《在平原》是一本由王苏辛著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：42，页数：2019-8-30，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《在平原》精选点评：

　　●这两年苏辛写作上的变化是巨大的，作为她最早的那批读者，惊讶于这种转变来得如此自然，不露痕迹。好几篇之前读过，《喀而敦大道》是新读的，但与之后的篇目黏连感很强，读完我便知道这本集子不是随便拼凑的，它们都是乐章的一部分。尤其喜欢《虽有动画片的结局》，也许是因为我们都爱藤真和今敏，包括《在湿地与海洋之间》、《我不在那儿》，这些小说也让我对自己的过往产生一种回望，这种回望便是阅读的意义吧。我的理解中《在平原》是一部献给创作者的小说。就像绘画一样，故事一开始是有轮廓的，是描摹过的，但只有擦去这种轮廓，使故事遁入无形平原方才显现。对话很多但不难进入，其实读起来还蛮有意思的。小说抵达了某种真实，但其中的哲意远在生活之上。

　　●问题是你不能把创作心得当成小说

　　●一开始以为只有第一篇很差，结果除了没读完的同名不做评论其他的无一佳作。 故事极其混乱无趣，技巧套路满满，细节严重失实，没有任何乍现的灵气。本来那个画家那篇可以写的不错但是除了列一堆名字结了个什么鬼的尾啊？! 这样的作者都能进入什么90后作家排行榜确实让我真实地感受到什么叫“我们对年轻作家太过于宽容了。” 呵呵哒，评分是不是刷上来的我不知道，但是确实是过于水了，名不符实。 很好，看完最后一篇来改成一星。本来以为稍微长的篇幅的短篇总应该好驾驭一些，但和那些短篇想比毫无长进，甚至于更令人失望。

　　●叙事的时间性还不够清晰，有时插叙回忆的时候，差点没看懂。主题不难理解，总体上不错。

　　●我在外面陪女儿和她小伙伴玩的时候看苏辛的小说集《在平原》，读了前面两篇，觉得挺好的，就像封底写的，是她们一代人的精神密码。小说里同代的年轻人们总是在做着什么事情，说着什么，不是特别集中，她们聊的话题，我也不是很能进入，但觉得很有生气，离现在很近，很真切。这让我也想写小说了。我的精神世界和我的同代人、同伴们的精神世界又是什么呢？……存在，但不怎么好写。 今天读完了。读得比较快，有些像看了几部文艺电影。（10.2.）

　　●蘇辛進步很大，面目全新

　　●跟绘画勾连十分绵密的中短篇集。《在平原》里在贺兰山岩画前有关绘画技法、艺术和人生的对话，密度超大，而且“精确”，对于绘画、对于文字，小说主人公的观察精确，藏在角色背后的作者也很精确。好像那两个一边写生一边聊天的人，虽然身陷精神的囹圄，却还是能望见没有边界的“平原”。“犹豫不决”还是“不断检查”，虚度的时光是否能在日后被称为“审视”？这本集子里面抛出了很多问题，有时候就像看到了自己的一个个镜像，看到被困在不同迷宫里的情状。《他常常经历着不被理解的最好的事》里写“用自己去认识世界，自己变了，世界随之打开。不过自己和世界本不就是一体的吗？” 在《小说界》上就读过《喀尔敦大道》，出现在这本集子的第一篇，显得格外“轻盈”，出于一点私心，特别喜欢里面的那只橘猫。

　　●同名中篇小说是一部传世之作！干干净净的文字，干干净净的写作！有年轻人告别青春的忧伤，有家庭问题引发的成长的烦恼！期待这位厚积薄发的年轻的老作家多出精品！

　　●很好的写作参考范本。

　　●是我理解能力有问题，还是想象力有问题。《喀尔敦大道》五个人（？）毫无意义的对话毫无特色的人物特征，以至于看完了还没分清楚谁是谁，叫什么。《所有动画片的结局》情节跳动乱七八糟，三个名字两个用汉字一个用字母，闹哪样？《我不在那儿》一句“他把水半吞进胃里，等到好像在体内煮沸了，再咕嘟嘟吐出”是我生物没学好不懂人体结构还是我语文没学好这是一个我没法理解的修辞？

　　《在平原》读后感(一)：评。

　　其实这个评论应该出现在上周，不知道为啥就拖到了今天(我才不承认是因为懒)。 这本书和之前读到的《白夜照相馆》完全不同，王苏辛一改当时冷峻而疏离的状态，变成了一个“直面”的叙述者。 在这种新的形式当中，可以看到一种不同于之前的故事结构，这也成了这部作品中最值得关注的闪光点——故事当中的每一个转圜的节点都存在着恰当的距离，并没有将叙述的节奏压缩到无法喘息的境地，也没有做成常态化的“散点”故事。 拿《在平原》一篇来说，全程的叙述中我始终能感受到一种自我的常态，像是一个时刻进行中的研讨会——自然，那是关于自身的(一个阶段性的自我切片)。其中关于绘画之道的讨论与延展又何尝不是同写作，同人生一样的。 不过，这个故事(回思)似乎还没有抵达一个完美的彼岸，在不久的将来没准还能看到《在上海》或是其他的什么？那个时候，应该又有不同了吧。 （这是我最初所想，没想到看完这本书的第二天得知了一个让人“崩溃”的事实:她真的是学画画的[捂脸]）

　　《在平原》读后感(二)：根本没有什么新生活，有的只是这一个生活

　　——画画表现的是客观世界，但更是人自己，或者说，世界落实到个人身上才有意义。（《在平原》）

　　刚看到《一条》采访莫言说，年轻人的生活，就让年轻人去写吧。 我一度很不忿青春文学作家的东西，但每当看到那排着长龙的青葱面孔，还是有些心凉，他们能选择什么呢？那急切需要答案或者解药，只能投向打鸡血或者熬鸡汤，可再往后呢，真正面对生活的复杂无序时，去和谁交流？听了太多“和过去的自己和解”这样的话，但总觉得不够深刻，经不起漫漫长夜的深掘。 我觉得可以看《在平原》这样的作品。 91年作家王苏辛直面自己的精神困境（也是我的精神困境），并准确地通过小说表达了出来，把读者带进思考的对话中，抽丝剥茧，打开九重舍利盒子，最后看到的是一面镜子。李挪与许何对话，和过去的影子对话，才明白了现在的自己。 如后记中所说——根本没有什么新生活新人生。我所拥有的，只是这一个生活。 苏辛是在探讨绘画，当然不止是在探讨绘画，从那些移植或杜撰来的名画艺术家，就能看出她的野心，以及她傲人的掌控力。看到最后时间落款写了整整一年，心生敬意。 而通过绘画来探讨又非常巧妙，这种巧妙不是刻意，而是天成。试想，我们不就是称呼一切说不清道不明的境界为艺术吗？写作是艺术从业者，商业也是艺术从业者，甚至带孩子也是艺术从业者。 贺兰山岩画，古人的符号对今人的意义才有几何？作岩画的人绝对是为了当时的自己，只是历史将我们带入了久远惯性的牢笼。太精致了，最近一些年人们对史前文明兴趣陡增，渴望原始成为中外的一种思潮，我们希望逃离那种假的生活，想真正的做回自己。 当代艺术不就是如此吗？ 这里想到了杜尚说过一句话：“我不相信艺术，我相信艺术家。” 开头说的那个短视频采访，能看出由头是莫言出了新全集，要知道他已经十年没出长篇小说了。最喜欢的镜头，是莫言骑着二八大杠自行车，在街头远去。这是一位小说家的身影，也是生活里的普通人。 扯远了。

　　《在平原》读后感(三)：《在平原》：必须给它完整的阅读时间

　　要给《在平原》一个完整的阅读时间。

　　2019年第5期的《思南文学选刊》，王苏辛的《在平原》占了近60页，是一篇不短的小说。第一次读《在平原》，我像对待任何一篇不短的小说一样，任意停顿随时接续，意外的是，每一次停顿后的接续，都逼迫我必须从头开始。是不是爱到缠绵悱恻结局又不分明得叫人迷乱？抑或是平常心地推开家门却发现眼前一片杂沓？都不是。《在平原》情节简洁到几乎没有情节。

