《行在水上》是一部由蔡明亮执导，李康生主演的一部短片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《行在水上》观后感(一)：卑微的程度

　　环境让人卑微到失去所有欲望，只剩下性欲让人苟活。

　　环境让人卑微到失去所有欲望，只剩下性欲让人苟活。

　　环境让人卑微到失去所有欲望，只剩下性欲让人苟活。

　　环境让人卑微到失去所有欲望，只剩下性欲让人苟活。

　　环境让人卑微到失去所有欲望，只剩下性欲让人苟活。

　　环境让人卑微到失去所有欲望，只剩下性欲让人苟活。

　　《行在水上》观后感(二)：慢行与乡愁什么关系？

　　李康生老师不就是在玩儿一行禅师念叨烂了的步行禅么？

　　假装心无所住，

　　不住过去不住未来不住此心不住彼念。

　　只专注于当下。

　　我试过，要慢下来走，

　　还要和自己的脚步同呼吸共命运，

　　这比把汤米粉吃进鼻子里难多了。

　　反正我是不懂电影的，

　　但就觉得吧，这片子离开了音乐，就没意思了。

　　然后所有的场景加总起来，我仿佛看到了自己的童年。

　　好奇，欢愉，孤单，抑郁，还有无尽的思念。

　　《行在水上》观后感(三)：世间的水是相通的

　　世间的水是相通的，

　　霪雨水通屋漏水，

　　西瓜水通小便水，

　　小便水通男厕水，

　　男厕水通河流水，

　　杯中水通眼泪水，

　　水管爆裂泛滥冲入地下水，

　　汩汩淙淙漫漶淤为老屋檐下水。

　　慢很美，就像老也很美，

　　风轻花落迟，

　　坐看云起时。

　　当一个导演回首往事时，

　　不因碌碌无为而悔恨，

　　不因韵高才短而羞愧，

　　他能够说：

　　我20年做了十部长片，每一部我都觉得是杰作。

　　一年又快过去了，

　　感谢还有蔡明亮的电影

　　《行在水上》观后感(四)：世间的水是相通的

　　世间的水是相通的，

　　霪雨水通屋漏水，

　　西瓜水通小便水，

　　小便水通男厕水，

　　男厕水通河流水，

　　杯中水通眼泪水，

　　水管爆裂泛滥冲入地下水，

　　汩汩淙淙漫漶淤为老屋檐下水。

　　慢很美，就像老也很美，

　　风轻花落迟，

　　坐看云起时。

　　当一个导演回首往事时，

　　不因碌碌无为而悔恨，

　　不因韵高才短而羞愧，

　　他能够说：

　　我20年做了十部长片，每一部我都觉得是杰作。

　　一年又快过去了，

　　感谢还有蔡明亮的电影

　　《行在水上》观后感(五)：小结蔡明亮

　　标签

　　大概有：水，歌舞，同性恋，少言寡语，神叨的大师，广播或电视声音背景，台湾黑胶老唱片（主要是葛兰，最近的作品里出现了香港的许冠杰）。其它印象深刻的意象（《天边一朵云》的西瓜，《黑眼圈》的蝴蝶）

　　剧本

　　蔡的影片几乎没讲过一个完整的故事，单就一部影片的观感，也很难提炼出什么情节，但围绕御用演员李康生所发生的小康的故事，却又像是生活轨迹自然而然的延伸，观众通过一部部正序排列的影片，自可依稀将其人其事（主要经历和成长过程）串联起来：小康在上学，小康退学了，小康成为骨灰盒推销员，小康在天桥卖表，父亲去世了，湘琪去法国了，小康去应征AV演员，湘琪回台湾了，小康成了AV演员，小康去法国拍电影，母亲去世了……正是基于这种人物关系和生命意识的趋同和统一，小康家里那个大鱼缸，饭桌上绿色的电饭煲等固有道具，也都成了其多部影片里不变的生活背景。而人物设定就更有意思了，在这些影片里，苗天一直饰演小康的父亲，母亲的角色则一直是陆奕静，《你那边几点》里父亲去世了，此后影片就不复有父亲出现（苗天在那部影片之后不久，也真的去世了），到《脸》的时候，母亲也去世了，个人猜测，陆奕静是否也将就此告别蔡明亮的电影呢？恰好在《郊游》的访谈里，蔡明亮谈到他打算封镜了，想想也难怪，人都快被他拍没了嘛。用一句貌似熟悉的话来总结，这是用生命在拍片啊。

　　镜头

　　在最近的访谈里，导演这样说过：慢很美，就像老也很美。这句话差不多概括了他的镜头风格并顺带解释了为什么。至于固定长镜头该怎么玩？蔡明亮自也有其独特之处，相比于惯常的静框动景，他似乎更执着于静框静景，即不止镜头不动，画面里的人和景，也是能不动就不动，《黑眼圈》的结尾甚至有次长达一分半钟的黑屏，这种偏执探索无疑极其考验观者的耐心，甚至有点挑战欣赏极限的意思，难怪有不少观众要揶揄抱怨说以为卡碟或者死机了。当然，影片的那种压抑迷茫乃至无语凝噎的力量，恰恰也是从这种不动如山的厚重累积里爆发的。

　　另一方面，相比于手持摄影带给观众视角的狭窄和局限，蔡的画面构图想做的，却是力求给人带来类似上帝的全知全能视角，比如楼上楼下（《洞》《黑眼圈》），床上床下（《爱情万岁》），电梯内外（《天边一朵云》），一个中间有隔断的房间里外（《天边一朵云》《黑眼圈》），走廊转角的两边（《河流》《天边一朵云》《脸》），甚至真幻两境（《脸》《你那边几点》），往往是互不知情或两不相见的二人，被框在一个画面里，不用跳镜头，一个长镜头就勾联出两个场景两边人物的心境和感受。另一种构图则是镜像上映出的影像，在虚实之间穿梭行走，游刃有余。

