《镜中的忧郁》是一本由[瑞士] 让·斯塔罗宾斯基著作，华东师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：29.00元，页数：220，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《镜中的忧郁》精选点评：

　　●对于波德莱尔的作品 作者和译者能算得上相当的解人了.

　　●译序写的太好了 附录更好 以至于内容本身像个扩展 不算精深 医学和美学的组合足够刺激了 意犹未尽 看到疯狂

　　●“我所争得的这种远离在我看来是必须的条件，以便我不仅仅是对作品点头称是，而是与它相遇：完全的批评著作总是包含着对于最初的驯服的回忆，它远非为了它自身而接受被分析的作品的引导，而是有它自己的路线，以便能在一个决定性的点上与之相遇。一束明亮的光线产生于两条轨迹相交的地点。” 好浪漫的想法。

　　●just shit...让我一个字也看不下去。。。写书的是个自恋癖吧，前言什么写了一堆，再加上译者简直病态，又是对作者歌功颂德又是显示自己牛逼，光这两者加起来占了书的一半，这你妈看什么啊

　　●斯塔罗宾是个隐匿的大师。其学术理路值得今天的每一位思想者探照。在二十一世纪的第三个十年开始及后，德里达、福柯、德勒兹、巴迪欧等人的光芒将要暗下去，而斯塔罗宾的黑暗必然亮起来。斯塔罗宾不偏不倚，准确霹雳，他的平静的和谐让人有种不在行动中的漫游的恐慌，而在他自己的内部则是对恐怖的吞噬。

　　●可与john Berger的艺术批评对读~

　　●终于小懂波德莱尔，大概和中国的李白差不多感觉。写这么久“批评”，总算搞懂批评是什么…忧郁及凝视，太重要的两个话题。每次都在等人的时候看，每次那个人都要迟到一个小时以上。今天我把这本书读完了，等的人没有来。最后发现是接到了骗子的电话。

　　●I565.072*009

　　●让·斯塔罗宾斯基发现忧郁是波德莱尔的诗的主旋律，但诗人却用别的词和形象说出了忧郁，忧郁一词反而出现得很少，他的解读是一次破解，即发现波德莱尔的诗歌中忧郁的寓意化是诗人的主体还是影子。这种方法和让·吕克·马里翁对画作的解析相似，观者看画时，通过凝视，意识在想象的领域穿透虚空，画作中不可见的画家意识返回观者身上，形成闭环。而斯塔罗宾斯基的解读也是从凝视出发，如海在波德莱尔的诗里象征灵魂起伏，看着海潮便像看着灵魂的流动，海就像灵魂的镜子。诗歌中忧郁的意象无论作为主体还是影子，这些被诗人凝视的对象都反映着诗人投射其中的意识变化。那我们是否可以说波德莱尔的作品也是镜子呢，斯塔罗宾斯基在其中看到了他自己的影子——思考果实，不同的批评者在这面镜子中看到的都是不一样的自己。作者对批评的见解与瓦莱里同义。