　　李挪，以后我们会知道，虽然年轻却已经凭借出色的技巧成为画坛新宠，作品在市场上的拍卖价已经相当漂亮。可是，小说一开始出现在汽车开过能“掀起一阵轻微的黄尘”的小城时，李挪就是一个拿着艺术学校短期合同、要帮助即将参加高考的学生能在艺考中过关斩将的美术老师。天干有风的含糊小城、背景尚不明朗的美术老师，我以为那将是一个比学生大不了多少的女老师与一群荷尔蒙爆棚的中学生互相拼合、互相厌嫌的故事，然而，作者让李挪第一次走进艺考生的教室，就是一嘴的专业术语：“边儿上的还可以。把模特当色彩画了其他的，只有素描关系。颜色，没有一块准的。形体、结构想当然……很多东西是磨出来的，不是画出来的。三个小时要解决的，只能三个小时解决”，我丈二和尚摸不着头脑：对小说读者讲如此专业的绘画术语，《在平原》是要给小说里的学生和小说外的读者上一堂共同的美术课吗？

　　夜已深，我放下《思南文学选刊》打算入眠，想起了莫迪的《摇摆798》。以画为媒、最终金钱打败了爱情的长篇故事，虽然没有做到别出心裁，但是它让我了解了意大利画家莫迪里阿尼，了解了莫迪里阿尼笔下的俄罗斯女诗人安娜·阿赫玛托娃何以那么不设防。我喜欢读过一篇小说后自己的记忆中又增添了一两笔有意思的东西，当下决定，读完《在平原》。

　　“画人时不要当画人，画房子时也不要当画房子……是一团颜色，你们要做的，就是把颜色找准确。”什么意思？我抗拒地自言自语道：我是来读小说的，不是来当艺考生的。可从完全不懂得的这一句话接续昨天读过的《在平原》，总是觉得没有办法读下去，只好从头再来。

　　3次从头再来后，我决定给《在平原》一个完整的阅读时间。

　　《摇摆798》直面画家、艺术经纪人、艺术品买卖等等让普通读者稍感陌生的人物和场景，因为直面，所以更能呈现得波澜壮阔，这给阅读者即时的灵与肉的冲击。然而，艺术和故事终究被处理成了两张皮，也就是说绘画只是莫小夜（《摇摆798》的女主角）们的华丽外衣，他们的人生、他们的爱恨情仇终究是与艺术没有多少瓜葛的。

　　以绘画为职业，艺术怎能不影响到画家的人生观和价值观？所以，已然就是知名画家的李挪，又是来轻扬黄尘的小城当绘画老师的，王苏辛让李挪的活动场所仅限于画室、去写生的山上，顶多再加上她临时栖身的充盈着市嚣的宿舍，已经足够；这几个场景，注定了李挪一开口必定就是线条、形体、结构和颜色，必定是肯定和准确。只是，阅读过程中我始终想问，曾经学过画的王苏辛，明白自己在写作一篇小说还无所顾忌地如数家珍地铺排着习画的专业要求和专业素养，她到底想要读者通过阅读《在平原》获得什么？

　　她想要读者读到的，还是一篇小说能够给予的。就《在平原》，她想让读者读到，职业生涯在别人看来一马平川而自己感觉被困顿住了的时候，李挪是怎么奋力挣脱从而脱胎换骨的。顺便，她还想让读者读到，作为老师的李挪是怎么做到让学生许何在习画的同时习得初步的做人道理的。

　　是的，李挪的焕然一新和许何的渐渐唤醒，都是在他俩说画、习画的过程中，完成的。一个教画的老师，一个立志画一辈子的学生，背景又设定在迎接高考的短暂时空里，《在平原》只有将李挪、许何的人生片段与绘画专业术语紧紧地咬合在一起。王苏辛是对的，在那个特别的人生阶段，当我们将生命赋予理想，怎么不就是言必称能够兑现理想的手段呢？对李挪和许何，就是绘画。

　　如此，再去读《在平原》中那些专业到足以打懵我们的术语：

“要想不被对比几只能更好，只能独一无二。”“什么又叫独一无二呢？独一无二就是‘好’吗？”“知道自己所处的位置，知道自己想画什么，知道这些想画的东西打动自己的原因……”“这样就能独一无二了吗？”“这样就有了独一无二的基础和可能。独一无二的程度在哪里。你的画层级就在哪里……这些卷子之所以得高分是因为所谓的不同，还是因为其他？”“不断为别人的要求改变自己，自始至终为考试所困。”“你们有过自己？那些各个‘风格’的领头人，他们画过什么？是什么让他们喜欢那样地画？你们想过吗？”

　　这一段老师李挪与学生许何之间的对话，我理解起来不再囿于绘画。他俩这样对话着，犹如我们小时候玩的一种游戏，两个人四只手交替叠放着，上面的手捏住下面那只手的一点皮肉，最下端那只手的主人念念有词道“哎哟哇啦。”另一个人接口：“做啥啦。”答：“老鼠咬我呀。”再答：“快点上来呀。”最下面的那只手就“爬”到了最上面，游戏进入到下一轮，循环往复，直至两个人四只手高出了头顶。《在平原》中，李挪与许何貌似探讨绘画专业实质尝试拨开人生旅途中迷雾的对话，也这样循环往复。它们堆叠出一个高度，让我明白了小说开始不久的一句描述：“她想笑，并觉得嘴角轻轻上扬，再次露出了某种骄傲和不屑的表情。这让她有些懊丧……”以及“她过去画作中展现的那些未经筛选的特质，再次出现在试图呈现新东西的画面里，原本应该更清晰的，却显得暧昧。她还没有走得更远，却仿佛看到了自己以后的样子。李挪想着，右腿不自觉抽动着，她狠狠拍了一下，腿终于老实了一点”的言外之意，特别是她狠狠地拍一下不老实的右腿的言外之意。

　　周嘉宁，应该是比王苏辛高一个年龄段的作家，她的《荒芜城》，也是我非常喜欢的小说，小说里密布的撕裂感，让我读着数度泪湿眼眶并庆幸自己还能理解《荒芜城》里的孩子们并给予了深深的同情。可是，《在平原》已经不给我同情李挪甚至许何的资格了，王苏辛让他们在对话中完成的整篇小说，让我又一次深切体会到了“别有洞天”的痛感和快感：就小说技巧而言，用对话来完成这种先锋的手段终于被90后的王苏辛化用得不见斧凿痕迹了；就小说的见解而言，需要我回过身来略略仰头看着了。于是，读到小说的最后一段，“这条路的前面，是一块更为坦荡的大陆……他们每天都走在这块大陆上，只是今天格外清澈。天色渐渐暗下来，遮住了一些视线内障碍物，使之显得更为澄澈”，我对自己说：遇到《在平原》当浮一大白呀。

　　《在平原》读后感(四)：成长的世界或设限的阅读——与《在平原》相关的王苏辛创作

　　作者： 左马右各

　　转载自：文学报

　　王苏辛的小说，是一种具有特质的文本新构建方式，亦可能是文本构建的新尝试。也许还可反推一下——她的写作触角伸向了某种“新日常”叙事的探索中。也就是说，在年轻小说家的叙事中，日常已被分裂为固守和重建。一堵无形的墙的两面，站立着不同时代的人曾彼此碰疼对方的目光。她要竭力分辨，保持。在这一过程中，她试图把日常生活进入小说叙事文本的受邀部分努力地向形上语境推举，以期在某个虚置的光芒处，更好地辨识与解构这个世界。如果可能的话，粉碎它。她并不知晓这样做的一个结果，但像听到召唤，一次又一次执拗地去冒险和尝试，犹如巨石面前的西西弗斯。她的这种方式，在同代人的写作中极其少见，也容易被辨认出来。

　　在其近期写作内，作家试图对以往写作进行一番带有自戕意味清理和确认的意图更加明显。她的野心是革命式的，但具体到写作，又貌似做出了某种顺遂和反动。它们混合起来就构成一次颇具内心成长意味的冒险旅行，张目于写作，就呈现出作家具有叛逆与自否质地的文本实践——由外在自我向内在自我寻求转变的阶段性特征（它不会是恒定的）。有出息的作家从来不安于某种既定的命运套路或格式，即便是荣誉，也会被认为是枷锁——打碎它，才是解禁灵魂或属意自由的写作常态。

