《讲了100万次的故事·挪威（全两册）》是一本由[挪威] 彼·阿斯别约恩生 约·姆厄 编著作，北京联合出版公司出版的精装图书，本书定价：98.00元（全两册），页数：800，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《讲了100万次的故事·挪威（全两册）》读后感(一)：好玩的故事

　　人类为何需要故事？这一点大概可以追溯到远古，经历一天的猎杀与追逐，他们在夜晚来临时，燃起篝火，有人开始讲述充满想象的祖先神话，添油加醋讲述自己的遭遇，激动人心的时刻到来，故事由此开始，而文学的雏形也由此而来。

　　民间的故事传说栩栩如生，情节直来直往，无需铺垫和前因后果，也摒弃了过多的细节，那种不由分说、理直气壮的叙述口气是最迷人之处。

　　比如：王子和公主总是被人变成动物；磨在不停的磨盐所以海水是咸的；一个富有的国王需要一口锅，一个佃农父亲为了当上腰藏万贯的富翁把女儿嫁给白熊等等。

　　民间传说总是沿袭一定的模式，比如三个孩子中必定最小的儿子/女儿是最聪明、英俊/漂亮、幸运，但你不能用善良来形容他/她，因为为了达到目的他们可以使出一切手段；故事不会区分好人与坏人，不需要道德评判，也几乎没有什么公平而言。

　　情节的安排看似漫不经心，并不完全遵循“英雄之旅”的发展模式。煞费苦心让主角克服艰难险阻获得胜利，却在最后一笔轻轻抹去所有努力，比如拇指小不点儿历尽艰辛跟公主结了婚，随后轻描淡写让他在婚礼上掉入奶油里淹死。

　　这种情节上蛮不讲理，故事结局的戛然而止，带有一丝民间狡黠和幸灾乐祸，毕竟故事讲述多年，任何人都可以对此进行加工，意象构思可以十分巧妙，口吻却轻松随意。

　　不要问为什么如此，答案是理应如此。更为彻底的是，它们不承载说明也不展示某个道理、某种教诲。

　　比如《不乘车，也不骑马》这故事里，少女做到了

　　“不乘车，也不骑马；

　　不走路，也不花形；

　　不饿着，也不吃饱；

　　不裸体，也不穿衣；

　　不在白天，也不在夜晚。”

　　于是王子被迫娶了她，这个故事有体现什么意义吗？它应该展示女权主义和说明少女的足智多谋吗？

　　《船长和老艾里克》这篇轻盈小文呢？它除了荒诞好玩之外，需要其他意义吗？还是说它可以让你今后在看见波光粼粼的海洋时，想起这名用帽子便可以扭转风向的船长，并为此会心一笑？

　　《漫游途中的上帝和圣彼得》开始有了神话宗教的意味，“既然你说是，那就是”；《在太阳以东、月亮以西的地方》最后是基督徒提醒了王子，但这些暗喻都如大海捞针，若非刻意进行文本分析的读者则完全可以忽略。

　　因为是挪威的民间传说，所以会有很多航海的意象——但是从民间故事中分析古人的价值观，揭示届时的人文精神，这不是普通读者应该干的事，我可以给你一个更纯粹的理由——有趣、好玩。

　　臻于极致的简单正是故事的力量所在，无需考虑能指和所指，只是像个孩子那样问着“后来呢？”，跟着书中人物去冒险，直到最后心满意足抵达幻想的彼岸，这样纯粹的快乐我想应该足够了。

　　《讲了100万次的故事·挪威（全两册）》读后感(二)：住在你心里的灰小子，他现在还好吗？

　　“灰小子”是挪威童话里一个典型的形象，就像我们总在德国民间童话里看到笨笨的“汉斯”一样，这些形象代表着无数普通的人和普通的孩子。

　　灰小子平日里无所事事，总是坐在壁炉旁扒弄灰烬，也许这是家务事中最常见也最不具备难度的一件。他有两个哥哥，通常叫比尔和保尔，两个哥哥总是莽撞、粗心、自大，并经常嘲笑这个最小的弟弟。但实际上，灰小子却是聪明、勇敢与善良的化身。在各个不同的故事里，他外表不出众，甚至显得老实而笨拙，但他实际上身怀绝技，无所不能，总有好运降临。

　　他的旅程总是如有神助：他决定完成的事，都能完成；他想要得到的东西都能如愿；他想要去往的地方，都可以到达……虽然被嘲笑，但并不以为意，在关键时刻，哥哥们无能为力之时，他总是要求试试身手，结果总能成功。

　　在《从不把心带在身上的巨人》这个故事里，灰小子化身为国王最小的一个儿子，为了寻回六个哥哥，骑着王国里仅剩的一匹瘦马，踏上了旅程。一路上靠着本真的善良与对未来不报虚妄的预期，灰小子经历了属于自己的考验，获得了冥冥之中的帮助。

　　在这个故事里，有非常典型又丰富的民间童话元素，这些元素我们甚至会在世界各地的童话故事中反复遇见。如果我们可以不带有偏见地思考其中的意味，那些让我们作为父母会担忧的问题，也许正是这些童话能够输出的力量。