　　●太会写 （一个入门

　　《镜中的忧郁》读后感(一)：《镜中的忧郁》里三个选段

　　这种重叠的意义可以做出双重的阐释，我们可以推论出，寓意表现出一种极端的丰富。它显露出包围着每件真实的物体的众多“应和”，或者无数的可感知的形式，每个理想的实体都可以在其中得到体现。但是相反的论据也是可以接受的，在我们的感知中，真实是不能以真实为价值的，必须添加另一种意义，防止任何意义的消失以及非理性的擅入。还有，当我们面对如此这般的世界变成盲人的时候，我们热衷于虚构一种皮影戏，它将是实在的观念的投射，它将掩盖世界的空虚。(隐喻的堆叠) 真正的天空所具有的黑暗粗暴地中断了梦想，而梦想发展了一面巨大的镜子所拥有的魔法，这面镜子本身则由无限的闪烁的面所构成，这些具有纯光的镜子只能在空无中放光，他们不会暗淡无光。现在的，世间的镜子不同，当黑夜来到我们身边时，他们清晰地返回给我们的是我们的影子。(忧郁之镜) 完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评(例如俯瞰的注视所为)，也不是那种以内在性为目标的批评(例如认同的直觉所为)，而是一种时而要求俯瞰时而要求内在的注视，此种注视事先就知道，真理既不在前一种企图之中，也不在后一种企图之中，而在两者之间不疲倦的运动之中。既不应该拒绝距离的眩晕，亦不应该拒绝接近的眩晕 : 应该希望这种双重的过渡，其中注视每一次都几乎失去全部权利。然而，批评可能也不该如此地希望调整他自己的注视的运用，在许多场合中更应忘记自己，让作品突然抓住自己。作为回报，我将感到作品中有一种朝我而来的注视，产生这种注视并非我的询问的一种反映。这是一种陌生的意识，从根本上说是另一种意识，他寻找我，固定我，让我做出回答。我感到我暴露在这个朝我而来的问题面前，作品询问我。在我为自己说话之前，我应该将我自己的声音借于这种询问我的力量，于是无论我多么顺驯，我总是有偏爱我创造的令人放心的和谐的危险。睁大眼睛迎接寻找我们的注视，这是不容易的，也许不仅仅对批评，而是对一切认识的行动都应该肯定地说“注视，为了被你注视。”(批评的方法)

　　《镜中的忧郁》读后感(二)：現代詩人的憂鬱 (文匯﹕ 2019-04-22)

　　現代詩人的憂鬱

　　(文匯﹕ 2019-04-22)

　　《鏡中的憂鬱：關於波德萊爾的三篇闡釋》

　　作者：讓．斯塔羅賓斯基

　　譯者：郭宏安

　　出版：華東師範大學出版社（2019年9月）

　　對很多人來說，「憂鬱」是一個常被誤用的名詞，這個起源於西方的詞語melancholy最初為古希臘醫學所用，指人體四大體液中的黑膽汁，憂鬱正是其分泌過多的病徵。在現代世界，「憂鬱」則泛指一種情緒病。藝術家和詩人常被人認為是憂鬱的，具有這種稟性的人，其性情近於桑塔格〈土星誌下〉所討論的思想家本雅明，而創作《惡之華》的詩人波德萊爾既活在「憂鬱」之下，亦以此作為創作的重要母題。

　　這位十九世紀的巴黎詩人上承古典詩歌及浪漫派繪畫傳統，他熟諳各種神話和藝術典故，下開現代詩歌的嶄新世界，而精通醫學的文學評論家斯塔羅賓斯基，目光銳利地察覺到波德萊爾對憂鬱的關連。

　　其實波德萊爾甚少直呼憂鬱（melancolie），頂多將一本散文集題為《巴黎的憂鬱》（Spleen de Paris），而spleen這個名詞就源自希臘文的splen，即分泌黑膽汁的脾臟。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，指陳波德萊爾是躑躅於城市擠迫人群空間中的「游手好閒者」，認為他的詩表現出游手好閒者在城市經驗中迸發的孤獨感。斯塔羅賓斯基則承接潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的本事，後者著書尋索文人作家運用憂鬱典故的傳統，本書作者則透過闡釋波德萊爾關於憂鬱的詩句，認為詩人以這些詩句證明自己有「喝」「一本書的遙遠的回聲」的才能。

　　斯塔羅賓斯基告訴我們，傳統裡的憂鬱有其質地，除了是黑色外，還是乾涸的。此外，即使黑膽汁是熾熱的，一旦耗盡和變冷，就變得像冰一樣，在詩歌〈自懲者〉中，詩人把憂鬱稱為「黑的毒」。這種「憂鬱」除了代表了一個豐碩傳統外，更是詩人的內心經驗，在詩中顯現為詩人自己與世界的特殊關係，然而這世界也不啻是顯示「我」內心影像的鏡子，因為現代詩中的世界是為了反映「我」的憂鬱而出現的，而鏡子這一形象能解釋憂鬱是一種詩人反躬自省的行為，詩人的鏡中影像就是被觀照的自己。這在波德萊爾的詩〈自懲者〉的「不和諧音」裡，表現得淋漓盡致，詩人從扮演施虐者到扮演被虐者，宣佈自己是反諷的犧牲品，最後將這兩種角色歸於自己。而〈無可救藥〉的第二首進一步解釋這種反思特性：「陰鬱誠摯的觀照中，心變成自己的明鏡！」

