《杜尚》是一本由[美]卡尔文·汤姆金斯著作，武汉大学出版社出版的平装图书，本书定价：128.00，页数：588，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《杜尚》精选点评：

　　●不像很多版本的传记中那样一味地将杜尚神化，也没有赋予杜尚一种纯个人的解读，更不只是讲述艺术家人生的励志故事，这本书刚好避开了这三者，我想这应该就是我一直想看的传记类型吧！

　　●关于杜尚的一切

　　●这本杜尚传记的完备性无可匹敌，将是了解杜尚与杜尚思想不可或缺的资料

　　●失败设计的典范。

　　●非常好的传记作品，值得推荐！

　　●邵年的装帧设计，传递高雅的品味，有艺术气质。书口的签名，真的太赞了。读后发现，正文内容也很好，扣着作品的个人传记，不溢美不吹捧，很长知识，对了解现代艺术太有帮助啦。非常用心的出版团队，加油。

　　●去神化的讲述，还原那个时代，那些熟悉又陌生的生命在他的生命里一闪而过，是的，一切都不重要，连艺术也是。他说艺术只剩浮华，他说观众对创作诠释的参与……一个世纪之后，艺术依然还是在炒当时的冷饭。（这书似乎可以理解为杜尚的另一个“绿盒子”。装帧很棒，喜欢能完全平摊在桌上的柔软手感~~在看的过程中，护封渐露线头，大概可以理解为另一种对于杜尚作品的“参与”吧~）

　　●结合具体处境 具体人的心里过程和感受的关于艺术史关于杜尚的书了啦，比艺术理论实在，更有助于思考和理解具体的事情，为什么这本书不出来早点呢，就不用看《杜尚传》了。

　　●很翔实的一本杜尚传记

　　●杜尚生活的记录，可以一看

　　《杜尚》读后感(一)：杜尚：创作行为并非艺术家的独角戏

　　按：杜尚在中国已成了一个标签和符号，他无欲无求，他放弃了绘画，但似乎少有人关心他对于自己的艺术是怎么想的。这篇文章是杜尚在一个艺术研讨会上的发言（杜尚竟然在艺术研讨会上有过这样一本正经的发言，这件事本身就与我们对他的想象相去甚远），核心观点也是他一直以来所钟爱的理论：艺术家其实不知道自己在干什么，也不知道为什么干，艺术家只完成了创作过程的一部分，剩下的该由观众来完成，观众负责解读作品并赋予其意义。文章摘自《杜尚》，应该是这篇发言首次被翻译成中文。

创作行为

　　杜尚

　　（马塞尔·杜尚于1957年4月参加美国艺术联盟在得克萨斯州休斯顿市举行的大会，本文是他在大会就“创作行为”的议题展开小组讨论时的发言稿。小组成员：普林斯顿大学的塞茨教授，莎拉劳伦斯学院的安海姆教授，人类学家格雷戈里·贝特森，纯粹的艺术家马塞尔·杜尚。）

　　现在让我们思考两个重要的因素，艺术创作过程有两个极点：一头是艺术家，另一头是观众，特别是后代的观众。

　　在所有的表象中，艺术家就像一个通灵的人，来自时空之上的迷宫，他们想在凡间找到一块空地好让下凡的自己着陆。

　　如果我们说艺术家具有媒介的属性，那么我们就必然否定了他们对于自己的行为以及行为的动机具有审美层面的主观意识。他们在实施艺术创作时所做的任何决定都取决于纯粹的直觉，这些判断连他们自己也不能剖析清楚，更不能用语言或文字表达，甚至不是头脑思考出来的。

　　艾略特曾经写过一篇题为《传统与个人才能》的文章，他在文中写道：“越是天才的艺术家人格就越分裂，他的肉身在受苦而头脑却在创造，于是他的头脑就愈加能够吸收和转化作为创作素材的激情。”

　　搞创作的艺术家有几百万人，但被观众们挂在嘴边讨论和认可的却只有几千人，被后世尊为大师的人更是少之又少。

　　说到底，艺术家就得爬到屋顶上大喊自己是天才，否则就只能等待观众的裁定，这样他所宣称的才能才被社会承认，以至于最终被后人纳入美术史，成为启蒙者和先驱。

　　我知道很多艺术家不会认同这个讲话，因为他们拒绝认同这个灵媒的角色，而坚持认为在进行创作的时候自己是有意识的。然而，艺术史在决定一件艺术品的优劣高下时所考虑的问题完全背离了艺术家本人看似合理的说明。

　　作为人类，如果艺术家对自我乃至整个世界都心怀善意，他就不会干预对自己作品的评判。那么对于诱导观众对艺术品做出好恶反应的现象，我们又该作何解释呢？换句话说，这样的反应从何而来呢？

　　这个现象相当于从艺术家转移到观众的过程，可以通过像颜料、钢琴或大理石这样无生命的东西以一种美学渗透的方式实现。

　　在我们做进一步讨论之前，我想先阐明一下我们对“艺术”这个词的理解；当然，我并没有要给它下定义的企图。

　　我脑子里的艺术有好有坏，甚至不好不坏。不管我们给它加上什么样的形容词，我们都得管它叫“艺术”。不好的艺术也是艺术，就像坏情绪仍然是一种情绪。

　　因此，当我说“艺术系数”（art coefficient）时，你们该明白我指的不仅仅是好的艺术杰作，而是试图描述人在“原初状态”（à l’état brut）下，即在好的情绪或坏的情绪下，甚至无动于衷的状态下，制作艺术的主观心理历程。

　　在创作行为里，艺术家通过一连串纯粹主观的反应经历了一个从意愿到实现的过程。他会在奔向实现的过程中经历一系列挣扎——辛苦、痛楚、满足、放弃、取舍。他本人对这个过程，至少在美学层面上，不可能也绝不会是完全有意识的。