　　不妨就以《在平原》中的三篇小说为例。

　　《在平原》是一部几乎完全由对话完成的中篇小说。这无疑是一次有难度的写作（它同样具有阅读难度）。我想作家在动手写作之前，一定为小说中的两个人物李挪与许何，在出场、情节与话题展开等方面做过不失缜密但也富有灵活性的想象设定。至于写作过程中出现的略有恣情和类似神来之笔的精彩片段，作家只能得意于才情和冥冥之中的神助了。这没什么可值得惊奇的。小说家都清楚情节设计对于叙事完成的重要性。在谈到如何设计小说情节这一问题时，莫里亚克说出过自己的看法，他并不认为一个小说是可以设计出来的。可能性在写作过程中随时会改变着什么。起初不太重要的人物，没准写着写着就多出了戏份，原本重要的人物反而形象模糊失去了方向。我没有充足的理由反驳他的观点。但这不等于说我有理由怀疑那种提前把情节设计好的写作。其实优秀作家都乐于遵循内心的指引来进行写作。依我看，一个小说中最精彩的细节往往具有自然属性。它随着写作的深入和跟进，像是树上必然会生出的一根枝条——就长出来了。

　　它在那里，比把它放在那里要生动。它在那里是美。把它放在那里是装饰。

　　读完这部作品的第一感是：作家是在写一个阅读设限的小说。她带着一种莫名的激情与骄傲完成了属意内心的写作，而在完成之际又不无羞涩或谦和地说：我只是做了一件让内心感到平静美好的事情。并将其呈现出来——愿与人平等地分享。

　　我们不妨就接受作家这有点刻薄的美意。

　　这个小说探讨的主题事关绘画与成长。叙述并无多少故事性，叙事语言精炼、准确亦不乏精彩，但这并不能遮掩小说情节推进的干涩和泛陈寡趣。这会吓跑没有耐心的读者。

　　李挪、许何都来到一个人生节点上——面临命运关口。他们既是师生，更像是一对彼此需要心灵支持的陌人，在一所学校里——我感觉那是一所具有象征意味的社会（或人生）课堂，老师在这里试图寻找新的艺术生命，学生希望在面临人生的重大抉择（高考）之际得到接渡和指引。教与学都被寄予深意，这一对师生太像同病相怜的两个人了。那个准备扣响命运门环的许何，“总觉得自己期待的从未出现，经过的则是另一片世界。”这太像有着人生剧情的画外音了。而已小有艺术成就的青年画家李挪，耳畔总响着这样一个声音，“可那根轴没变，怎么能算变呢？”但她内心清醒，“知道自己在滑向另一根轴，可还未将之打开。”这有自省意味的内心搏斗无声而残酷。在这种“危情”时刻，他们都有点输不起。小说中应景似的写生课，连篇累牍的对话，甚至就连对话指涉和探讨的艺术问题，此际，都在指向一个具有终极目标意味的走向——我，这个不甘平庸却又在被平庸裹挟着前行的生命——该怎么办？他们都需要冥冥中地启示和点拨。准确点说，是拯救。李挪——虽说有一个老师的身份，但她更像是早已转借了——许何的学生身份，来重新面对世界。换种说法，李挪几乎就是许何的未来时，而许何就是李挪还不曾消失走远的过去。或者说得绝对一点，就是一个人分裂为两个不安的灵魂，在此际的挣扎、惊吓，又相互安慰、告解中，来寻找一个有象征光芒的精神出口。他们都需要重新再确认一次自我——以及被那个自我遮蔽着——的“我”，内在于生命的孤独，以及由这孤独支撑着的信念和骄傲。他们清醒认识到命运一再给人机会，但它同样也在不断剥夺、扼杀。是命运造就了那些远去的大师，同样还是命运，遮蔽了大师身后无数黯然的身影。人生有时就像一幅画中（希尔普斯也好，杜德也好）——那一抹被挤压到边缘但仍然耀眼瞩目的红，这不能缺失的一笔，所带来的是关于艺术（或许是宗教、神）或生命的永恒猜想。这一切折磨着两个年轻的大脑和心灵。在那片赋有象征意味的山地，进入眼睛——像取景框似的镜映内心的一切，都不再是简单的风景和琐碎的事物，拿在手中的画笔，落在纸面上的线条或者笔触、色块，也在游离出界——向着内心世界的一个极限边界伸出触须。它看似小心、内敛，却不无蛮横与野肆。细究一下文本，就不难发现在观者心中：山地已是被抬高的平原，而平原亦是铺展的山地。它们是事物的一体两面，不可分割。

　　在小说中大量出现的关于艺术和艺术史的对话，简约不失深刻，无疑已跃升到哲学层面。它的能指意蕴也宽博淳厚。结合王苏辛个人的经历，再看这个小说就有一点借助小说叙事转述个人反思成长的意味。生活是平静的，但经历成长的内心往往有跌宕起伏的潮涌和波澜。成长能溢出生命表面的像是一副永远平静无聊且不曾更新过的旧面孔，而实际内在能被感知到的却是惊心动魄、命悬一线。在那像烟花炸裂——不能确定的绚烂瞬间，神恩和炼狱一同像雨滴般落下，虚设的门，隐隐约约被看见，但没有人能猜准即将踏入的脚步会在哪里落下。一片平原不是收容，而是意识深处存在着的天际线的延展和迫近。救赎和可能的沦陷，都在那里。

　　人生仍是没完没了地成长和内心对成长的自否与疑惑。作家能够感知的澄明时间，最终还是消失在混沌地求索中。在此，我觉得持一点悲观心态，也未必就是宿命论。

　　如何调度打开小说叙事切口，把握掌控叙事流向，保持话题的自由转向和人物内心恰切的接渡徙转，对于故事乏料、内容“吸睛”点低的《在平原》这个小说来说，显然是考验。作家经受住了这一切，还像似不经意地在叙述中露怯般地有些微炫耀。这只能被赞誉为才华和了不起的勇敢意绪。

　　也可以说，这个小说完成了作者由平原向高地的又一次跃升。

　　如果把《他常常经历着不被理解的最好的事》与《在平原》这两个小说并置在一起，就会发现王苏辛在写作中的一个带有倾向性的问题，她会把在写作中感受到的那些意犹未尽的事物，像在一幅画中开一个窗口一样——谜一般继续敞开，让看到这幅画的人，会无由地跟随进入那个像似眼目又如光的伤口似的敞开之域，带着莫名的隐忧和兴奋落入到陷阱般的未知世界的图景里。我一直觉着这个短篇是小说《在平原》的精致尾缀，或是不无灵异地再次阐释。这纯粹来自作家的写作偏好，或是她被试图知解确认这个世界的野心蛊惑。

　　我很想说构成这个短篇的有效质素，都来自《在平原》。或是说她把曾出现在《在平原》这个小说初期写作中的某些片段，剪裁下来，剔去原先的偏离、孤凸因素，又给与适宜恰切地再度安排，让这个小说有了重生和命运。它几乎是对应般地重置了两个人物，把他们从野外（西部山地）拉回到室内（都市美术馆），并给予小说人物一副相熟但又难免隔阂的面具，他们谈论的仍是人生和艺术这种没完没了的话题，只不过像重又经历一次鼠标刷新，又一次冒险尝试，回到当下和眼前，依此来持续喂养作家内心那犹如梦呓般痴念这个世界的赤灼情怀。

　　那里还可能有一个被人念念不忘的咒语，如同《我不在那儿》真正涉及到一个严肃的主题：命运。其实这个集子里的小说或是说所有写作者的写作都在指涉命运这个主题。但此际的阅读是那么强烈地让我感受到了。那是笼罩着少年成长的命运，也被小说人物我深刻意识到。而产生这种意识不仅来自生命的自我醒觉，更多的是来自一个少年对成人世界不无敌意的观察。但自我成长更残酷些。几个孩子起先“屏气凝神玩装死人的游戏”，接下来是“我的手放在方磊的脖子上，方磊把手搭在宋慈的脖子上。默数完一、二、三，狠狠掐住对方。”这样的举动，曾在我的少年时代反复发生。偶尔也会被我在无人的夜晚独自演练。比如在父亲离家出走后，母亲哀婉哭泣的深夜，“我右手掐住脖子，左手则紧紧捏着被角。终于，我感觉到一阵轻轻的眩晕，可这感觉也远不如小时候。”这种写作——溢出文本让阅读到它的人灵魂颤栗。那只来自他人的手臂或是自己的手臂（还有一双隐匿但真实存在的手臂）都带有命运的影子。被扼住喉咙的窒息感与眩晕也间接有着感受命运的形式。少年际遇与成人世界之间的区别是：少年可以逃离，但成人只能面对。