　　憂鬱類似沉思，詩人雖透過思考外界的變化、時局世情的變化來反觀自身，波德萊爾之所以高於天真歌唱的詩人，其原因在於這種反觀自身的憂鬱。〈天鵝〉第二首是一首較長的作品，它比老一輩詩人戈蒂耶的《憂鬱》和維尼的《牧童的房子》更真實無偽地道出了詩人自己的憂鬱，〈天鵝〉第一首歌詠的古希臘神話女子安德瑪刻，說她的淚「加寬了騙人的西莫伊（河）」，而安德瑪刻觀照自身的小小清漣，也是一種鏡子的形象。然後詩人作為閒逛者穿越新卡魯塞爾廣場，感嘆老巴黎不復存在，如此今昔之嘆在第二首開頭就出現了，使整首詩脫離了單純對神話人物的歌詠，這些現實的滄桑變化增強了時空的立體感。斯塔羅賓斯基認為，詩中表現出波德萊爾處於局限著他的現實與無限的觀念之間。

　　詩人在詩中坦言「巴黎在變」，比如想像中的木柵、「嘲弄的、冷酷的」天空，墮落了的河流（西莫伊），波德萊爾的詩就像畫家德拉克洛瓦的油畫，背景的細節往往發揮了重要作用。但在這詩中，斯塔羅賓斯基從「天鵝」及諸多形象中看到的是一種對憂鬱的寓意，要是與本雅明在《抒情詩人》〈論波德萊爾的幾個主題〉裡的分析作對比，兩種看法的差別令人感到有趣：本雅明談論佛洛伊德和柏格森的「非意願記憶」，而斯塔羅賓斯基則視之為傳統文學寓意的一種延續，即使波德萊爾處於瘋癲、憂鬱的狀態，其充滿寓意的修辭仍發揮重要作用。

　　如果說波德萊爾這位現代詩人之始祖承傳了憂鬱這種攬鏡自照的文學傳統，那麼我們又可否說斯塔羅賓斯基的文學批評觀也是一種觀看的技藝呢？作者仔細審視了波德萊爾詩中如何運用修辭表現出「憂鬱」這一主題，在書中附錄二〈批評的關係〉一文中，斯塔羅賓斯基指出文學的理論（theory）本身亦應是一種觀照（theoria），他反對「方法先於作品」。相反，文學批評的方法在審視作品時也不斷變化，讓批評家與作品建立新關係。就《鏡中的憂鬱》對波德萊爾的闡釋而言，作者亦不拘一格，在參考文學傳統之餘，也思考了古希臘醫學裡的憂鬱概念，藉其豐富意涵，將波德萊爾詩中反諷辛辣的語言，淋漓盡致地作出新解釋。

　　《镜中的忧郁》读后感(三)：乡海——我的镜子我的坟

　　自由的人，你将永把大海爱恋！

　　海是你的镜子，你在波涛无尽、

　　奔涌无限之中静观你的灵魂，

　　你的精神是同样痛苦的深渊。

　　你喜欢沉浸在你的形象之中......

　　——《人之海》（《恶之花》第14首）

　　黄海之滨，胶州湾畔，那汪不断吸引着中外游人的乡海，在我心里最鬼魅的，永远是他深冬的一抹，蓝。

　　曾几何时，那些不谙世事的孩童时光，只裹一条内裤的我，还亲昵地在他的怀里撒波打滚，而他永远只是宠溺的摸摸我的头，或偶尔亲吻我的颊，抚摸我的颈。即便是他不开心的时候，也会压抑着自己汹涌的波涛，从未伤害我分毫。

　　成长如期的撕心裂肺，成熟的代价很大，我赔掉了我的天真、快乐、张扬——全部埋葬进了乡海，他无情的搅拌着我童年仅存的几块色彩，绝情地给它们刷上一层忧郁的蓝，全然不顾我下巴上的纵横的泪痕。

