1784年，在父亲过世后，布莱克开始与著名出版商约瑟夫·约翰逊合作。在约翰逊的合作者中包括当时英国许多优秀人物，如：约瑟夫·普莱斯利、玛莉·渥斯顿克雷福特和托马斯·佩恩等等。布莱克同玛莉·渥斯顿克雷福特很快成为了好友，并应邀为其作品创作插图。
1788年后，他陆续出版了四本诗集。
1825年开始，布莱克陷入疾病的折磨，之后，他决意要在死去之前完成为但丁《神曲》的插图工作，但是直到死去，他也未能完成这一浩大的工程。直到1827年8月去世前的几天，他仍然在工作，“叫人用最后的几个先令去买炭笔”，画完最后一幅画把它放下，说道“我已经尽力而为了”。
他一生中一面与妻子相依为命靠绘画和雕版的劳酬清贫为生，一面继续从事12岁就开始的诗歌创作，并配上自己的插图出版。威廉·布莱克的一生极其简单，没有大书特书之处，只有一些一直延续的简单事实和紧迫的艺术创作活动。 布莱克一生都保持着宗教、政治和艺术上的激进倾向。他浓厚的宗教意识、艺术家的天分和丰富的人生阅历，给他的诗歌提供了取之不尽的创作源泉，并使它的诗歌具有明显的宗教性、预言性、哲理性和艺术性等几大特点。他对英国诗歌，特别是浪漫主义诗歌所作出的贡献是有目共睹的。其前期诗作主要包括《诗歌素描》、《天真之歌》及《经验之歌》等。
前期的诗作，语言上简单易懂，且以短诗为主，音节也能短则短，题材内容则以生活中的所见所闻为主；而后期的诗作篇幅明显增长，有时长达数百乃至上千行，内容也明显地晦涩起来，以神秘、宗教，以及象征为主要特征。
布莱克最被人们引用和传诵的，也是后代文学大家反复赞美的几首诗歌如《擦烟囱的少年》、《保姆之歌》、《病玫瑰》、《老虎的赞美诗》，皆可以看作构筑布莱克之“天国原形”的一部分，这个自比为以西结的少年，四岁就看到了宗教幻象，并且可以用一种亲喃的语言和“白色诸神”寂静的交谈，尽管世风低落，文途滞涩，但布莱克怀着极大的天真和壮丽的想象力与战斗力，投入了类似班扬和马娄的“世俗反讽”运动中。
这种文艺复兴是旨在和针对于时弊而进行的抒情与想象力神话的回归，这些人对美大加赞美，并加之比喻为自己的面具，而对尘世中的人的命运却大加伤感，并认为他们破坏了作家的“美”的面具。于是拉伯雷戴上了讽刺，班扬戴上了布道，马娄戴上了戏拟与夸张，当然还有一种惊人的反讽，而布莱克则戴上了天真。
布莱克在和他相伴一生的乡村姑娘凯瑟琳的邂逅与共处中，获悉了平民心中的童话与贞洁，并以此与自身的经验和想象作为对比，参照了很多从中世纪就开始进行和流传的童话寓言式写作，并加上了自己独一无二的意象创造力，布莱克为我们留下了最重要的18世纪诗集《天国与地狱的婚姻—想象力的赞美诗》和《天真与经验之歌》，如果说前者是为结婚后守教的人看的，那么后者更多是小学生们的新年读物，或者圣诞老人给大家的金黄色的发光玩具。但我宁愿认为，布莱克构筑了我们世界的宏伟与庄严教堂的顶层，在那里，理想与现实的箴言熠熠闪光，时时为我们提醒着圣母般的洁净与肃穆。
布莱克从不否认自己是一个借天真想象而进行创作的人，但同时代的人除了为他的怪异举止和热情四溢的精力而感到困惑外，还为他的面貌的高深与可敬而感到迷惑。布莱克显然不是为属他的身体命运的那个时代写作的作家一样，同阿蒂尔兰博一样，他藉一种基于神秘与梦幻经验而“对感官不同程度”的扰乱，找到了一条通向自由和赞美的 “天国诗歌”的归依与信仰。也许，这就是布莱克为我们留下的最重要的经验与价值，布莱克“玫瑰的哭嚎”和“真理总是隐藏在疯狂的暮霭中”的大胆语句，为我们找到了些许从“黑暗的烟囱”延伸到“玫瑰色天国”的神秘体验路途。
布莱克的关于：“在荒原尽头，手指可以触天”的诗句启发了西班牙画家格列柯和达利，在《柔软的时间》和《西班牙内战的讽喻想象》中，达利用天才的化笔表达了对这位十八世纪最伟大诗人的认同与赞美。

费希尔·布莱克的革命
布莱克-斯科尔斯期权定价模型创建者之一是费希尔·布莱克(Fisher Black)。他的故事之所以不平凡，不仅在于他本人的创造性，还在于他给华尔街带来的革命性的影响。