　　它却不无解构质地与讽喻之嫌。

　　在这个小说的叙事里，父亲这个形象以其缺位的存在完成着他强悍地仪式般地在场。虽说他“像世界上很多父亲一样，我睡着了他才回来，我醒来了他还睡着。”这几乎是个“多余的人”的形象。他不像布鲁诺·舒尔茨的小说中的父亲，会变成秃鹫，或是一只蟑螂和螃蟹。但他的形象却盘踞在家的屋顶上被我看见，不肯下落。他被我在记忆中想起的一句话也很有深味。那时，他的摩托车还能承载起我和母亲以及家的虚在形象。“不要乱动，你们要相信我。”他驾驶着摩托车在我的回忆中这样说。但现在，他又在小说叙事中离开了。我还在，生活还在。那个在虚无中萦绕耳际的诺言呢？它最不可靠。却又具有直接进入内心的本能力量。因为父亲的缺位，那个象征意义大于实际意义的家，已失去原有的饱满意涵，它也不再庇佑。而我仍在不停地长大，像要疯狂背叛着什么那样急于融入另一世界——它曾惊惧过我的无数梦境。而我，也正循着父亲的另一句话，“我们这里的每个小孩都会离开”，应验般地在成年后离家。

　　这几乎就是命运的谶语。

　　把《我不在那儿》这篇小说置放在这篇文章的最后来谈，是在阅读过程中让我感觉到一种写作的出离。她几乎故意是在让自己以这种带有戏讽意味的方式从早期写作中中脱离，也像在告别似的说“我不在那儿”。这也许已经并不重要。作家已在其带有嬗变意味的写作中完成了她对这个世界不无爱恋又不无厌恶地“答辩”陈述。剩余的事情她狡黠地交给了未来（也可能是读者）。像似她已完成了一场类似比赛中的所有既定动作。现实世界中——那个曾虚拟存在的沟堑，也已被她暂时跨越。

　　这几个小说通读下来，有种在美术馆里或是在画册上，看过一组组画的感觉（还有一种感觉，像似莫迪亚诺《青春咖啡馆》中的人物群落倒影似的投映在文本中）。作为学画出身的王苏辛应该明白组画是什么意思。这几个小说所展示的一个时间段的写作——那个成长世界，正在发生，也在成为过去。简单打个比方，这好比一场自梦自醒的游戏，虚幻的自足与戳破的锐痛——最终都要靠自己来承载与消解。与其说这是成长过程中的阵痛，不如说成是成长中的自我龃龉或抵牾。在阅读这些小说的过程中，我还明显到到一种拒绝，它来自文本，也来自作家。我不知道作家要有多大的勇气才敢于写出给阅读设限的小说文本。

　　她不厌其烦在其写作中试图切削肢解的事物，似乎永远都那么单纯、孤立，远离这个世界的尘嚣和欲望。就连爱情这个有着终极狐媚意趣的话题，出现在她的叙述中，不是躲躲闪闪，就是乏善可陈，更不会轰轰烈烈撕心裂肺。她的小说人物经由这个世界，却不被这个世界过度熏染。我不知道是她刻意想保持一份内心对外在世界的简单遵循，还是想维持内心那有童话境地的自珍自贵（这类似一种动画情怀）。这让她的写作和同代人的写作明显保持着带有警觉意味的背反和距离。

　　我相信她是看到了区别，才自觉地在内心设限并曲意遵从。这是心智独立近乎苛刻的写作，也像似已是某种风格。

　　对于写作来说，风格是无法躲避的。一个成功的作家——他的作品总是带着属于他的技巧和风格的面目出现。而这个面目，只有在出现后，并经过被怀疑、抵触、认知、品评的汰洗、打磨过程，才有可能获得认可，成为风格。也可以说，作家的风格是时间的产物。它在时间的产床上落胎，又在时间中经历成长，或者湮灭。没有哪个作家是弄明白了这些问题后去写作的。但那些写作过的作家回过头来都想说说这一问题。也不是想说明白——是在说出对这一问题的思考疼痛。他们都在表达。这终是绕不过去属于写作的自赎时刻。

　　因为写作给了他们认识这一问题的经历，或是经验。王苏辛在多种场合说到过上述问题，也碰撞出类似火花的耀斑，但又都没给出过明确的解答。我不知道这是一个年轻作家的谦和还是犹疑。但不可置否地是对于这样的问题她认真思考过，头脑也是清醒的。

　　（《在平原》王苏辛/著，人民文学出版社2019年9月版）

　　《在平原》读后感(五)：平原上的文学肖像——谈《在平原》

　　主题：平原上的文学肖像——谈王苏辛新作《在平原》

　　日期：2019年12月21日下午

　　地点：思南公馆

　　渡边：先给大家介绍一下今天在台上的三位嘉宾。第一位是今天的新书作者王苏辛，出版有《他们不是虹城人》《白夜照相馆》以及今天带来的小说集《在平原》。黄德海老师是《思南文学选刊》的副主编，文学评论家，出版有《书到今生读已迟》《诗经消息》等。张定浩老师是《上海文化》的副主编，出版有《既见君子：过去时代的诗与人》《爱欲与哀矜》和《取瑟而歌：如何理解新诗》等。接下来交给三位嘉宾，首先请王苏辛给大家介绍一下她的这本新书《在平原》。

　　王苏辛：我写作开始得很早，最早是在网吧里写，稀里糊涂写了好几年，各种各样的东西都写过，等到想写《在平原》的时候，已经25岁了。那一年正好是我写作的第十年，但我觉得自己没有一篇小说可以拿出来说，我是一个写作者了。出于这种心情，我觉得一定要写出一篇对我自己来说，现阶段能写出来的最好的东西。然后我就从我的记忆中打捞出了一段我2019年在宁夏银川贺兰山上徒步的片段。我把独自在贺兰山看岩画的过程，和自己年少时跟同学们、老师们在山上写生的一些记忆，结合了起来，在心中印出了《在平原》的雏形。

　　我虽然已经很久没有再画过画了，但那些记忆，那些经验，和我自身的写作密切相关。我当时去画画，也是随着一个时代的潮流，就是每个孩子都应该学一个特长，所以我在父母授意下去学了绘画，它也保护了我的童年，让我有很多独处的机会，有些时候会显得比同龄人早熟，我那时候会把这种早熟当作自己的才能。但是突然有一天，我发现自己只能在一个比较短的时间内完成一幅画，很难长期深入下去，很难再往上走一步，我开始觉得，也许我是一个没有绘画天分的人。当时自然就选择了放弃。

　　写作是我后来主动选择的，但在这个主动选择的过程中，我依然经历了很长的不自觉创作的阶段，很多时候还是凭借一种反复变形的激情和冲动去写作。同样的，当我触碰到不能再直接反应的写作命题，我的激情就失效了。这和我画画时遇到的问题是一样的。我决定要写这样一个小说，回到我所有的这些精神经验的源头去找寻我的问题。

　　我一开始就没有打算写一个多么复杂、多么跌宕起伏的故事，我一开始要写的就是一个直接的精神交锋式的小说。我设想的是两个人在一个广袤平原上的一座高山上，而且这个山可能只有一个山峰，他们就在上面写生交流。但是我写的时候发现，难度比我想象中的更大，因为我常常写了一句话就不知道下一句话是什么了，但我一直给自己鼓着劲。因为这种不断的自我鼓励，不断的用自己的耐心去坚持，这一个中篇写了一年。它给了我一个很大的回馈，就是写了这篇小说之后，我突然发现，起码在一年到两年之内，我可以比较自由地去书写我想写的任何题材。然后就有了这本书中除了《在平原》之外的其他五篇小说，它们也同样是关于精神记忆的，但是更多是成长当中的一些细节引发的，一些当时并没有看清楚真相，但是在心中留下了一些懊悔，留下了一些甚至是情感的阴影、成长的阴影，还有青年人如何重构三观的问题。我觉得必要通过这样的写作来摸索一个模仿着别人长大的自己和意识到一些问题之后自觉去向那个真正的自己靠拢的过程。

　　因为我写作开始得比较早，所以我周围的朋友都是写作者，我基本上已经没有那种不写作的亲密朋友了，我发现所有我们这些年轻的写作者有一个问题，要么他一直写自己的事情，但是他写的这个自己是不成长的自己。另外一批人，他始终在写永远仿佛跟自己没有任何关系的小说，永远目光在远处，但实际上他的作品依然并没有能够带给很多人甚至带给自己真实的安慰，我觉得这是一个非常残酷的事实。