　　比较

　　因为他的几部记录性质的短片，我想到了贾樟柯。以《行者》为例，很能反映二人意趣的不同。片中有幕，“行者”在闹市里近乎冻结的行走，吸引了旁人的目光和注意，个人以为，这是很贾樟柯的一幕，但不同的是，贾的镜头会真实细致地去捕捉路人的惊愕和狐疑，那种瞬间的真实和生动，向来是贾的擅长和兴趣所在。但蔡明亮，他的镜头是很少做这般移动的，路人的反应虽然看得到，但因为远而并不真切，只有主角小康，才是他永远的焦点。据此，或许可以说，贾的镜头，往往是用新奇的眼光去发现，而蔡，则总是用专注的目光去凝视。

　　和蔡明亮最具可比性的，自然还是金基德无疑。二人都拍的都市寓言，都玩的主题先行，都走的形式至上，都是孤独伤心人，甚至性格上都纠结脆弱。至于节奏上谁快些谁慢些，表达上谁直白点谁晦涩些，肯定会有各自的侧重，金基德的玩性要重些，想法也更多更跳跃些。而蔡明亮自然是表现得更老成些，风格也更统一些。在内容上，二人撕拉牵扯的联系最具典型的莫过于《爱情万岁》和《空房间》了，两片的情节发展及变奏，都和男主偷偷潜入别人的空房间有关。至于画面的形式感，二人的渊源就更深了，《圣殇》里一母二子共穴同葬一幕，和《黑眼圈》里两男一女睡在黑水之上的意象何其相似。而《莫比乌斯》里男主角面对女人裸体，由其虐待自己以图寻找快感的画面，其灵感是否来自于《天边一朵云》里小康听着湘琪的尖叫，而在AV女优身上达到高潮呢？在此还要多说一句，由这几组对比不难发现，好像总是蔡明亮创意在先，金基德跟风在后，那么，韩国人是否有借鉴模仿之嫌呢？在两个导演正式面对这个问题之前，个人觉得应该这样来看，2004年金基德在《空房间》里拍出两男一女三人拥吻的形式画面，从此一发不可收拾，如《时间》里女主因为丈夫爱上整容前后的两个自己，而将另一个自己的面具套在了现有的脸上，《悲梦》为了呈现梦中梦结构，导演更是让两男两女四人混合交替，两人两影，四人两角，轮流在同一场景出现，又比如前面提到的《圣殇》《莫比乌斯》，诸如此类的画面，可说部部蓄谋已久，差不多都快打上了金基德烙印。也就是说，这种别致的形式感镜头，金基德要比蔡明亮玩得更多，就代表性而言也并不逊色，所以，用相互影响惺惺相惜来理解二人风格上的类同或许更为恰当，就好比小津和侯孝贤，并不是谁生在前面，谁就是先驱所能简单解释得了的。

　　疑问

　　他的作品，有两部个人觉得无可置喙，一是《不散》，一是《脸》，要是拿同类影片来比较，《不散》约等同于阿巴斯的《希林公主》，阿伦雷乃的《你们见到的还不算什么》那种，整体是个大创意，细节方面，却是冗长乏味甚至无趣得很。在《不散》里，影院里银幕上放映着石隽和苗天主演的《龙门客栈》，而银幕外，则是现实中作为过气演员的二人业已垂垂老矣，两人作为观众来到影院，感慨着不再回来的旧时光。（同样的例子还有《你那边几点》里，台湾的小康看着《八部半》里的由让-皮埃尔·利奥德主演的安托万而遥想巴黎，而巴黎那边，陈湘琪则在公园真实遭遇了成年后作为演员的让-皮埃尔·利奥德），平心而论，这种戏内戏外人戏不分的装置艺术，蔡明亮用得含蓄高明而且情怀浓烈，但对一般观众而言，在影院门口谈论电影的就非得是石隽和苗天二人而不能是别人吗？其意义到底有多大呢？换句话说，导演这样孤心苦诣的设置，到底能激起多少共鸣呢？无非是影史逸事趣闻又添一笔谈资，充其量也就是将其笼统地定位为一种行为艺术罢了。归根到底，蔡明亮的装置艺术还是太隐秘私人，至于此间到底是谁的问题，个人也还心存疑惑。而另一部《脸》，镜头较之此前作品，多了不少非常规视角，如贴近人物脸部的大特写，楼层与路面车流的高低错合，乃至结尾公园水池的大远景俯瞰，其意象部分，有点像费里尼的《阿玛柯德》，特别是结尾牡鹿的去而复返。但具体到各个场景各个细节的解读，观众则怕是只能一头雾水，不知所云了。所以，如果电影的终极真是形式和内容之争，如果电影叙事完全变成了靠镜头说话，那为了镜头而镜头的部分，又该如何区分筛别呢？或者说，它是形式的形式，还是内容的内容呢？

　　排位

　　至此台湾四大导演的作品基本看完，简单排下位，个人眼中，侯导自然还是勿庸置疑的兰波湾，李安的刷子也有好几把，可以位列第二，而杨和蔡，一个喋喋不休，一个闷骚不语，背后却无一例外，直指都市人群的孤独和病态，基于这个共同点，两人并列第三好了，当然，非要较真，杨的八部半里好歹还有一部《一一》是我中意的，而蔡，整体质量虽然稳定（如他自己所言“每一部都是杰作”），但那种真正意义上的喜欢，却是一部也没有。看来，我是真的不喜欢矫情自恋的人啊。