　　最小的一个孩子

　　灰小子是国王最小的一个孩子，在童话故事里，最小的孩子很有可能意指的是所有人孩童时期的心理状态：弱小、单纯，被认定能力不足，有时候甚至是愚蠢的。但通过将这个年龄最小、最不能干的孩子作为故事的主人公，童话故事给与儿童提供了最需要的安慰和希望：即便觉得自己现在很弱小、很笨拙，但也总能够长大，拥有力量。

　　最小的孩子最终总能获得成功，也包含着孩子自我意识的生发，最初的家庭给傻乎乎的孩子提供了一切，但踏上旅程的那一刻，便代表着不再依仗家庭庇佑的孩子，即将走上自我的认知与成长之路。

　　日本心理学家河合隼雄将这样的故事称为“青年童话”，青年童话，意味着，这些童话所需要解决的问题，是关于“如何或者是否能够顺利长大成人”，因此这些童话具备很多共同的模式：平凡的主人公，主动或被动地离开原本的居所，走上陌生又前途未卜的征程，本着善意和真诚的选择，路遇奇事、攻克难关，最终带着丰功伟绩回到家乡，亦或者在更美好的地方开启幸福的人生。

　　这些故事在抚慰人类心灵，尤其是自我成长的确认里，彰显着巨大的作用。弱小、无力的境地，是每个孩子起初最真实的感受，而通过走出家门，通过拥抱每一次境遇，通过一次次的选择，我们看到了一定美好的结局。长大始终需要勇气，而那个弱小的、笨拙的自己，在一次一次跟随弱小主人公的历险里，生出了心灵的勇气。

　　为什么总是一而再，再而三？

　　灰小子在旅程中，经历了三次考验：饥饿的渡鸦、鲑鱼和灰狼，灰小子分享了自己有限的食物，帮助了它们，在很多故事中，哥哥们总是因为自大与残忍，搞砸了这些暗地里的考验，因此错失机会，未能获得成功。但这个最小的孩子，总在自己困窘的时刻，向更可怜的人伸出援手。

　　美国心理学家布鲁诺·贝特尔海姆认为，童话故事里的“三”，在精神分析语境里，代表着人的本我、自我和超我。本我是人最为原始的、满足本能冲动的欲望；自我则是我们的现实属性的平衡：遵循现实原则，以合理的方式来满足本我的欲望；超我则代表着更高的要求：我们心中的道德律。超我由社会规范、伦理道德、价值观念内化而来，召唤着对完美的渴求。

　　那么，总是一而再，再而三的考验，象征着我们长大之中如何一次次去平衡着社会规范对我们本能冲动的要求，如何能够在符合社会规范，又能达成自我满足之中取得胜利。

　　在很多故事里，灰小子的哥哥们，困于本我这一关，再也无力前进。童话也一再地用这样的故事告诉我们属于青年期的成长任务。

　　接下来，灰小子找到巨人心脏藏匿的地点，经历了三次努力；取得巨人的心脏，通过了三道关卡，并获得了三次帮助。灰小子一次又一次地，实现了成长必经的自我整合工作，获得了幸福。

　　吃人的巨人

　　在这个故事里，反派角色，也就是灰小子旅程里的阻碍，是一个住在庄园里、挟持了一位公主，并将灰小子的哥哥们变成石头的巨人。

　　在多数童话故事里，巨人的设定，是我们内心某些本能欲望的象征：贪婪、残忍、邪恶等。与巨人的对抗，也就是与自我当中需要压抑的部分的抗争。不论是在生活中，还是在故事里，儿童都一再经验着这样的抗争。巨人一定是要被打败的，就像坏巫婆、坏后母一定会死一样，因为人永远停留于本我欲望的满足，是非常危险的——故事一再这样述说着。

　　在这个故事里，巨人的设定，却有一些很特别的地方。他拥有力量与魔法，抢来公主，却把心藏了起来。在公主帮助灰小子找寻心脏的过程里，公主一再召唤巨人的真诚回答，但最终，他说出真话的那一刻，却迎来了心碎。

　　如果我们认同着灰小子的角色，我们会觉得这是一个大快人心的故事，但童话时常向我们展露出更宽广的意涵，我们一生里，一再重读时，会一再发现有趣的线索。

　　不只是将心藏起来的巨人，如果我们再想一想担任了“神仙教母”般角色的灰狼、无比疼爱孩子并不想灰小子冒险的父亲、为了帮助灰小子而欺骗巨人的公主，他们都是谁？亦或者，他们是我们心里怎样的影像？

　　民间童话被代代流传的历程里，这些故事如何书写了我们人类心灵的故事？这真是一个有趣又深广的命题。

　　而你呢，住在你心里的灰小子，他完成自己的使命了吗？

　　《讲了100万次的故事·挪威（全两册）》读后感(三)：故事和来自孩子的邀请 ——谈谈《讲了100万次的故事》与我们的生活

　　作为10岁孩子的妈妈，最近在网课和作业充斥的很多个间隙，我都接收到了“叛逆”的讯号。这个一点就着的小炮仗，你不知道她在什么时机脾气炸裂。可能是在完成一门功课，忽然发现科学课老师又在催着上传新笔记照片的时候；或者是她埋头读读了几十遍的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，你忍不住提议出门玩一会儿的时刻。曾经依偎在怀里要求“再讲一个故事”的小可爱变身浑身是刺的豪猪，她房间门上贴着的纸条“请先敲门”像划过天空的信号弹，预示着一个新的阶段即将到来。