以衍生品和数学模型为代表的向高级金融的转型，以及定量分析师的出现，为市场和投资银行带来了深远影响。然而，过去20年中物理学家和数学家进军华尔街和伦敦金融城的故事，却鲜有报道。
从某些角度而言，这并非不可理解：非专业人士很难写出现代金融中蕴涵的数学内容。然而，这是人间一幕真实戏剧：来自“常春藤联盟”（美国一流大学）的定量分析师们试图用学术框架，来规范金融交易这一复杂领域，而且与他们的新同事还经常发生冲突。
有关这一时期的著作已开始纷纷面世。几年前，与布莱克共同任职于高盛(Goldman Sachs)的物理学家伊曼纽尔·德曼(Emanuel Derman)，出版了他充满悔意的回忆录《宽客人生》(My Life as a Quant)。按照德曼的说法，布莱克是一位核心人物，也是金融界新出现的定量分析流派中最富于原创精神、影响最大、最不妥协的人物。
后来又出版了一本由佩里·梅林(Perry Mehrling)撰写的布莱克记。如果不是1995年因为肺癌而去世，布莱克本可以与迈伦·斯科尔斯(Myron Scholes)和罗伯特·默顿(Robert Merton)一起，获得诺贝尔经济学奖。默顿的出发点与两人不同，却得到与布莱克和斯科尔斯相同的结果。此后，默顿和斯科尔斯继续供职于“长期资本管理 ” (LTCM)这家时运不济的对冲基金公司（该公司给布莱克发出邀请，但布莱克予以拒绝）。梅林的著作引人入胜，但不无瑕疵。作为哥伦比亚大学经济学教授，他完全有资历阐述布莱克研究成果的意义，以及背后的数学理论，但他讲述布莱克生活经历的尝试却没那么成功。他既无法像传记作家那样将人物描绘得栩栩如生，也不具备记者重构事件的能力。
比如，该书开篇花了很多篇幅讲述一位经济学家飞往波士顿，发表一次演讲的轶事。故事本身很有趣，文中提到诺贝尔奖金获得者、经济学家弗兰科·莫迪利安尼(Franco Modigliani)，这个人因习惯在研讨会上“喧宾夺主”而在学者中闻名，以至于学者们在发言前总有人警告说：“千万别给佛朗哥说话的机会，否则你就永远没有再发言的机会。”
然而，故事讲的不是费希尔·布莱克，而是他的导师杰克·特雷诺(Jack Treynor)的故事。写某人的传记，开篇洋洋洒洒讲的却是另一个人的故事，实在令人匪夷所思。还有一个令人想不通的地方，就是梅林在讲述事件的时候，感觉好象他在推断过去发生了什么一样。“两人在ADL自助餐厅共进午餐。费希尔本来还打算说说自己刚刚完成的福特基金会(Ford Foundation)项目。”
也许这就是学者的谨慎，但对读者来说就像透过玻璃管窥布莱克的一生一样，仍有很多未解之谜。这并非全是梅林的错。布莱克本身是个很值得挖掘的题材，特别是他年轻时曾沉迷于滥性和致幻药物，但他仍有很多未解之谜。正如梅林所言：“费希尔甚至在与其最亲密的朋友在一起时，也总是表现得非常封闭，看重个人隐私，理智而孤僻、漠然、冷淡。”
梅林将布莱克比作性情古怪的钢琴家格伦·古德尔(Glenn Gould)，他弹奏的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(J.S.Bach)的《哥德堡变奏曲》(Goldberg Variations)，改变了人们对巴赫音乐的认识。同样，布莱克的观点由于与主流相去甚远，以至于难以发表。布莱克和斯科尔斯有关期权定价的论文，在得到芝加哥大学的支持前，曾两次遭到退稿。
一个问题是，在布莱克以及威廉·夏普(William Sharpe)、保罗·萨缪尔森(Paul Samuelson)等人于1960至1970年代，从事金融学的开创性工作时，金融并不为宏观经济学家视为一门真正的学科。“金融一度被我当作周日的绘画消遣，”萨缪尔森曾经写道。在当时，甚至布莱克自己也认为，布莱克--斯科尔斯公式不会引起多大关注。
然而，这个一度被当作消遣的经济学分支却后来居上。这要归功于布莱克和华尔街中一些开明的企业主管等人物。时任高盛交易业务主管的罗伯特·鲁宾(Robert Rubin)，曾吸引布莱克加盟，希望他能够使高盛从另外的角度看待风险和回报。