　　这个挣扎的过程造成了心愿与实现之间的差异，而艺术家本人并不会意识到其中的差异。

　　结果，伴随着艺术行为的一连串反应里就缺少了一个环节，这个断开的缺口意味着艺术家不能充分地表达自己的意愿。想要实现的和已经实现的之间存在的差异就是这个人的作品里包含的他个人的“艺术系数”。

　　换句话说，一个人的“艺术系数”就像是想要表达却没表达出来的和不想表达的东西之间的差异。

　　为了避免误解，我们必须记住，“艺术系数”是艺术家在“原始状态”下自我表达的艺术，由于它仍处在一个不成熟的状态，所以必须对它进行“精炼”，这个过程由观众来完成，就像从糖浆里将糖提纯一样。

　　“艺术系数”的数字根本不以艺术家的个人意志为转移，当观众体验到这个转化的过程时，创作行为就展现了它的另外一面：通过艺术品里无生命的物质真正地发生质变，而观众的作用就是用审美这杆秤掂量作品的分量。

　　总而言之，创作的行为并非艺术家的独角戏，观众通过解码和品读作品内在的品质让作品和外部世界产生了联系，在创作行为里施加了自己的影响。当后人做出最终的判决，观众参与的过程就变得更加明显了，其中有时还会重新发掘出被遗忘的艺术家。

　　《杜尚》读后感(二)：杜尚

　　常常感到人生虚无，还有点怀疑论的倾向，又是老年痴呆土星人设。所以每每放眼望去，看到大家都波澜不惊过得按部就班这事总让我焦虑。没见着谁虚无谁怀疑什么，周围的一切都与时俱进，工作恋爱结婚生子、子择校子上学辅导子做作业送子出国、吃饭喝酒穿新衣、品茶读经看李子柒、晋级养生减肥练马甲线……每个人都忙得井井有条实实在在，也抱怨，抱怨完了抄起菜篮子就走，赶紧回家做红烧肉，儿子补完课回家就得吃…… 大家都活得脚踏实地，只有我天上一脚地下一脚，找不到跟我同样焦虑的人让我感到焦虑。以前有句话叫“一个人要像一支队伍”，我回头看，身后不光没有队伍，连我自己都半拉咔叽。还有一句话怎么说来着，对，内心不够强大！好吧，我承认我内心不够强大。面对纷繁万变的外部世界，我东倒西歪摇摇欲坠，仿佛被一束强光照小的虫子，什么都顾不上，遛着墙边，倒腾着精细易断的小短腿，忙不迭地往自己安全昏暗的壳里爬。我得为我的虚无和怀疑找个理论依据，换句话说就是为我的张皇失措不思进取和毫无建树的生活找个借口。 有天看陈丹青的《局部》，那集讲杜尚，说他老人家终生无车无房无妻无子，我听得头皮发麻，手心出汗，一骨碌从床上爬起来，第一念头是立马给杜老爷子下跪，终于找到我的祖师爷了，终于有样板可依托了；第二念头是他老人家真是这样的吗，真有人这么过了一辈子吗。 找卡尔文•汤姆金斯的《杜尚传》看，厚厚的五百多页，字很小，兰梅译的。传记非常客观，没有过度溢美之词，说的就是一个有血有肉的人的一生，在阐释了西方现代艺术史的同时讲述了杜尚这块钢铁是怎样炼成的。 书看完了。天上下着雨，鸟在雨里飞着。我坐在阳台上想读后感。杜尚说：“我最好的作品是我的生活。” 我觉得他最好的作品是他的思想。马塞尔杜尚其实是个思想家，他只是通过艺术这种形式来表达自己的思想。他扒掉了艺术的神圣外衣，打破了艺术的边界，仿佛在桌子上立了个鸡蛋。 我觉得很多人眼中的那个禅师大家无为高手不是杜尚。杜尚的确离经叛道特立独行，但他的疏离和叛逆与生俱来深入骨髓，绝不是刻意而为。他终生真正用力而做的事只是为了完全的自由，避免被任何事情束缚，而且他童心未泯。他写给朋友的信里曾说：“别以为我是百念皆灰，我不过是想随缘消业一身轻。” 对于人们将他捧上神坛，他不认为然：所有的一切只不过是玩个游戏，大家都太认真了。他说：“我不能忍受活得那么严肃。” 他的那个惊世骇俗的“泉”；他的加了胡子的蒙娜丽莎；他的由油彩、灰尘和偶然碎裂的玻璃拼接而成的《大玻璃》；他对别人订画的回答："不，谢谢，我更喜欢自由！"；他简陋的住处，简便的出行，貌似无业的极简生活；他大部分时间的独身；他花了二十年时间秘密创作的至今不得而知其意图的《玄机：1. 流出的水 2. 点灯的气》；他的女性身份萝丝塞拉维；他盛年时摆脱了各种羁绊，兴致盎然地去下国际象棋…… 他似乎过了禅意缭绕的一生，对世上的一切都持漫不经心的随缘态度，不解释不追逐，向往纯粹的自由，沉默远离拒绝适可而止，深谙“酒喝微醺，花看半开”的奥妙。 杜尚内心深处肯定还有更多的不为人知的一面，而那绝不是他故意伪装，他非常坦率：“我的性格不允许我和别人交流自己生命中最隐私的东西。” 他的看似充满玄机的寡淡独处纯属性情品格使然。 与杜尚交往的人说：“他从来不想掌控什么。” 杜尚为了保持自己完整的独立性，降低了所有的生活需求，尽量不拥有财物，尽量不追求舒适，尽量不与人产生关系发展感情，尽量不让世间欲求成为自己的枷锁。他曾说：“我从来都拒绝，我拒绝了你，可谁说我不想要你呢？” 他害怕失去自由，善于掩饰情绪，他的世界观有悲观色彩，并不完全是表面上的明月清风。他从不大惊小怪情绪激动，始终保持着温和安静不动声色，但谁知道他夷然不屑的外表下是否深藏着内心的激情和诚恳呢。 从上世纪六十年代开始，杜尚就被人们分析个底掉，对他的膜拜至今方兴未艾。他的每句话每件事每个想法都被冠以艺术上的美学意义。他对此不屑一顾：“我本来把酒瓶架和小便池摔到他们的脸上要质疑审美，可是现在他们把这些东西奉为自己的美学。” 他从艺术圈的退隐也被视为重要的艺术宣言，虽然杜尚从未停止对艺术的思考，但其实他后来的很多行为都与艺术毫无关系。而且他也无意做什么艺术宣言。有人问他为什么不画了，老杜两手一摊：“我脑子里没新东西了，您觉得该怎么办呢？”他曾对米歇尔山努莱说：“我***又没发过誓（说不画了），如果我愿意，一夜之间就能重新拿起画笔……事实是我无话可说了。” 杜尚被冠以最伟大的达达主义者。而他本人则从不参与任何运动，他看透了各种主义，非常清醒地意识到达达只不过是众多先解放人后又束缚人的艺术流派之一。他曾说，性本能是他真正信仰的唯一主义。他嘲讽附庸风雅，调侃世俗观念，若无其事地终结了达达，全身而退，拒绝“成为名利双收的艺术家”。 杜尚认为文字拥有自己的生命，是不可信的。艺术不能用文字表达，那会让事情变得驴唇不对马嘴。他说：“上帝、无神论、决定论、自由意志、社会、死亡等等这些废话都是一盘叫’语言’的棋局里的棋子，只要不把’这盘棋的输赢’放在心上才会觉得这盘棋好玩。” 据说他的思想曾受到皮浪和笛卡尔的影响。皮浪是古希腊的哲学家，认为“任何事物都不是非黑即白的”，既然事物都不是完全正确的或完全错误的，那么人们应当时刻保持清醒，避免对事物做出判断或发表意见。这个非常接近东方佛学禅宗的义旨，大概解释了杜尚的不解释。笛卡尔就甭说了，“我思故我在”么。 我根本不懂艺术，但他有些话是我无所事事不想负责任时的牛黄上清丸：“一个人的生活不必负担太重，做太多的事，有妻子、孩子、房子、车子……我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了……我没有感到非要做出点什么来不可的压力。我从来都没有感到过类似要求：早上画素描，中午或晚上画草图等等。” 对于很多年轻画家把他看作西方现代艺术的大师，他笑笑：“我想每一代年轻人都需要一个样板。因此我就充当了这个角色。我很荣幸，但仅此而已。” 每个人的一生都是一场行为艺术，每个人也都有自己的人设。杜尚做为一场行为艺术的某个角色进入我们的视野撞击我们的灵魂，我们看到的杜尚都是我们自己心目中的杜尚，或者是杜尚愿意让我们看到的杜尚，“仅此而已”才是他自己。按马塞尔杜尚的逻辑，我们对他下任何定义都是荒谬的，他就是“仅此而已”，我们都过分解读了。 看完书之后，我沉默良久……我要尽快组建一支队伍，以支撑我七零八碎的生活，政委是杜尚。