　　我想写既和自己有关，又能够波及与自己命运相似的我们这代人的成长状态， 我觉得我有必要要用一本书来写一个年轻人究竟是怎么思考问题的，我认为这是一种义务。我觉得要处理一下可能从2000年之后的精神经验，我觉得有必要把一些新的信息引入小说当中，正视这些东西对我们这一代人的影响。我希望这些小说看起来又传统又不一样，它的内在是永恒流动的，它的外在框架又是十分当下的。

　　渡边：我们接下来听听黄德海老师怎么看待这本书。

　　黄德海：去年12月24日平安夜那天晚上，我们也是在这里，真的是晚上，我想以后再也不用在节日里做这个活动了，没想到今天晚上是冬至前夜，很多人今天晚上在家里过冬至夜。去年那个感觉我还记得，晚上，外面灯火通明，觉得很是感触——人到了一年将尽的时候，心情总会有波动。

　　我昨天晚上又看了一遍这个书，心里产生的波动很大。这个大在哪里呢？我们年轻的时候，十八九到二十四五岁的时候，一边对比自己大的人，比如说我二十岁的时候看到我这个年龄的人觉得已经是个老头了，一边跟他们竞争，想着我在变成一个大人，要跟他们一块对话，把他们自以为是把持的话语权慢慢地拿过来一些。等到了现在这个年龄，忽然又觉得比我们大得很多的人有很多东西是需要我们学习的，而在这个时候面临一个更大的问题，是比你年轻很多的人也有很多需要你学习的地方。这个时候，你一面看着你需要学习的地方，也不免看到当时自己身上的很多缺点。在这个矛盾挣扎的过程中，一个人既面对着上一代需要学习的地方和他们可能的局限，又面对着比你年轻的人身上需要学习的地方和他们不足的地方。如果你准备写一点文字，如果你准备在思想上或者是所谓的精神上有一点思考的话，就必须非常清晰地知道这四个方向对应的点到底在哪儿里。而与此同时，你会发现你自己有天性中的缺点和思维上的局限。就是在这样一个非常复杂和矛盾的心情之中，我们慢慢的一步步在看、在写、在说，就是在这种心情下，我阅读了《在平原》。

　　这里有很多我熟悉的情景、状态、感觉，但是也有很多我不熟悉的东西，这个不熟悉的东西我们当然可以嗤之以鼻。但同时我马上又会想，这是不是恰好是我缺少的东西，恰好是我需要补充的东西。就是在这个意义上，我们发现这个世界是由很多不同年龄、不同经历的人，很多你熟悉和不熟悉的领域组成的一个层次复杂、状况多样、矛盾歧出的，而每个人都匆匆走在路上的过程。

　　渡边：我们接下来听听张定浩老师怎么看待这本书的。

　　张定浩：这本书的《在平原》一篇我大概两年前就看到了，那时候我是到复旦去做一个活动，在会上这篇小说刚刚给大家看，我当时就觉得跟同龄的其他90后的小说不太一样，就给苏辛发了个微信，这可能是她这次喊我来的主要原因，因为在小说刚刚出来的时候我就表示了我非常大的认同。

　　喜欢写作和喜欢思考写作这个问题的人，会看很多理论书，在这本小说里呈现出来的虽然是绘画的事情，但其实也是在说任何一门技艺慢慢成长的过程，所以读到里面的时候会有很大的认同感。它不同于一般读小说的感觉，我们当代小说过于强调日常了，当然日常很重要，90年代以后大家从先锋回到日常，慢慢日常成了平庸的代名词，大家甘于这种平庸，在平庸中有点自得，陷于一种在泥泞中打滚的姿态，这是一个问题，所以我觉得这个是在精神气质上比较振拔的作品。它在思考一些很严肃的问题，不光思考情感或家族史，我们看很多小说都是家族史，一个大家庭里面搞来搞去，或者三角恋，几对男女搞来搞去。看到一篇用小说的形式探讨一个思想的小说，你会觉得耳目一新，我觉得这个不一定是苏辛很大的转变，因为我看到有些评论会说这本《在平原》跟之前的《白夜照相馆》有很大的蜕变或者变化。之前的《白夜照相馆》我也看过，我觉得这两本小说其实有某种类似的地方，它都是关注一个非日常的世界，但是那个非日常的是向下的，打不确切的比方，是向着地狱的一个幻想。这本《在平原是向上的，如果地狱对应的是天堂的话，她企图探讨从天堂折射出来的光是如何构成的，是向上维度的写作。其实这两本书都是在非日常的世界里探寻，我觉得这样的探寻相对于我们这些年一直被强调的写实和日常，有较大的意义，对于年轻写作者来讲，她有很强烈的自觉性。这是我想说的第一点。

　　我觉得李敬泽老师评价苏辛的小说，说得挺准确的，他谈到一个词就是“熔炼”，他说王苏辛的小说不是“反映”而是“熔炼”，从反映的层面我们说现实的家常里短、柴米油盐是一个反映，他说到熔炼，在一个非日常的世界重新建构一些东西。我觉得这个词确实是蛮能够评价王苏辛的小说的。这是我想说的第二点。

　　我读这本书的时候，想到我们前阵子开的一个会，王苏辛也参加了，《上海文化》杂志的一个会，讨论当代小说，叫做“知识、考古和想象力”，邀请了一些当代小说家和批评家来。讨论中发现出现了一个撕裂，批评家们相对强调知识，这个知识不是相对固定的知识，而是强调洞见，写作者应该拥有某种对生活的洞见、洞察力，有了这样的洞察力你才能更好地认识你所要表达的生活。我觉得这个没有错。但是小说家那边，很明显更加倾向于想象力，他们觉得作为写小说的人，想象力比知识更重要。我觉得这种撕裂很有意思，如果这个撕裂之间有一个桥梁的话，那就是考古。在知识和想象力之间，如何让批评家和小说家之间达成共识，或者让写作者之间达成共识，我觉得就在于考古。我觉得光有知识也不能写作，比如我觉得我还是一个蛮有知识的人，但是我也写不了小说。我有想象力同样也写不了小说，我觉得写小说的人有个很奇特的能力就是所谓的还原能力。我们知道，考古工作者往往会通过一个泥罐、一个碎片还原几千年前的生命场景。他通过一个微小的印记，一个漫长的时间里的印记，要还原一个完整的生命世界，他要不停地把废墟还原成真实的世界、充满生机的世界。小说家一直做的都是这样的事情，我们的昨天就是今天的废墟，我们的前天就是昨天的废墟，我们每过去一段时间就是一片废墟，我们能够记得的是一些印象、一些碎片，你说过什么话，做过什么事情，但是那个完整的世界被你抛在身后了，我们一直在向前走，普通人都是这么慢慢走。但是小说家会回头想，会企图捕捉过去的时光，把它主观性地呈现出来，就是所谓的普鲁斯特的《追寻逝去的时光》。我觉得在考古意义上，这两种意见可以达成共识，无论是推崇知识还是推崇想象力，最后都要在考古还原生命世界的层面上达成某种共识。

　　在苏辛这两本小说里，《白夜照相馆》我觉得是体现了想象力的奇妙或者是奇异，而到了这本《在平原》，其实更强调在知识层面对人的洞见，对艺术的洞见。我觉得苏辛在接下来的写作中，可以在考古这个层面把知识和想象力做一个融合，那可能会是一种更好的写作，所以很期待。

　　黄德海：刚才张定浩说了一个向上和向下的问题，我想说一个向上和横向的问题。除了向下的维度，还有一种，我们假设作者是严肃的，却是一种横向的竞争序列，你已经写了一种人性的坏，我再找一种，然后我找个再坏一点的，就是这样的一个竞争。这是一个很典型的竞争方式，只要是人性的有些角落还没动过，我就可以写，或者动过的地方我写得比你狠，这样就参与了一次竞争。这种情况是现代小说恶性竞争的一个循环场，它很难，因为在人类的心灵角已经被经过无数次发掘和盗墓以后，除非有新的科学研究推进，剩下的角落已经不太多了，所以写作者经常会苦恼。

　　另外一个是定浩说的向上竞争，你只要往前走一步，就发现前面站的无数的人都到达过这里，他到达这里跟你到达的方式或许是不一样的，可是等到你写到这里的时候，你就发现这些人站在这里等着你。你经过无数努力抵达一个地方，发现前面还有人，虽然人会越来越少，可是你会发现，在这个高度上站着的人仍然没有大幅度减少，有可能还让你觉得竞争压力更大了。

