(例如在“church”中的发音)，/dʒ/(例如在“judge”中的发音)。

4. 破裂音(plosives)： /b/,/d/,/g/,/p/，/t/，/k/。

这样一个尺度有助于我们理解(see)为什么Tennyson的Œnone开头会引出(ushers)一个平淡(bland)、田园诗般的(idyllic)风景(landscape)图画：

There lies a vale in Ida, lovelier

Than all the valleys of Inoian hills.

所有这些诗行中的辅音，除了Ida中的/d/以外，都属于尺度的“软”端。甚至，每一个单辅音都是一个浊辅音(voiced)，而不是清辅音(voiceless)的分类成员：浊辅音(/v/，/ð/，/z/，等等)比其相对应的清辅音(/f/，/θ/，/s/，等等)具有更松弛的发音(articulation)，因此，浊音的出现倾向于表示“软”的另一个因素。同样的道理应用于元音之间的爆破音的位置，例如在Ida中,假如名称换成/Dia/，那么此处的/d/发音就没有那么清晰了。文章中独特丰富的声音结构(sound texture)来自于几种语音反复的交错(interlacing)：/l/的，/v/的，/n/的，以及在lies、Ida、和Ionian中的双元音/ai/的反复。这可以与Tennyson的另一个例子相比，题材形成鲜明对比，但拟声效果相似：

So all day long the noise of battle rolled

[The Passing of Arthur]

这儿的动词rolled表示一个深沉(deep)、洪亮的(booming)声音，如鼓声(rolling of a drum)和远处响雷的隆隆声(rumbling)；这种解释通过诗行的深沉的(muffled)、洪亮的声音在拟声方面得到了加强。仅凭简单的模仿(plain mimicry)很难追溯其联系，但是可以在更为抽象的语音表征(symbolism)层面建立起联系，在这个语音表征层面上，我们注意到“软”辅音和“洪亮(sonorous)”元音的重要性(prominence)。“洪亮”可能与两个元音特征“开(openness)”和“后(backness)”有关，特点是在组合音中；即，主观地说，它就是一个元音量，用舌头和上颚之间，以及舌后比前面更高的部分之间宽阔的通道产生声音。“洪亮”元音就那些倾向于拼写成带一个o或者带一个a的单词(尽管这一点在英语拼法上不可靠)；在Tennyson的诗行中，all和long中的元音，以及so，noise,以及rolled中的双元音，都适合归入此类。至于“软”的成分，我们可以观察到，诗行中所有的辅音，除了开头的/s/和battle中的/t/之外，都是浊辅音；并且，流音和鼻音/l/，/ŋ/，/n/和/r/比其它类型所占数量更大。

“发声感(sound enacting sense)”的主题可以扩展到语音反复以外的领域。例如，众所周知的，韵律(metre)可以模仿式地用于表示行动迟缓(sluggish)、飞奔(galloping)、等等。在Donald Davie的著作<<Articulate Energy>>(清晰表达的能量)中，Donald Davie使用我们意识到了一首诗的句法可以以制定(enact)、戏剧化(dramatize)、或者以其它象征性的各种方式表现其内容。因此，语言的模仿功能并非严格限定在语音学，而是属于整个表达机构(apparatus)。诗歌甚至可能是其内容的视觉象征(be virtually emblematic)，就像George Herbert的<<Easter Wings>>(复活节之翼)一样，实际上，其印刷版的每一个诗节都有一对翅膀的形状。然而，这个主题再延展下去，就超出了本章的讨论范围了。

我们可以用一句忠告来总结这章对拟声的讨论：人们容易屈服于声音的模糊暗示，也很容易地写下(即便很松散) 关于“唇音(labials)和流音(liquids)的快乐声音(joyful peals)”、“反复/u/的富丽堂皇的(splendid)低沉(gloom)”，“重复/a/和/s/的田园诗t般的(pastoral)魅力(charm)”、等等。这样的评述，不管它们在记录作者的主观印象方面有什么价值，一定不要与基于语言学证据的良好诉求(appeals)相混淆。对单词含义的想象反应常常被投射到组成它们的声音上。因此，我们必须小心区分一个声音的普遍认可的符号范围，以及它在特定语言环境中被特定读者理解的关联价值。

来源：<<A Linguistic Guide to English Poetry>> Geoffrey N.Leech