　　《杜尚》读后感(三)：《杜尚》英文版序

英文版序

　　本书为卡尔文·汤姆金斯的名著《杜尚传》的修订版：时光荏苒，在作者与马塞尔·杜尚初次见面之后50 年的今天，这部重要的传记再次修订之后终于又与读者见面了。那次见面发生在 1959 年10月，地点是纽约圣瑞吉酒店的科尔王酒吧。33岁的汤姆金斯当时是《新闻周刊》国际新闻部的撰稿人兼编辑，他被指派去采访这位赫赫有名的已72岁的艺术大师。这俩人，一个对艺术知之甚少，另一个又惜字如金，采访时的情形可想而知。本来《新闻周刊》的版面很少刊登涉及艺术话题的文章，但编辑部仍然认为不能错失这次采访的良机：杜尚的艺术此前并不被人重视，遭到了几十年的冷遇，后来却被新生代的艺术家推出来当作他们那个时代的艺术灯塔。机遇把汤姆金斯推上了这个刺激的舞台，同时代的艺术家也恰逢其时地将杜尚推上了教主的宝座，从此杜尚的意义便在艺术宇宙里挥之不去了。

　　《新闻周刊》的这项采访任务实乃吉星高照：自此不久汤姆金斯就跳槽去了《纽约客》杂志。在《纽约客》的最初几年汤姆金斯开始了一项令人瞩目的工作，即向读者深度介绍艺术；直到今天他仍然在为这本杂志撰稿介绍艺术界的简况。关于艺术家传略的文章首次刊发于 1962 年，通过他的笔，瑞士艺术家让·丁格利 1 的形象跃然纸上；这位艺术家曾在两年前的 1960 年在美国现代艺术博物馆（MoMA）的雕塑花园里建造了一组精心装配的庞大机器，机器在运转后会自行解体，他为这组装置起的名称叫《向纽约致敬》（Homage to New York）。此后汤姆金斯又陆续介绍了约翰·凯奇2 和罗伯特·劳森伯格3 ，并在 1965 年撰写了介绍杜尚的文章。介绍上述四位艺术家的文章均被收录在汤姆金斯在 1965 年出版的《新娘与光棍儿们》（The Bride and the Bachelors）的著作里（该书在 1968 年扩充了内容，将默斯·康宁汉4 也囊括其中）。这篇介绍杜尚的文章给汤姆金斯带来了一项新任务：为《时代周刊》的艺术文库撰写一篇关于杜尚的专题文章。 1966 年，他写了另一本著作，名曰《杜尚的江湖》（The World of Marcel Duchamp）。