　　从此，他便成了有关我记忆的，坟。

　　后来，我有了花泳衣和挽起的长发，我在他怀里变得矫健、妩媚。但他却不再怜爱过我，他也不再压抑自己的脾气，任由海浪吞噬我，和我的灵魂。或许，在这面真理的镜子面前，娇媚真的是无意义的，其反映也的确是不持久的。没有比这更深的忧郁了，它面对着镜子，出现在不可靠、缺乏深度和无可救药的虚荣面前。

　　于是，我选择在深冬——与他最大机会独处的时间——尽可能真实、虔诚的来到他的面前。祭拜我想或不想埋葬的过去，然后埋葬下新的需要埋葬的我。当他感知到我的赤裸和坦诚，他便会将那些已经得到超度的死去的我，借着风，敲击我的肉体。直到我的“肉渣”、“血渣”、“泪渣”被他敲打地四处飞凌，散落在沙滩、淹没进海水、消弥于狂风......于是，他对我的新一轮铸型终于完成。我会在下一次来的时候，祭奠埋葬于今天的我。就这样，寓意和忧郁，忧郁和寓意，终成了一种循环。

　　在这循环的过程中，他似乎让我懂得，忧郁也许不是西方文化最具特色的东西。他产生于任何对我们自身而言神圣事物的衰败、意识上与上帝之间日益扩大的距离当中，它是不断产生也从来不曾摆脱的怀旧、遗憾和梦想之现代性的核心内容。从它那里产生出了呼喊、呻吟、笑声、怪异的歌和活动的小军旗，这长长的队伍在我们各个世纪的烽烟中经过，丰富着艺术，散布着非理性——有时候，这种非理性在乌托邦主义者或者意识形态学者那里乔装成极端的理性。

　　所以，当尼采宣布上帝已死以来，建立在信仰的保证之上的世界已经失去了存在的根据，人类从此与孤独和绝望朝夕相处。我也终于明白，何谓“’永恒的笑’是自我之屠夫的可怕惩罚”。

　　海作为一面镜子，他的边界足够模糊，模糊到可以让你清晰地照到自己身在何处，身为何物。

　　《镜中的忧郁》读后感(四)：凝视：一种无名的等待

　　凝视在斯塔罗宾斯基那里，始终意味着一种危险的愉悦。一方面，就像波佩的面纱一样，“被隐藏的东西使人着迷”，批评的作用似乎就是为了发现作品之中不为人知的隐秘；而另一方面，就像斯塔罗宾斯基论拉辛时所说，“看见这种行为包含着一种根本的失败；本质撞在一种不明的拒绝上”，由于这种不明的拒绝，批评遭遇命运的中断，无以追上流放中的作品并最终与其团聚。为此，斯塔罗宾斯基指出，凝视（regarder），从其词根来说，并不表示看的动作，而是表示等待以及于此等待之中的坚持。或许也正因为此，乔治·布莱认为，在斯塔罗宾斯基那里，有着一种巨大的苛求和一种巨大的谦卑。巨大的苛求，在于他就像个诊疗者以其博学和敏锐剖析着作品，而巨大的谦卑，则在于他比任何一位批评家都更加自觉地意识到了界限在哪里。于批评的关系之中，凝视就像一只废弃的木船，在批评与作品之间的流水上往复摆渡。就像斯塔罗宾斯基在《解剖者的忧郁》一文中论及忧郁者时所说：“流水向前，可是他不能跟随，被抛在岸上。”

　　这种致命的遭遇，颇为类似一个孩童在面对钟表时的那种困惑。凭着一种好奇心，当他拆掉钟表内部的各个零件，从而寄望发现隐藏在时间表盘背后的秘密时，他却因眼前的一堆零件而陷入深深的沮丧之中。为此，批评关系中的凝视，从来跟智力无关，它很多时候，甚至直接就是智力的无效。在波佩的面纱之下，凝视有着永无餍足的好奇心。发现的发现的发现的背后，有着新的发现在等待着你去凝视它。事物在凝视面前，将接受无限切分的盘查，以确认那个根本上的失败。从欲望机制上来说，斯塔罗宾斯基指出：“看为欲望打开整整一个空间，但是看并不能满足欲望的要求。可见空间证明了我的发现能力，同时又证明了我对于到达的无能。”于是，凝视，既是透明，又是障碍，它是“透明与障碍”之间一个中空的摆渡者——哪怕从来没有作者自觉承认过它作为摆渡者的身份，或许只在卢梭那里，它有过一个非正式的名字：替补。凝视的根本上的失败，也就在于凝视需要它的替补者。