　　比如说《在平原》这个小说，如果把它看成横向竞争的话，你会发现它也没挖出什么人的心灵角落来。如果你把它看成向上竞争的话，你会发现一个精微复杂的精神世界，就是在这个过程中人才不断地去提醒自己，把自己的精神提起来再往上走一走。即使最终你也到不了最高的地方，但你起码知道还有往上走的可能，还有很多山可以去尝试攀登。

　　这个过程中一个最好的情况是，你大概对人的认识就没有那么黑暗，我不是说横向竞争不好，只是横向竞争有时会把人带入心理或者是精神上的郁闷之中，你会觉得你看到全是人不好的部分。而向上的竞争你只要往前走一步，你会发现世界里透出一点光亮，大概没有多少，但是比原来稍微多了一点点，我觉得这是向上竞争的很大的好处。

　　就是在这个过程中，《在平原》这篇小说我们会在其中感受到向上竞争的艰难和挣扎，你会发现在往上走的过程中，每一步都是极其艰辛的。这个小说设定的女主人公，就是一个达到世俗认可的高度重新要再进一步的人，这个过程中她又跟她一个学生，也是类似于朋友的关系中，同样在往上走的过程中，两个人交织着往前走。在这个过程中，最终能够达到的认知和高度你最后是由作者的认知高度决定的，就是在这个意义上，小说并不只是编织自己的故事，写作者在这里成了小说里的人物，你最后达到的向上的高度是由你对这个东西的认知决定的，而在这里，你会有无数的分身一起参与。也是因为这个，小说看起来是两个人在说话，其实还有很多声音，这些声音复合着不同年龄段的人对这个世界不同的认识。

　　张定浩：暂时放下竞争，我想问苏辛一个问题，《白夜照相馆》跟《在平原》，主角名字是一样的，都叫李挪，包括我发现另外一篇《下一站，环岛》也是李挪，这个名字应该是你很喜欢用的，这个暂且不说。另外这里提到很多画家，里面的画家为什么都是虚构的名字？我们知道，在小说里面谈到一个真实世界存在艺术家是很正常的事情，你为什么选择全部用虚构的名字？

　　王苏辛：我自己当时的考虑是，如果要和真实的中外艺术家一一对应的话会有一个问题，就是我不能只使用他们身上比较好的那个部分，我还要不断处理他们的局限，如果我想呈现一个更完美的人性秩序的话，他们的一些局限是很难进入这篇小说的。我可以用一个真实的人，但是如果我想写一个很绝对的事实的时候，我没办法用他们比较局限的人生去呈现这样一个事实。所以我认为这个时候借助虚构的话会完善这个系统，不管是性情中的，还是知识与技术层面的。当然我这样说有点造次了，因为他们都是非常厉害的艺术家，但是我认为可能真的是除了文艺复兴三杰，当然也可以再列几个，这些画家之外，其他很多人我认为我是能感觉到他们的局限在哪里的。尤其是中国的艺术家这部分，他们当时吸收了西方的艺术之后，即使是第一梯队的艺术家，他们身上都或多或少带着一些我认为是向下的意识，他们过于强调形式的创新，甚至一定程度上被许多潮流，被时代的局限所影响。他们不再渴望去呈现一个努力完美、努力完整的一个世界，而是在呈现一种灰色的甚至是动荡的图景，这个图景很多时候无法安慰观看者。它们只是一个个奇观。

　　所以我觉得如果能够用虚构去补充这个部分，会让他们每个人在不同层次的面向上，维持住原本的基调，而不是在写的过程中跟着这些人的局限，写着写着就向下掉了。

　　还有一个很现实的问题是，如果我采取真实姓名的话，我觉得一些人会跳出来说某某某不是这样的，甚至会跳出来说其实你这个信息不是完全准确的，比如某句话不是某某某说的，我不愿意让这个小说最后变成一个信息的争论或者是二手信息三手资料的讨论，我也不是一个艺术史的学者，我觉得还是要让虚构为我想写这个小说的意义所服务，也是为了避免这些，所以当时每个人物都虚构了一下。

　　张定浩：刚刚苏辛说了两点，第一点因为要集中一些好的东西，避免一些不好的东西，集中看到每个人最好的地方，把他们捏在一起，其次是避免被人指着说不对。这两点多多少少都有点问题。我刚才说了考古还原，一个生命肯定有不好的东西，好和坏在一起才是一个活活生生的存在，不管是一个世界还是一个人，如果你能把一个人好的东西写出来，他不好的地方也会变得富有生机，而不是割舍。比如梵高，我看到了一些人的影子，比如塞尚，我就会意识到喜欢塞尚的人会如何反驳我，我为了让他不反驳我会让自己对塞尚了解得更多。这种意义上我们选择一个真实的人在虚构里面，这会促进我们对真实的世界有更深的了解。

　　黄德海：完全同意。目前这个小说里，用虚构人物呈现我认为是成立的。但是如果有进一步的要求，如果我们在这里要谈论梵高、塞尚，西方绘画史上如此杰出的人物，包括刚刚苏辛说的这些人物的缺点和向下的部分，都有可能是提醒我们的部分。刚刚苏辛说，会有人要讨论你为什么这么写塞尚，其实塞尚不是这样的，这个问题对小说提出的要求是，我在这里谈论的塞尚都比你谈论得好，我在这个小说里谈论的塞尚比所有塞尚专家谈论得都好，起码可以与之媲美。这个时候你会发现，小说世界重新打开了一次。比如刚才说的考古问题，这个小说在谈论我们生命的同时，还可以谈到塞尚的生命序列和米开朗基罗的生命序列的话，这个小说的级别就提高了。像梵高或者塞尚这样的，他们成为小说材料的时候，携带着他本身的能量场，而在小说中得到极好的安置，这是非常大的技术和认识难题。而在这些如何一步步更加圆满自足地进入小说，本身就是一个不断提高的过程。

　　在这些虚构人物里，还有另外一个特点我觉得应该提一点。在他们不断的对话中，甚至包括在其他几个小说中，包括日本的画漫画的人，包括中国画家、西方画家，都是放在一起讨论的。我很高兴在一个小说里看到中国、西方、日本放在一起讨论，这个问题我觉得有别于很多小说，一说到西方就是好的，一说到日本就是优雅的、文明的。我现在很愿意看到一个小说中出现中国、日本、西方平等讨论精神世界，在这些问题上，没有天然的谁更高级，高级是写出来的。

　　我又要说竞争了，你写作的时候已经表达了你的竞争愿望，或者你想跟他们试一试能不能进入这个序列，也就是在这个意义上，无论如何我们都想让这个东西平等地进入我们的写作视野。这里又产生了一个非常有可能遇到的问题，在觉得可以平等地对待这些对象的时候，你真的完全了解它们吗？是在一个最强的强度上理解它，还是把它矮化以后进入了小说的讨论序列？比如在塞尚这个问题上，他是一个庞大的、比我们大无数倍的灵魂存在，我们有时候之所以觉得他能放在小说里，是因为没有感受到那个庞大，一旦你感受到了那个庞大，你会发现他一进来就会把小说带歪，因为他的精神吸引力是非常强的能量场，会把所有东西往他这个地方吸引，而不是成为你小说的一部分。所以一边不断辨认自己对精神状况的认识的参差百态，一边探讨自己怎么往上走，就是小说的写作过程。

　　张定浩：尤其是跟思想有关的小说，这个时候已经不是完全正确或者是完全最高级的，我们看陀思妥耶夫斯基的时候，他谈论各种各样的主义的时候，从那些人物嘴里说出来的话都是充满偏激的，就是各种偏激狭隘的思想直接的冲撞。《在平原》里面我觉得有点可惜的是，假如这个小说里都是真实的画家、艺术家本身是可以有能量的，当你说出一个名字的时候，作为一个读者是可以感受到能量的。这些人物说出来的话，并不是代表作家跟这些人物的距离，这些人物说的话即使有点偏激都是没问题的，遇到读者的批评也不用在意，是很正常的。水至清则无鱼，一个小说里充满活力的世界就是有各种各样的偏激，各种各样的东西交错在一起才有意思。

　　王苏辛：我听得很爽，希望你们两个继续说下去。刚才黄老师说了一句话，他说很多时候觉得有一些画家，我们觉得他有一些问题，或者会被他带歪，是因为他本身就是一个非常大的能量场。这个提醒了我，也许我未必只是因为看到了这个人的一些什么问题，而更多是因为我的能量弱于他的能量，所以自然要被他带歪 。