　　对于作者来说，杜尚不仅是一位传主（他们之间的友谊一直持续到这位艺术家在 1968 年去世），他还成为作者写作的一种信念。汤姆金斯在文章中说，“杜尚的讽刺是积极向上的”，“它至今仍是人们理解二十世纪艺术最合理、最正面的指南”。1987 年，大约在杜尚百年诞辰的时候，汤姆金斯就计划为杜尚写一本全面的传记。他其实有点儿异想天开：杜尚相当严苛地注意保护自己的隐私，几乎没有留下任何东西，还把自己毕生的作品说成是“一个喘气儿的人”留下的“废物”。《下楼的裸女》（1912 年）和《泉》（1917 年）这两件作品都搞得沸沸扬扬，自那以后他就避开了公众的视线，不再制造轰动了，而他的人生旅程似乎也不再出现惊世骇俗的跌宕。汤姆金斯对此并不感到气馁，相反他有一种静水流深的预感。他起初估计需要三年的时间来完成这项工作，后来他眼瞅着这个时间表暴增到了九年才收手。他可能知道也可能并不知道这项工作在时间上的紧迫性：自从这本书开笔以来，重要的已故知情者的名单变得越来越长，使人不得不从头脑发热的状态中冷静下来。现代艺术博物馆有幸出版了这部《杜尚传》的最新修订版。 2004 年，汤姆金斯向该博物馆的图书馆和档案馆捐赠了他本人收藏的大量文献，这些文献是他长达四十多年研究和写作的心血，他在《纽约客》上的一些文章以及 11部著作正是这些文献的结晶。档案部分包括了汤姆金斯的笔记、往来信件、摘录、带注解的草稿以及各种各样的印刷图册和近 500 盘录音带。其中数量最庞大的一类和《杜尚》的写作有关。在奋笔疾书的同时，汤姆金斯还在不断地为这些档案增添新内容。

　　汤姆金斯选择现代艺术博物馆收藏自己的文献源于他与博物馆之间长期密切的关系，捐赠使得这种友谊更加密切。他还在《新闻周刊》工作的时候就常常独自在六楼的露天咖啡厅吃午餐，饭后还会在各个展厅里流连一番；那时他还没有开始定期地撰写有关艺术的文字。他曾说过：“就好像要把那些图像吸进肺里。我那时对艺术一窍不通，在接下来的几年里我像成千上万的人一样，在那些展厅里接受艺术教育。”他还记得 1959 年举办的题为“十六个美国人”（Sixteen Americans）的展览上，劳森伯格的一件拼贴作品上面粘了一个衬衣口袋，他偷偷地往那口袋里塞了一枚硬币，这个举动即便是不正当的，却也善意地回应了这位艺术家在创作和生活里使用的“移花接木” 5 的手法。等到汤姆金斯换工作去了《纽约客》，现代艺术博物馆的图书馆就成了他写作的重要信息来源，在那里总能看到他坐在固定的位置上钻研他要介绍的艺术家。汤姆金斯将他的文献赠给我们的图书馆和档案馆，这个行为也有了一个完美的结局，这些资料是意义重大的文献，“一与山门作景致，二与后人作标榜”，将为后来几代的写作者提供研究的给养。汤姆金斯和他的工作为很多人做出了榜样，他无疑为自己严谨而周密的研究增添了一抹灿烂的辉煌，这部杜尚传记就是最好的证明。谨借此传记出版之际，让我们向这位出色的记录者以及他杰出的成就表达敬意，他所记录的正是我们有幸亲历的一个新文化时代。

　　安·特姆金（Ann Temkin） 克拉维斯基金会 6 绘画及雕塑部主任

　　注释：

　　1. 让·丁格利（Jean Tinguely， 1925—1991）：瑞士实验艺术家、雕塑家。他在 1960 年 3 月17 日于美国纽约现代艺术博物馆的花园里创作的机动装置作品《向纽约致敬》是他的代表作品之一。这是一架自动毁灭的机器，一架不能预知其运动过程的偶发机器（machine-happening）。丁格利说：“我想通过造型来表现文明的终结。”他是本书作者在专栏里介绍的第一位艺术家。 2. 约翰·凯奇（John Cage， 1912—1992）：美国先锋音乐家。他是勋伯格的学生，在音乐上做过很多实验性的尝试并深受东方哲学，特别是禅宗和《易经》的影响。他曾在古根海姆家遇见过杜尚，与之建立了深厚的友谊。 3. 罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg， 1925—2008）：战后美国波普艺术的代表人物，他利用一种美术拼贴技法，将生活上的实物与新闻图片组成抽象的板画。 4. 默斯·康宁汉（Merce Cunningham， 1919—2009）：美国舞蹈家及舞蹈编导，他的抽象舞蹈编舞技术新颖，是最有影响也是最受争议的当代舞领袖人物。他常用约翰·凯奇的音乐为自己的舞蹈伴奏。 5. 此处原文“cross-pollination”的原义为交叉授粉，隐晦地指劳森伯格在 1960 年到费城美术馆参观阿伦斯伯格藏品时偷偷地拎起了《萝丝·塞拉维为什么不打喷嚏？》（Why Not Sneeze Rose Sélavy），想要掂量一下作品到底有多重，也可能指的是劳森伯格 1953 年在黑山学院邀请德库宁（William de Kooning， 1904—1997）为他画了一张素描，然后他花了两个月的时间用橡皮再把这幅素描擦掉，素描擦掉的部分成为劳森伯格自己的作品《被擦掉的德库宁素描》（Erased de Kooning Drawing）。 6. 克拉维斯基金会是美国商界大亨玛丽—乔希·克拉维斯（Marie-Josée Kravis， 1949— ）和亨利·克拉维斯（Henry Kravis， 1945— ）夫妇建立的。玛丽·乔希现任美国现代艺术博物馆主席。

　　《杜尚》读后感(四)：现代艺术的守望者杜尚：矛盾真实自由的精神生活比作品更迷人

　　提起让人捉摸不透的现代艺术，不得不提到一个人——马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp,1887--1968)。毕竟被业内权威人士戏称：“杜学”已经成为一门显学——国内的艺术毕业生的论文里，不提杜甫，也要提杜尚。

　　他是纽约达达主义的团体的核心人物。出生于法国,1954 年入美国籍。杜尚是第一个将生活当成艺术的艺术家，他改变了当代人类看待艺术的方式，成为二十世纪甚至是二十一世纪的艺术灯塔。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。