　　三十七岁时的斯塔罗宾斯基在回忆起二十岁的那个时代，写下了这样的一段话：“生活在平静之中，却又知道这平静是一种例外，世界的命运在别处被决定着，这是一桩很奇特的事情。这种平静的存在不像是真实的，然而却代表着其他人为之奋斗的目标。我有一种强烈的距离感。”（见乔治·布莱《批评的意识》，P.213）如此距离感，在于世界的命运无以从自身获取自身的凭证，必须从别处的某个地方——这个地方类似于马拉美《伊吉图》开头提及的那间空屋子（见乔治·布莱《批评意识现象学》一文，《批评的意识》，P.253）：在一间空屋子里，桌子上有一本书，正等待着它的读者——才能获取，以至于生活在平静之中，就像月亮在水中。面对平静生活的失真，面对我与世界之间强烈的距离感，凝视，在于完成一个关于“透明的梦”：穿透障碍，让我与世界之间互为透明。于这种透明的愉悦之中，批评甚至包括作品本身都嫌多余。被一种认同的理想所驱动，人们希望阅读只是一种简单的相遇，彼此心照不宣，互为透明，就像两个心有灵犀的恋人，而批评只会给这种愉悦蒙上阴影。

　　然而正像斯塔罗宾斯基指出的，凝视并非作为看的动作，而是作为等待以及于此等待之中的坚持，摆荡在批评和作品之间。它无以完全地认同于作品，它始终对作品保持一份奇特的反抗和必要的警惕，它也无以完全地认同于批评，那会无限放大批评的孤独，如此对于批评和作品的双重让渡，正是斯塔罗宾斯基凝视美学的关键所在：一种无名的等待，并于此无名的等待之中坚持巨大的苛求与巨大的谦卑。它不成为任何一方，而是成为双方的中介：“由于密切关注最初的表象不能使之满足的凝视所怀有的苛求的命运，我必须跟随一种在中介中几乎不断进行的冒险，这种中介横亘在作为目标的猎物和希望占有它的眼睛之中。”凝视的运动，换句话说，这种无名的等待，以及于此无名等待之中的坚持，也就是德里达借助斯塔罗宾斯基《透明与障碍》一书所论述卢梭思想之中的“替补”：一个介于完全在场和完全缺席之间的楔子。斯塔罗宾斯基在《批评的关系》一文中诗意地将其表述为“一束明亮的光”。

　　批评的关系因了这样一束明亮的光，使得忧郁者的最后的镜子不再暗淡，而是在黑夜来到我们身上时，清晰地返回给我们各自的影子。在斯塔罗宾斯基这里，正如乔治·布莱一针见血指出的，批评者即忧郁者，这个批评的关系对于共同生活的巨大的苛求与巨大的谦卑，只在于“显露一种给定的文化和社会的一切共时的表现所共有的逻各斯”。这也就是斯塔罗宾斯基对于“回到存在……”，“回到外在世界……”的非个人性的紧迫感。在忧郁者身上，在波德莱尔的诗中，我们发现那面几乎完全内在的镜子，成为“最后的镜子”之后，所照见的是整个外在世界的倒影：“真理之井，既黑且明，/有苍白的星辰颤动……”这也就不奇怪为什么从亚里士多德开始人们就对忧郁者建立一种持久的看法，认为“忧郁者是比任何人都能够提升到最高思想的人”。他处在凝视的忧郁之中，为了一个似乎永远不可兑现的诺言投入危险的愉悦。对于他来说，“只有通过世界才能达到自身”，而在达到自身的间隙，又重新与世界面对面，仿若世界是他命运之中的一座大山。“相看两不厌”，他和他的世界就这样共同生活着。