　　我可以说一点日本的包括东方、西方的这些信息，我会把他们写进小说，因为我觉得我们这代人就是生活在一个精神资源高度融合，且界限模糊化了的世界之中。

　　这本书里有一篇叫《所有动画片的结局》，它的初始源头是我想写动画片对我们这代人成长的影响，以及我们怎么在这个动画片营造的国际化的氛围中建立自己的第一个精神世界。

　　我自己在写作之前最早想画画，就是生活在这样一个文化氛围之下，有喜欢的日本漫画家，有一直在追的动画片。但是等到我自己写作的时候，这些东西全都被我忘记了，仿佛它们突然与我无关了，我只是紧跟着所有的文学爱好者，甚至所有我当时能看到的刚刚写小说的人都喜欢的那种小说。加上我本人又不是中文专业的，看书就更加遵循市场的状态，一有某某作家获得诺贝尔奖，或者一有某某作家获得布克奖，一有某某作家获得龚古尔奖，就会去看。然后就会觉得这些就是最好的，目光当中根本没有其他的。

　　但很多时候和这些信息一起生活得时间久了，并不会觉得有什么问题，甚至不觉得自己在模仿别人的喜好。直到我自己写作越来越深入，我就发现，其实我当时很多的审美选择，包括我在《所有动画片的结局》中提到一个日本动画电影导演大师叫今敏，是我所有小伙伴包括我自己认为特别喜欢的一个导演。但是我写这本书的时候意识到，我对他的喜欢是一种模仿，这个念头出现的时候我自己非常震惊。

　　我发现这个现象并不只在我一个人身上，很多人都是这样，所以我觉得我必须写一个真正的精神世界如何逐步建立的小说。就是我们处在这样层层叠叠的观点之下的这个事实，已然确立，甚至精神世界已经大量没有属于中国特有的东西，这样一个处境，我们作为一个青年，怎么面对这些。怎么面对“全球化”“城市化”这些概念的影响，很多时候是概念让我们离具体的事实远了，怎么打破概念，面对具体的事实……还有被主流文化影响出的那个属于自己的审美，如何被反复反省之后，再次确立。这些都是我在写这本书中思考的。

　　黄德海：我想问个问题，你的小说起点是什么？我先说全球化这个概念，我上大学的时候，全球化这个概念如果你不用你就会觉得很土，现在全球化的概念经过这几年的变化，并没有产生像当时想象的那么大的爆炸力。另外，我们以为城市化进程会使城镇或者乡村慢慢消失，其实也没有消失，现在甚至出现了城市人口往乡村的回流。我问小说的起点是什么，就是你是从一个感觉开始还是从想表达什么开始，或者从一个人开始？

　　王苏辛：我一直都认为我是一个比较笨拙的人，常常一篇小说写了几千字也不知道到底要写什么，但也只能在这个过程中摸索自己的方向以及寻求的意义。

　　当时正好是和小说家林白老师无意之间聊到了，她就说一个小说不写到八千字怎么可能知道要写什么。我才突然意识到这不是什么问题，只是说我的写作就只能是这样，那我就要接受这个状态，问题是在于我能不能在这个过程中不断知道，能不能把这些知道延展下来，坚持下来。可能我的写作需要比一些人的写作需要更多的耐心。

　　张定浩：刚刚苏辛说得挺好的，这个跟我阅读的感觉有点类似。她的小说有个特点，你读很多的小说，你会知道这个作者一直知道结局，读的时候有一种微微的不快感，你会觉得自己在被引导、被操纵，因为你被一个早就知道结局的人牵引着往前走。这种牵引的过程就像打游戏，也会产生快感，但是毕竟有点不满意。但是读苏辛的小说有很大的不同，你不知道后面会发生什么，你会意识到作者也不知道会怎么样，尤其是对话，她的小说里的对话不太承担交代情节的作用，很多通俗的小说对话都是交代情节，在她的小说里对话是思想交流，这个思想交流跟上下文是联系在一起的。假如有思想交流存在的话，思想交流就是没头没尾的对话，你需要让自己一直跟着那个东西走，才能略微捕捉到她想说什么。这个对读者来说也是一个考验，但是这个考验也是让你集中精神去做事情，所以她的对话也是蛮有特色的。她前面说到自己笨拙，我觉得一个人如果意识到自己笨拙，基本上已经是很高的境界了，有时候一个写作者意识到自己的局限，不是要改变这个局限，而是要坚持这个局限，把这个局限变成你的特色，你才能跟别人不太一样。

　　黄德海：大概也不用改，笨并不是一个坏事。这种写作方式还带了一个东西，因为这种写作方式，真实的世界经验很难直接进入小说，所以你会发现王苏辛的小说未必跟她的生活特别相关。一个成熟的小说写作者，即使要用一段实际经验，也要经过适当的处理，并且希望给相关人和自己一个安顿，而不是把实际经验直接放进去的过程。在王苏辛的小说里，她使用的经验应该是自己的，而小说中的生活是虚构的，只有对应的感觉和经验是自己的。在我们取材日常生活的小说里，特别容易把自己的事一下子放进去，或者自己经历了什么事或者听别人说了什么事，轻易地放进自己的小说里，很容易粗糙。在这个情况下，一个小说写作者需要重新设置场景，重新把这个经验变成另外一个人物和场景，甚至变成一个讲述者自身都认不出来的情况。这是一个很必要的过程。但是这个过程也带来一个危险，即场景有可能会假，就是可能穿帮，因为搭建的世界必然有这样那样不完备的情况，有时候我们甚至会因为这个搭建的不真而放弃一个小说。王苏辛目前的小说里，因为主要写的是精神上的事情，所以说她这个小说还很少出现这种日常经验的漏洞。可是如果以后真的要打开这个世界，很多日常生活经验要进入小说的时候，仍然是一个不得不注意的问题。日常经验的进入和方式会大大影响小说的进度、小说的质感和小说的完满度，这是一个很有意思的问题。

　　张定浩：我补充一点刚刚说到穿帮，在虚构的小说里，比方ABCD，不是说A是假的B是假的，A穿帮和B穿帮，而是A和B之间的关系应该是真的，如果关系是假的就觉得不对。虚构世界里男人和女人肯定都是假的，但是这个男人和女人的关系是日常世界里我们能感受到的，好多小说之所以跟日常世界对应，是这些关系都是真的。

　　回到苏辛这个小说里，她前面说到她意识到的同时代人小说的两个问题，一个是不成长，一个是跟自己没有关系，所以她的小说有点想克服这个问题，她小说里每个人都是有自己的成长的，他也在对另外的人讲述自己的成长，同时这个小说跟她自己也有关系的。我觉得有一个问题可能会影响到苏辛这个小说，别人会说不好看。这种好看性在哪里？不一定在情节的跌宕起伏，这里每个人在对话，但是对话这种关系一点点发展。我很期待这里面的女教师、女画家和他比较有才华的男学生之间产生某种关系，这就是我们需要读小说的地方，两个人相遇会发生各种各样的关系，我们期待这种关系的展开。而如果说只停留在两个人像禅宗语录一样，互相打机锋的话，我们作为小说读者来讲会有一点不满足。

　　黄德海：我觉得你总结得很好，就是跟自己有关。我举个电影的例子，我那次看了特别有感触。刘震云的《一句顶一万句》拍成电影，导演是他女儿。电影拍得很完整，剧本也是刘震云写的，里面的故事和逻辑，包括对大人心思的揣摩，每一个东西都是对的，可是不动人。里面的处理方式好像都对，可我觉得这个世界跟她没关系。但有一个细节我觉得特别有意思，那个父亲送了女儿一个玩具，有点得意，觉得自己没有忘记孩子。等他过会儿再进来的时候，发现这个女儿把这个玩具扔到锅里煮，然后拉了一个镜头，父亲待在屋子里，老婆待在厢房里，女儿蹲在洗手间马桶上坐着，一动不动。这个很动人，我觉得这是拍出了孩子自己的状态，她在学着跟自己的孤独相处。

　　刘震云那个世界，包括剧本和电影镜头，是刘震云他们父辈的世界，如果一个人要讲述自己的故事，必须得从自己蹲在马桶上开始，即使看到父辈的世界也是她看到的，而不是父辈教给她的眼光。现在很多小说其实在用爷爷辈、父亲辈教给自己的眼光在模拟书写。为什么我们在很多人的小说里看到了似曾相识的感觉，因为那是在按照上一辈的思路在写，而不是自己特殊感受到的。只有一个人写出了自己独特的感受，一个所谓的代际才成立，所有模仿的东西都不是代际。代际关系的成立，是你写出了一个足以代表你自己成长方式的作品，而不是你天然就是这个代际的标准。就像很多80后的人其实是50后，很多90后的人其实是40后一样，你如果不能把自己的成长经验书写出来的话，你就不是那个时代的人。