　　如此厉害的艺术家，他的代表作，也广为流传。

　　比如《泉》——1917年，杜尚把从商店买来的一个瓷制男性小便器命名为《泉》 ，署名为“R·Mutt” ，当作雕塑作品参加了纽约独立艺术家沙龙举办的一个展览。展览组委会愤怒地拒绝出。

　　比如《裸女下楼》——同样引发无数争议。

　　作为普通人，也许我们欣赏不了他的艺术追求；正因为如此，才应该克服先入为主的刻板印象，更全面地去了解他的艺术理念，才能明白，他的影响力为什么如此之大？

　　这本厚厚的大部头《杜尚》，作为传记的完备性无可匹敌。

　　作者卡尔文•汤姆金斯，《纽约客》杂志撰稿人，艺术评论家。这本书采用作者多次采访杜尚本人以及亲朋好友收集而来的一手资料，细节详实而丰富，几乎囊括了关于杜尚的所有档案与资料。美国版正式出版30多年后的2019年，终于有了简体中文版。

　　这本书里的杜尚，不再是遥不可及不被理解的艺术大家，就像他本人其实并不情愿待在神坛一样，而就是一个有血有肉，有矛盾有坚持，真实生活着的有意思的人。

（一）受新思想影响，却从没读过他们的著作，一辈子不相信文字？

　　20世纪初，新思想在经历了半个世界多的酝酿，智慧和创造力为现代主义运动凝聚了新的动力，又受到现实的客观因素影响，艺术革新就应运而生：

　　毕竟科技飞速进步，照相机已经可以精准还原场景细节，画家在技术的冲击下，又该何去何从呢？

　　所以，不管是1912年毕加索和布拉克首创了拼贴艺术，成为整个20世纪最重大也是最具有特色的创新；还是1910年-1916年间，皮特·蒙德里安等多位不同国家不同背景的艺术家，分别用非写实的形与色，将艺术带入“纯”抽象领域，艺术家都在新思想的影响下，大胆探索另一条特立独行的创作道路。

　　在这样特殊的思想交替行业变革时期，杜尚和许多艺术家一样，深受亨利·伯格森和尼采的哲学思想影响。晚年的杜尚在接受媒体采访时，也欣然承认这一点，因为这些哲学家认为“变化在生命中起首要作用，变化和生命是同义词”，然而，他竟然从没读过他们的著作——

　　“文字什么也表达不了，一旦我们用文字表达思想，所有的事都会变得驴唇不对马嘴”。——杜尚1964

　　不相信文字是交流工具的杜尚，在1913年至1914年之间，叛离流行艺术观开始萌芽。他停止创作传统手段的油画和素描，离开巴黎的艺术家圈子。即使做起图书馆管理员，也不怎么读书；上了年纪后，他偶尔认为自己已经读不了像“尼采”这样重量级的大部头；相较其他在艺术领域里，声名显赫地位相当的艺术家“模范生”，比如最懂哲学的作曲家瓦格纳，他这懒得读书输入知识的习惯，真的是独树一帜的另类。

　　但不相信文字并不代表他不思考，没想法。杜尚总是会天马行空创新出一些自己感兴趣的念头，然后利用这些念头去达到自己的目的。只是他没有花费精力在内容晦涩的文字上，挣扎矛盾；而是行动和创造。

　　而且不读书的杜尚，唯一敬重的文字是诗歌。

　　杜尚最欣赏的法国象征主义诗人和散文家马拉美说过，“画家画的不是那件东西本身，而是它带给你的感受”。这和杜尚的艺术理念不谋而合，观众和读者都应该是创作的一部分，不是读完诗看完艺术展就算结束，而是要用作品去引导每一个人去发现自己独一无二的感受，每个人通过自己的理解对作品进行再加工再创作。不要用规定的情景和过于直白的表达，来剥夺每个人自由解读的权利。

　　一千个人的眼里就有一千个哈姆雷特。杜尚的理念反而很接地气，现代艺术在内的所有艺术，也许难懂，但都不应该与大众，与生活隔离，他们也是创作的参与者。

（二）不是拖延未完成，杜尚就是不想完成！

　　杜尚的作品屈指可数，但几乎每一部重要作品都会发动一场艺术圈的大地震。杜尚也是现成品艺术的创始人之一。

　　所谓现成品艺术，就是艺术家任意拿来一种或多种人类社会生产出来的各种生活用品、工业品等等，将此物品直接或者简单加工后赋予自己的情感和意义，就产生了新的属性，变成了拥有艺术家个人特殊属性和情感的艺术品了。这件艺术品从创作到观众欣赏的整个过程称之为现成品艺术。

　　杜尚给自己立了一条规矩——限制每年的现成品数量，而且他规定自己，一辈子制作的现成品数量不能超过二十件。

　　也许这听起来，很像给自己的拖延症或者江郎才尽灵感枯竭找借口，故作高深。但认真去了解杜尚的言行创作，就会发现，他真的更喜欢“未完成”。

　　杜尚看来，现成品所表达的，“永远是想法在前，而不是直观的形象”，这样就可以对作品下定义，做出一个让作者本人满意的解释定义，这就产生了属于杜尚的个人品味，可以说，这就是一种表达的限制，和他一贯理念是不相符的。

　　俄国雕塑家，动态艺术和结构运动的先驱瑙姆·加博，曾经采访过杜尚，这段话最贴近杜尚的创作过程：“必须心里先有了一幅画，然后才能画在画布上，当想法变成颜料的时候，总会丢一些东西，我更情愿我的画都省了那些涂涂抹抹。”

　　所以这个不走寻常路的杜尚，理念真的奇特又纯粹：

创作过程中总会遗漏灵感，所以不应该有完成品，只要想法不断，作品就永远未完成，可以一直加工，一直传递新的信息；不轻易完成，还因为不能去限制观看者的感官；每一个作品或装置之间，也并非完全独立，一个想法总会诱发下一个新想法，作品连起来看的时候，关联表达的信息，才更完整；为了最大程度的保留自己的瞬间迸发的想法，甚至不愿意花费涂抹的必要时间；所以一旦灵感枯竭，也绝不会自我重复，索性不做艺术了。