布莱克认为高盛远比大学有助于发挥他的创造性，但经他考虑过后认为，“英国投资银行的市场效率远比美国的要高。”
除了期权定价以外，布莱克还有很多著作都走在了他所处时代的前面。他于1971年开发出一个全自动的股票交易所模型，并辩称，养老基金应进行固定收收益投资，以实现资产与负债的匹配。
“长期资本管理”基金的倒闭，使参与该公司的先锋人物备受奚落，布莱克在此基金倒闭前辞世。安然公司倒闭等不幸事件，使投资者对衍生品交易中存在的欺诈风险警觉起来。然而这无法抹煞他们的成就：如今再退回到费希尔·布莱克以前的时代，已经变得不可想象。

威廉·布莱克1757年出生于伦敦一个贫寒的袜商家庭，未受过正规教育。14岁当雕版学徒，后于1779年入英国皇家艺术学院学习美术，1782年结婚。不久以后，布莱克印刷了自己的第一本诗集——Poetical Sketches。
1784年，在父亲过世后，布莱克开始与著名出版商约瑟夫·约翰逊合作。在约翰逊的合作者中包括当时英国许多优秀人物，如：约瑟夫·普莱斯利、玛丽·沃斯通克拉夫特和托马斯·佩恩等等。布莱克同玛丽·沃斯通克拉夫特很快成为了好友，并应邀为其作品创作插图。1788年后，他陆续出版了四本诗集。
1825年开始，布莱克陷入疾病的折磨，之后他决意要在死去之前有限的时间里，完成为但丁神曲插图的工作。可是直到死去，他也未能完成这一浩大的工程，但其仍有大量的著名画作传世。 威廉·布莱克出生于伦敦一个男子服饰经营商的家庭，由于个性独特，不喜欢正统学校的教条气氛拒绝入学，因而没有受过正规教育。他从小就喜欢绘画和诗歌。10岁起就进入绘画学校学习了三年并表现出非凡的艺术才能。其父有意让他师从一位著名的画家继续深造，但威廉考虑到家庭负担及弟妹的前途而主动放弃了这次机会，去雕版印刷作坊当了一名学徒。14岁他当了雕版匠人巴塞尔的徒弟，跟他学了七年。他还被派往威斯敏斯特教堂制作墓碑雕刻。
虽然出生微贱，没有受过良好的教育，但这并不能遏止威廉·布莱克非凡才智的发展。他博览群书，甚至潜心于洛克和博克的哲学著作，很早便对这个世界有了深刻的认识。1779年，22岁的布莱克学徒期满出师，成了一个自由的手艺人，靠当一名雕刻匠挣钱糊口。后来，他选择了去英国皇家美术学院学习，实现自己的画家之梦。
25岁那年，他与花匠的女儿凯瑟琳·布歇结了婚，教妻子读写，好让她帮助自己的工作。这对年轻的夫妻以独有的书画结合的方式，携手出版了一本名为《纯真之歌》的诗画集。出版从头到尾全是他们亲自动手：布莱克在铜版上刻上自己的诗和画，凯瑟琳则负责压印、上色和装订。不过，夫妻二人的努力并没有在当时换来赏识和金钱，虽然一本书仅仅只卖几先令，却依然卖得极为缓慢（今天，这本书的复制品都可以随便卖到上千美元）。
除了他的妻子，布莱克也在教导他的弟弟罗伯特画图、涂色、雕刻。1787年冬天，罗伯特生病去世。罗伯特死的时候，悲痛的布莱克看见他弟弟的灵魂穿过屋顶冉冉上升，“欢乐地拍着手”。他相信罗伯特的灵魂会继续来看他，在一次梦中，罗伯特告诉布莱克印刷的方法——在一块铜版上蚀刻诗与插图。布莱克大部分的绘画作品都是蚀刻版画，他自己也创作了一种独特的方式把写的诗和画的插图刻在铜板上，然后用这种铜板印成书页，再进行上色。布莱克的诗和画是不可分的。诗往往是他自刻的画页中的一个部分，两者互作印证。
尽管生活拮据，布莱克依然坚持做自己作品的出版人，而不是被别人签约。在艺术创作方面，这位极有个性的诗人也始终坚持用水彩和蛋彩，而不是长期以来在艺术中占权威地位的媒介油画。当时皇家美术学院的掌门人、著名肖像画派大师乔舒亚·雷诺兹并不赏识布莱克，他认为布莱克在画中注入了太多的“主观感情和幻想的成分”。在当时这所著名的艺术学府，年轻的威廉·布莱克并没有得到应有的重视。 1784年，布莱克开始与著名出版商约瑟夫·约翰逊合作。布莱克与约翰逊的合作者玛莉·渥斯顿克雷福特很快成为了好友，并应邀为其作品创作插图。1788年后，他陆续出版了四本诗集。他的诗集《纯真之歌》（1789年）反对教会的禁欲观点，肯定生活和人生的美好，这与他反对专制、同情民主革命的思想是有关。他对耶稣和天使的歌颂，则是出于他虔诚的基督信仰。其诗集《经验之歌》（1794），揭露英国政府和教会对童工和青少年的摧残，其中还有对被驱作战的士兵的叹息和贩卖女子为娼者的诅咒。