　　《在平原》里，我看到了一点点这个时代的人独特的成长的样子，这种独特的成长的样子已经付出很多努力了，但是仍然不是特别清晰，所以以后的写作可能需要让这个样子越来越清晰。我们慢慢会发现，一代人的样子是由三五部作品确立的，而不是由很多人写的一万部作品奠定的，因此如果有人喜欢写作或者喜欢思考，可以想一想什么是这个独特的样子。

　　张定浩：我觉得《在平原》中，苏辛自己说到的《所有动画片的结局》，这篇确实更动人一点。里面有个很小的细节，这篇里今敏和宫崎峻用的是真名，这个为什么没有虚构了？肯定这里面还是跟自己的情感更加深刻，难以割舍的一个东西，这个名字本身就有能量，是跟自己生命一体的。

　　王苏辛：因为这两个名字我觉得是我和我所看到的同龄人的共同记忆，如果我把这个共同记忆的符号去掉了，这个共同记忆就无法共情了。可以说这篇《所有动画片的结局》，包括这本书里除了《在平原》的其他五篇小说都是我想写给我心中的同代人的。

　　黄德海：这个小说其实不算好读，可是细读有很多很有意思的东西，我想说两个细节。有个小孩在河畔上走，感觉后面有人跟着他，但小孩也不跑，边走边背诵家人的名字，还背电话号码，但后面跟着的人不知道小孩背的姓名和号码都是现编的。一个人如果把小孩要拐走，最不希望孩子记得家人的名字和电话号码，因为随时可能逃走。这个孩子其实背不过，现编了一个电话号码，跟踪的人就不再跟踪了。

　　还有一个——在聊天软件里，他还想再打几个字，但最终放弃了，他怀疑另一端的人已经看到聊天框显示很久的“对方正在输入”，这让他有些局促，仿佛有种无形的压力让他必须要再发点什么过去，于是他发了一个拥抱的表情，对方回了一个微笑。这是一个很有意思的细节，跟聊天软件经常打交道的人就会知道，这是一个经常遇到的情形，看到对方正在输入，然后你在等着，等半天对方也没来，忽然一停，不知道说什么了，因为你觉得前面那个话题已经过了，再起个话题已经没有劲了，只好发个表情。

　　我说这些细节什么意思？一个小说好看不好看跟阅读的方式有关系，比如说你要看一个情节取胜的电影，那里面连玩笑的方式都是直接的。可是有的小说你需要慢慢读，然后想一想怎么会出现这个东西，比如我刚才说的对话框的问题，平平无奇，可是你会会心一笑，你会发现自己有时候也会这样发一个微笑的表情。

　　渡边：接下来有没有读者想问三位老师什么问题的，可以留一点读者的互动时间，可以向我举手示意。

　　嘉宾：我想请各位老师谈谈影响的焦虑，写作的焦虑，或者说年龄的焦虑，这种焦虑是一种普遍现象还是一种特别的现象？

　　王苏辛：我觉得肯定很多人都是有焦虑的，但是每个人焦虑还是有区别的。对我自己来说，我无法忽视庞大的文学经典的系统，已经确立了所有写作母题的演变，我只是很难提供有别于文学经典的真正有意义的作品。我甚至不得不面对一个事实，就是我的写作可能只能对我自己，和我这部分人有一点点安慰或者其他的作用。甚至我也无比明白，我的写作，甚至我们这个时代很多人的写作，都是无法留下来的，但问题是，即使是这样，还想不想写，我的答案是，我依然想写，那么就很简单，我学会和我的焦虑共同生活就可以了。

　　嘉宾：王老师您好，单从《在平原》这一篇小说来说，是以对话形式呈现出来的，我挺好奇您对戏剧这个问题怎么看的。我觉得《在平原》这篇小说在我阅读过程中感觉它的思辨性非常强，它让我感觉有很强的内心小剧场的味道。因为对话体的小说其实有很多，但是我说实话您的这篇小说在我看来真的是让我阅读的时候会想到柏拉图这样的东西。一方面它有思辨的很强烈的内心的和挣扎，但另一方面从内心往外走，还有一个关于表现和程式的部分，我很好奇的是我能看到您戏剧的那方面，但是您对于戏剧的舞台性、程式性摆出来的观感上是怎么思考的。

　　王苏辛：在很长一段时间我都认为故事是应该被取消的，但是我真正写了《在平原》这本书之后，我自己认识到一个问题，故事在很多时候是必要的，这个必要不在于说我们要把文本做得多好看，更不是什么商业上的东西，而是我觉得一个写作者，一个要把你的话传播出去的人，你的这个话就要考虑他本身有没有更加准确地去形容，更加让能够看到的人看明白，这是一种义务。故事的流传是必要的，故事的流传是可以解决这个问题的，包括我其实写这本书当中虽然里面有很多是对话，无论是《在平原》还是其他的篇目，其实里面是有讲到一些故事的。包括黄老师讲的小孩背电话号码，还原到现实中来确实是我的一个经历，但是我当时说的电话号码和名字是真的，我根本不知道我之所以没被拐骗是因为我知道父母的电话号码，很多年之后我写小说的时候想到这个细节，我突然意识到恰恰是我的老实回答老实说话这个事情导致我没被拐骗走，这样的事情可以来被阐释一下。但是这样一些故事能够让我想说的一些话题被更多人理解，不仅理解能被记住，就像我们每个人，不管是什么年龄层，在童年的时候祖辈父辈都是会讲一些故事给你，为了告诉你不要做一些事情。我们可能很多年都无法知道为什么一定不能做那件事情，但是正因为这些故事让我们不去做那些事情，而避免了很多灾难的发生。包括你说的问题，确实是我之后想考虑的问题，我觉得如果想要做一个更加复杂的东西，不管是剧本也好，小说也好，需要让人物在说话的时候不只考虑自己，他需要一个更大背景的呈现，需要把一些东西真正铺陈开来，这个时候必然要引入更具体的、更背景式的故事。

　　渡边：我有一个问题想问一下，之前我记得黄老师说到输入聊天，苏辛的写作可以说是纯文学写作，并不是传统时尚意义上的青春文学，但是苏辛的写作并不规避当代的一些东西甚至是流行元素，比如微信聊天，第一篇里甚至出现了手机养成游戏，我们写作纯文学的时候需不需要避开出现一些，比如我的一个朋友小说里只可以出现信息、电话，最多出现到微信，不可以出现QQ，如果接下来的写作能不能出现像抖音，很流行的东西，大家都会用，但是很少听到纯文学里会处理这种东西，但是你的小说里好像跟这些东西比较近，你怎么看待你的写作和当代这些东西的关系，以及你会和现实生活保持一个所谓审美的距离吗？

　　王苏辛：我也经历过，觉得把手机这个词写进小说当中是一个很不严肃、很破坏语感的行为。但现在我会认为任何信息都可以进入小说，但前提是这个词这个信息肯定是被作者消化过的，它不是以一个流俗的方式，一个被简单概括的形式进入的，而是它就是我们生活现实的一部分，它只能和真实的我们生活在一起，所以无法回避。

　　曾经我以为，线上的世界跟线下的世界是一样的，网络的世界就是真实世界的一个平面的呈现平面的折叠，但是我在写完这本书之后我发现根本不是这样的，有很多信息我们根本无法在社交网络上说清楚，你没办法，有一些东西只能通过私密流传，这个流传的方式会很传统很古典，就仿佛像一个大师传学生一样，那样一个知识门径根本不能在网络上呈现，这只是一个例子，还有更多各种各样的例子。有很多狭小半开放甚至是封闭的小空间，以网络的形式小范围地传播过，但是它已经仿佛像互联网的一个黑洞，无法让更多人知道，没办法去进行更广泛的流传。这就让我突然意识到所谓的线上跟线下并不是一个世界，根本不存在一个折叠和被折叠的关系，只有具体世界的碰撞，所以在面对具体世界的过程中，我无法规避像手机养成游戏，因为它就是现在一些人精神世界的组成部分之一。

　　渡边：时间关系，今天的活动差不多到这里。非常感谢三位嘉宾给我们带来的分享，再次感谢大家的到来，谢谢。