　　所以我们才能看到，时而停止创作销声匿迹，时而在一部作品上前前后后耗费宝贵的五年黄金创作期，时而将一系列作品或装置组合展览，时而被人批评变得商业化变得平庸的不同时期的杜尚。

（三）不是艺术家，而是生活家的杜尚，又是什么样的？

　　杜尚曾说过，“我最好的作品是我的生活”，理解杜尚的最好方式，便是阅读他的生活。

　　年轻时期的杜尚，考过专业艺术院校落过榜，上过学当过兵，靠学会的各种蚀刻，雕刻，排版术的技术大融合高分通过行业考试。画过漫画，插画，油画，尝试过野兽派，1910年以前的杜尚人生看似毫无章法和规划，全是因为他在尝试中，突然有一天明白了，人生不需要过多累赘，他可以自由地活。

　　如他所愿，他确实活了自由的一生，杜尚式的自由和他运用自由的生命方式是他留下的最珍贵的遗产。

　　他就像波德莱尔笔下的“公子哥”，“闲庭信步于人群之外，只在一旁看热闹而并不置身其中”，对名利，一个词，无感。

　　杜尚一生一直超然物外，当他因为自觉灵感枯竭，而销声匿迹的时期，他不喜欢喧闹的巴黎名利场，于是远离。当别人去拜访他时，惊讶地发现他的家具极简，生活朴素。他可以一个人在房间沉默独处很久，忙忙碌碌，虽然大家不知道他在忙什么；没有好的作品，他就依靠教授法语获得微薄的收入支持生活，从没考虑过依靠自己的名声随便卖些东西赚一笔不菲的收入——“我的钱够花了。如果我有多余的钱，那我还得花时间管，我不想过那样的生活。”

　　他也像个“禅宗大师父”，“不刻意”、“随缘”和“无分别”乃杜尚创作思想的义谛，他也将这种“不以物喜，不以己悲”的理念，完全贯穿自己的生活。当他监督工人搬运自己名声大噪的作品《大玻璃》时，比起其他人提心吊胆，担心作品被人为损坏，他更关注工人有没有轻拿轻放，因为怕砸伤他们的脚。

　　在被人神话和被人诟病拉下神坛的跌宕起伏的极端里，他永远都是一个不愿意长大的人：他纯粹坚持自己一以贯之的初心，他只是把自己每个想法变为现实；他不喜欢局限，所以解放了艺术，解放了观众；他只是发起了一场一个人的改革运动，而这场现代运动影响了全世界。

　　这本《杜尚》的自传，不仅仅是对一个传奇人物的生动记载，更是一部难得的西方现代艺术史。

　　在认真读完这本书后，哪怕我还是看不懂他作品的艺术价值，但我终于相信，艺术不是天上遥不可及的繁星，而是种在我们每个人心里的种子，静待发芽。

　　就像他说的，于每个个体而言，艺术作品最重要的价值，就是从作品里感受到的一切，包括看到的我们自己。

　　作品之外，杜尚的人生态度和艺术理念的自由与淡然更具有普世价值。陈丹青的评价，非常精准：杜尚给了我一种态度，不要怕这个世界，不要怕各种词语，不要怕艺术。

　　自由才是杜尚留给后人最宝贵的艺术品。

　　作者：小冒，热爱阅读，平均年读110+本书。

　　用刻意练习写出多平台10w+的野生写作者。立志通过写作改变人生，坚持工作、娱乐、阅读、写作和自我提升五不误。

　　《杜尚》读后感(五)：身为女装大佬，杜尚有一颗不羁的心

　　说起马塞尔·杜尚，我马上想到的，并非那只人尽皆知的小便器，而是杜尚的“萝丝·塞拉维”女装大佬的形象。“她”裹着毛皮大衣，浓妆艳抹，戴着一顶时髦的帽子，手臂妖娆向上弯延，兰花指搁在领子旁，眼神冷艳，乍眼以为是美貌的熟女，再一看又有些男性特征。从1920年夏末初秋，萝丝·塞拉维第一次亮相，至1941年之前，杜尚经常以她的名义创作双关语，许多都跟性有关，萝丝·塞拉维放纵了杜尚不羁的天性。

男扮女装的杜尚

　　“萝丝”在法国是一个土气的大俗名，“塞拉维”则是个双关语，含有“生活不过如此”的意思，其中有性意味。这个女性化身的取名并不是随意的。事实上，杜尚一直是个名字大师，就像《泉》的诗意与粗糙的工业产品会构成对立，或者，就像美国传记作家卡尔文·汤姆金斯的《杜尚》开篇的那件《大玻璃》，《大玻璃》只是习惯简称，以杜尚自己的命名，它叫《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》。真是让人浮想联翩呢。

　　汤姆金斯对于杜尚的理解很深刻，《杜尚》并非是停留在表层叙事的普通传记。这是一部相当成功的作品。作为资深的艺术评论家、《纽约客》的长期撰稿人，汤姆金斯一开始就从杜尚的艺术创作入手，极力挖掘杜尚独特的艺术创作手法和艺术理念的形成过程，这部传记同时也体现了汤姆金斯本人高超的艺术素养和洞察力。

1.标题是艺术品重要的一部分

　　《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》是贯连这部传记的线索。作为杜尚非常重要的代表作，它创作的时间跨度长、工程大、耗费的心血多，能够较完整地体现杜尚的艺术观。由此入手继发的讨论，也很能见到杜尚带来的困惑与评论界对他的莫衷一是。