18世纪70至90年代，美国独立战争和法国大革命的浪潮席卷欧美，英国国内也展开了反封建、反殖民主义的斗争。这时期布莱克写了预言诗《法国革命》（1791年）和《亚美利加》（1793年）等，歌颂资产阶级民主民族革命，痛斥封建专制，要求人类平等，后一首诗还抨击英国的殖民主义政策。
1804年的长诗《四天神》，揭露了英帝国的工商业繁荣是建立在剥削和奴役之上的。他把统治者描写为一个建造帝国的大工头，以工业支持殖民战争。工人们日夜劳动替工头建立一座拥有12间房子（象征一年12个月）的黄金大厦。工头在这座巨宫中白天从事战争，夜间朝拜来历不明的鬼神；无数人带着脚镣手铐在宫中呻呤。布莱克对砖窑工人的疾苦作了真实生动的描写。 尽管年轻时默默无闻，但布莱克的悟性、才华依然在当时的艺术圈光辉四射。在同时代人夏洛特·布利女士的日记中，记载了她第一次见到布莱克的印象。那是一次当时有名的艺术家聚餐会，其中包括当时的皇家学院院长劳伦斯，她这样写道：“除了劳伦斯爵士之外，在场的还有M夫人，以及另一位不太出名的艺术家，名叫布莱克。他不是一个常规的职业画家，而是一个酷爱艺术，以追求艺术为幸福的人。他充满了美的想像力和天赋。布莱克先生显然已经抛弃了世俗世界的所有关注。他看起来忧郁而温和，但在谈到他热爱的艺术时，他的脸上放出夺目的光芒。”“虽然他具有如此的天赋，但显然缺乏劳伦斯先生那样的世俗技能，即在世俗社会获得成功的才能。他所谈到的每一个词显示出他的艺术思想完美而深刻，对这个世俗世界的事物他是完全隔离的。”
布莱克确实是一个“远离尘世”的疯狂天才，让人们不禁联想到另一位19世纪伟大的疯狂天才——梵高。有一次，有人看到布莱克和妻子一丝不挂地坐在院子里的树阴下读《失乐园》，看到有人来，他高兴地喊道“进来，这就是亚当和夏娃，你知道吧。”他曾与师兄弟合伙做过印画生意，以后靠出版自己的蚀刻铜版画和诗歌集为生。同时，布莱克的艺术创作内容也完全不同于其他画家。众所周知，在西方美术史上，无数名家们画了无数圣经题材的作品，但只有威廉·布莱克将其作为自己表现梦幻的手段，用的是完全个人化的视角。
“所有的形式都在诗意的构想中完美，但这不是抽象，也不是来自自然，而是来自想像。”他说，“思想从不在天堂中遨游的人不是艺术家。”1809年，布莱克举行了一场个人画展，在画展目录的前言中他写道：“难道绘画仅限于单调乏味地摹写真实，仅仅表现濒死和死亡的对象，不是像诗与音乐那样有它自己的创造与梦幻？不！不是那样！绘画也像诗与音乐一样，在不朽的思想中存在与狂喜。” 由于虔诚的宗教信仰，布莱克也常描述基督的仁慈和博爱。他晚年的作品《弥尔顿》（1808年）和《耶路撒冷》（1820年），强调“温和善良的救世主”能够改造暴君，而理想的耶路撒冷城的“基石是怜悯，砖头是温情，油漆是爱和仁慈”。
1817年，威廉·布莱克与年轻画家约翰·林内尔结识，后者对这位画家非常的崇拜，并介绍他认识了别的一些年轻画家，其中包括塞缪尔·帕尔默等。这些真诚的朋友的友谊和钦佩，给了年老的布莱克许多安慰。在林内尔的支持下，布莱克完成了圣经《约伯之书》的水彩插图，1820年又开始了工程浩大的《神曲》插图，这组插图共有102幅，1825年开始，布莱克陷入疾病的折磨，之后，他决意要在死去之前完成为但丁《神曲》的插图工作，但是直到死去，他也未能完成这一浩大的工程。直到1827年8月去世前的几天，他仍然在工作，“叫人用最后的几个先令去买炭笔”，画完最后一幅画把它放下，说道“我已经尽力而为了”。1827年，70岁的布莱克在伦敦斯特拉德喷泉街一所简陋的寓所里去世，身边有林内尔、帕尔默等几位好友陪伴。虽然画家自己的生命终结了，但他伟大的艺术影响力却随着时间流逝而不断增长、发酵。