　　《大玻璃》由两部分构成。“新娘在上，光棍儿在下。”新娘位于这件双联作品的上半部，像一面在风中飘浮的长方形招幡，周围是一些状如云朵的东西，新娘头顶位置之下是一些古怪的机器装置；下部分的左上角是九个光棍儿人体模型，其余位置分布着滑翔机、巧克力研磨机及其细部构件、水花和蒸汽，新娘的衣服悬挂在中间的机器突出的支架上。

　　汤姆金斯用第一章上万字仔细描述《大玻璃》每个细节与可能隐藏的内涵。对于《大玻璃》的解读，还借助了《绿盒子》。《绿盒子》是杜尚积累整理的创作手记，可以了解作品的萌芽、各种想法、创作动机、象征意义、技术手段等，它还牵涉杜尚对数学、科技、炼金术等的思考，抽象的视觉效果和文学品味，杜尚早期作品里的形式和概念等因素。

　　杜尚爱玩文字游戏，他在《绿盒子》里说，“在玻璃上小火慢炖可以被看成一首散文诗，你也可以说它是个银质的痰盂。”有“杜粉”指出，这件作品也是一个拆字游戏，“lad(e)y”被拆开打散后就组成了“delay”，于是“小火慢炖”就变成了“玻璃女郎”（glass lady）。但别以为《绿盒子》是通关密码，杜尚的解释可能更混淆人们的想法。《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》标题很抓眼球，就如汤姆金斯指出的，“甚至”这个副词非常狡猾，有种解释说“甚至”在法语里是“爱我”的双关语，所以，新娘真正爱的人是杜尚。是这样吗？

　　很多文学家都钟情副词。作家陈以侃曾经有所论述。格雷厄姆·格林说，副词是禽兽，对作家的伤害比形容词大得多。斯蒂芬·金说过，通往地狱之路是由副词铺就的。霍恩比劝告青年作者：没事的！享受一下，讲个笑话吧，或者添个副词！宠爱你自己！读者不介意的！

　　杜尚会窃笑。他用“甚至”砸了一个坑，许多人就摔了进去，没完没了地分析这个词在作品里的意义。而杜尚自己说，这个多余的小副词根本没什么意思，它只是“好玩而已，是属于我自己的诗”。他说，这是一种直觉，“我想都没想‘甚至’这个词就冒了出来”。“甚至”有着意味深长的效果。这种“想都没想”的能力是杜尚深厚的文学熏陶自然而然的反应。

　　马塞尔·杜尚的父亲是一位成功的律师、会计师和市民领袖，母亲出身艺术家家庭，外祖是有名的风景画家。杜尚的两位兄长雅克·维庸和雷蒙·杜尚-维庸都是成名很早的艺术家。杜尚从小就接受了良好的教育。杜尚的灵感有时来自于诗人般的灵光一现，而少年时萦绕在他心头的是标新立异、摧毁偶像、不断提出新问题的哲学。杜尚的构思像不可明示的寓言，充满了象征和喻示，后来越来越走向虚无。

　　意义及无意义的相互依存，是杜尚身上的根本矛盾。杜尚讨厌文字，他认为文字制造的复杂性阻碍了对世界的简明诠释。但同时，杜尚极其擅长发挥文字的效应。杜尚作品的很大魅力和丰富的多层次以及幽默感，就来自于他那些别出心裁的标题，《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》是一例，《泉》是一例，《蒙娜丽莎》的复制品添加两笔上翘的小胡子，然后以法语“L.H.O.O.Q”命名，意为“她的屁股热烘烘”，也是一例，假如不是起名为《裸女下楼》，很难说这幅作品在美国会不会引起那么大的轰动。杜尚将文字强调为作品的组成部分，因此，界定作品标题的含义变得像鉴赏艺术品本身一样重要。

2.杜尚的“性-机器”美学

　　“军械库展览”是现代艺术史的一块里程碑。1913年在纽约举办的这次国际现代艺术展由于展出地点是军械库街26号而得名。包括库尔贝、莫奈、高更、梵高、塞尚、毕加索和马蒂斯等一大批艺术家的作品。这次展览是欧洲现代艺术进入美国的契机，它被认为是一个加速点，新艺术的呈现的真正范围与意外构成了一种震撼，有效地搅动了人们的感官。

　　正是这次展览，让杜尚大放异彩，风头强劲。报刊评论无情痛斥激进的法国艺术。人们络绎不绝，围观杜尚的《裸女下楼2号》。这是什么？这是艺术？天哪，这不过就是“砖瓦工厂的爆炸”吧。这样的批评与议论是不是有点耳熟？是的，印象派的最初遭遇重演了，同样的，尽管遭到嘲笑，杜尚和《裸女下楼》引起的公众反应，就是一种格外的殊荣。

　　这幅作品与人们印象里的“裸女”大相径庭。一直以来，“裸女”都是艺术创作的重要主题。汤姆金斯说，女性的裸体总会遵循某些约定俗成的传统，就得斜躺着，或沐浴或举起罐子倒出液体，杜尚的裸女不仅走下楼梯，她的步伐还表现得既从容又昂扬，她像一个戴头巾的机器人，她有20个连续向下的姿势，这些姿势连在一起让她显得与其说是女人不如说是部机器，整体的色调也被处理成单一的棕灰色。公众如何面对这样不熟悉的、晦涩的表达？

　　陌生感唤起现代性的一种品质。这就是汤姆金斯所揭示的杜尚最钟爱的理论：艺术家只完成了创作的一部分，剩下的过程该由观众来完成，观众负责解读作品并评估它长久的意义。《裸女下楼2号》的角色形象有点近似于机器新发明带给公众的关于技术的新感受，作品最初在欧洲诞生之时并没有次年在美国那么轰动，是的，纽约进入20世纪之后逐渐开始代替巴黎，那些在欧洲使得人们能够去创造一种新兴的艺术的条件在美国变得更加明显了。

　　杜尚有过长期的学院训练，当他在17岁时追循兄长的足迹来到巴黎之时，起初并没有找到明晰的道路，他仿佛是兄长的附庸，隐藏在他们的影子里。在巴黎，年轻放荡的杜尚成了波西米亚人。游荡的、孤独的、不求世俗理解的生活方式与诗人、艺术家、叛逆的年轻人联系起来，所形塑的价值观后来在纽约继续不断完善。杜尚丰富的情史和浪荡的私生活也内化成了作品的素材来源，他的女人们就是他的模特儿和艺术的缪斯。

布面软装轻型纸，照片拍不出质感，实物手感极佳。本书切口的签名字体

　　机器抽象艺术并非杜尚首创。杜尚生活在一个机械化时代，将人和机器结合起来的创作手法已经是个普遍趋势。毕加索和布拉克的立体主义在当时就如火如荼。杜尚的好友毕卡比亚也能够娴熟地运用机械美学，效果也很不错。杜尚的特别在于，他把呆板的机械与人的激情高度融合，推导出愉快的、实用的、自我的伦理学。《大玻璃》的机器是奇异的欲望发动机。弥漫的氤氲制造暧昧的氛围，新娘陷入强烈的性幻想，而光棍儿被分隔在另一块玻璃，大作家帕斯说这件作品是“一幅表现现代爱情的漫画并描绘了它恶魔般的面目”，而包括汤姆金斯在内的另外一些人却认为并没有那么悲观，他们感觉到蠢蠢欲动的快感。

　　也很少有人能像杜尚那样真正地精于机械，着迷于数学，并且还是国际象棋高手，这两种学问培养了他理性的逻辑推导思维，他也着迷于连续摄影作品，正是这种技术启发了他的裸女系列作品。在《大玻璃》之前，杜尚已经创作了《从处女到新娘的变迁》《新娘》《巧克力研磨机1号》等实验作品，《绿盒子》厚厚的资料也表明了他创作态度的严谨认真和掌握的知识的繁杂程度。以至于人们把杜尚看作达·芬奇式的百科人物，他那些看上去怪诞无比的作品似乎包容万象，谁也看不透，谁都想看透。

3.人们能从非艺术里创造出艺术品吗？

　　毫无疑问，马塞尔·杜尚是一个捣蛋鬼。《泉》是艺术史上无与伦比的恶作剧。可是，这样一个普通的小便器，潦草地写上“R.Mutt”作为签名，然后被提交给独立艺术家协会展览，为什么后来会被认定为艺术品呢？并且影响如此深远。

　　《詹森艺术史》高度评价《泉》，认为《泉》蕴含多种观念，始终位于20世纪最具开创性的艺术作品之列。喷泉是绝大部分欧洲城市与广场的中心部分，也是美术的传统象征之一，所以，杜尚的所作所为就消解了传统艺术的严肃立场，讽刺性的标题与对应物凸显了作品的幽默感，向有关什么是艺术的观念发起了挑战，对于艺术的唯一性和相关意义也提出了质疑，从正常情境里抽离出来的小便器就被赋予了美学意义。

　　这样一来，一种想法或一个观念前提成了作品最重要的组成部分，或者说就是作品本身。这促使了观念艺术的兴起，带动了20世纪艺术的巨大革新。

　　在《杜尚》里，我们能清楚地体会杜尚这一理念的形成与发展过程。在1913年，杜尚把一个自行车轮倒插进了一张彩绘的凳子里，让它成为了房间里的一个装饰品。当时可能还只是一种无意识的举措。现在，《自行车轮》被认为是“现成品”艺术的创始作品，即一个人把别人批量生产的一个普通物件通过选择和签名使之成为自己的艺术。在《泉》之前，杜尚在1915年就已经在一把雪铲上写上“折断胳膊之前”，还签上了自己的名字。在《泉》之后，杜尚还有若干次类似行为，他还手绘过一张《蒙特卡罗债券》。在1916年，杜尚开始思考并明确“现成品”的定义。大规模生产的普通物品如何能成为艺术，或者一种新的反艺术？杜尚认为，这些物品可以成为一种重新定义艺术或者摧毁艺术的方法。

　　在1917年，观念爆炸。小便器的新名称《泉》与它的实际功能的倒置，指向了杜尚在艺术家/艺术作品/公众关系上提出的颠覆。艺术家仅仅是选择，而且是，极其随意地选择，选择的物件也并非什么新颖独到的东西，而是司空见惯、批量生产的日用品，它之所以新颖只是因为它所处的场合或者由这种错位放置所制造出的意义的改变。杜尚对艺术施加了哲学压力，究竟何为艺术。人们面对的是一个威胁要粉碎一切的文化价值的问题。

　　人们能从非艺术里创造出艺术品吗？现成品可以是任何随手物品，一个小便器、一把雪铲、一个梳子、一个酒瓶架、甚至一张便条。这就意味着，任何东西都可以是艺术，这让人很不安，而“选择”的前提所要求的品味，恰恰又是杜尚所反对的艺术的限制。“现成品”的模糊不清与难以定义，让杜尚陷入了悖论的困境，而且他必须避免滥用概念。1923年之后，杜尚有很长一段时间差不多停止了艺术创作，但新兴的达达主义和超现实主义仍然在不断吸收他的思想。1960年代，杜尚再次走红。波普艺术家使用日用品，就像杜尚使用小便器和雪铲。尽管两者的方式存在根本的差异，杜尚打算用现成品消解审美，而安迪·沃霍尔这一代新人却用来赞颂消费主义。

　　马塞尔·杜尚于1968年10月1日去世。在他逝后，《玄机：1.流下的水2.点灯的气》于1969年6月在费城美术馆展出，这件最后的作品以大型装置艺术的方式呼应了近半个世纪之前的《新娘甚至被她的光棍儿们扒光了衣裳》，与杜尚其他的作品一样也引起了很大的争议。有人奉他为神，有人咒他为魔。在萝丝·塞拉维出现之后，马塞尔·杜尚曾说：“我没想要改变身份，而是想要有两个身份”。生活不过如此。

　　新京报2019.12.7《杜尚》隐晦的文字游戏，刊登有删节。

　　版面很好看，放一个：