　　她的小世界正慢慢扩大，也正慢慢向我们关闭。不过，我今天要分享的，却是关于我如何每天都被她邀请的。

　　对，是被她邀请进入她的世界。

　　即便是刚刚争执过，我还在气头上，她也会忽然推门进来说：“来，玩穿越吧，这次从哪里开始？”很显然，她并不是想要来和解甚至是道歉的，从她发光的眼睛里，我发现所谓争执并没有在她心里留痕。而我们每天最幸福的“穿越”时间到了，这才是最重要的。

　　“玩穿越”，就是从她幼儿期持续到现在，几乎每天都在玩的游戏——演故事。睡前读过的故事、看过的电影，包括现在打的手机游戏，都会成为我和她“穿越”的场景或情节。比如，很长时间里我们一个是阿秋，一个是阿狐；后来有段时间我们是哈利·波特和小天狼星布莱克；更长久的我们是失去双亲的两姐妹，在各种故事里穿行，有时候是《猫和老鼠》里的老鼠姐妹，有时候是在世界末日的大洪水上驾着木筏，靠回收海里的垃圾求生的两姐妹。我们还扮过神奇的“洞底人”、找牛的“好心眼儿”、阿尔卑斯山麓捣奶酪的少女、在莫斯科被间谍跟踪的外交家，等等等等。在“穿越”中，我们形影不离，我虽然配合得漏洞百出，却没有被她拒绝。

　　这些年，她用故事和游戏，一手打造了另一个丰富的世界和能让她安之若素的小生境，并慷慨地邀请我进入。在这个小生境中，她既是主宰者，也是探索者，故事则是一条通路，通向没有尽头的未来。

　　不单是我，很多日常的“物”也被她安放在这精神的一隅。比如，她与我家单元门外的小灯心意相通，常常有内心的对话，小灯会出现在我们穿越到宫崎骏世界的很多时刻；《中国故事》的作者一苇送她一块被大海冲上岸的石头，她会带石头穿越到世界尽头，在木筏求生的故事里，这块石头洞悉末日和未来的一切秘密，帮助我们乘风破浪——这源自“讲了100万次的故事”的北欧故事里面的《太阳以东，月亮以西》中那块洞悉世间秘密的石头。

　　在这个不被打扰的小生境里，她为自己创造目标、制造困难、解决困难，甚至构建秩序——自我的、社会的、道德的。我常常感叹，故事和游戏令她和有幸被邀请的我，不出家门，就投入包罗万象的大千世界——是的，她在游戏中所设定的情节并不逃避现实，不但善恶生死自然流动，那些细微的日常也常常出现。她带着我在真实和虚构之间穿梭自如，随着素材的丰富和创造的日益复杂，也伴随着现实中，劈面而来的各种新鲜刺激和矛盾冲突，她一天天长大。

　　在她入睡后的深夜，我常常反刍我们“穿越”的细节，思考一个小孩子超强的感受力、从内心出发的不可抑制的表达欲、浑然天成的哲思和不竭的创造力来自哪里。当然，并不是我的孩子特殊，反而是，几乎每一个孩子都在不同程度呈现出这样的丰富，但并不是每一个孩子的表达都得到来自他们精神和外部世界的支持与回应。 如果说，我有幸做过一些什么，推动她构造自己的世界，同时才能被她邀请，能不被她在成长的过程中“抛下”，那可能只有一项最原始的活动：每个夜晚讲故事、读故事书。

　　人类与故事的关系，正如席勒所说：更深的意义寓于我童年听到的童话故事中，而不是生活教给我的真理之中。

　　经历近十年的“讲故事”和“演故事”，我对这句话这样理解：故事所蕴含的人类心灵的秘密，早在听故事的小时候就进入到我们的精神世界，在成长过程中因为有故事的滋润和回应，我们获得复杂却又充分的童年期。这样的童年期因为故事而不被打断，不被过早结束，我们的心灵才获得充分的舒展。我观察到的“演故事”，孩子在自己的世界里讲述、演绎、创造和打破的，不是个人的经历，是在预言人类的根本，故事教会她看到根本，也教会我这个成年人看到根本。

　　举个近期发生的例子。

　　我手上的这套“讲了100万次的故事”，其中大部分故事，我都给孩子讲过。有一天，她邀请我玩两只小老鼠“木筏求生”的穿越游戏。

　　“咱们两人物资用尽了，忽然在大海上发现前面有一个小岛，小岛上竟然只有一棵树，树下有一个洞，咱们大胆地走进去，发现里面真是别有洞天啊，都是古代人的样子，好吃的东西应有尽有。”

　　这里面有我给她讲的非洲故事《洞底人》的影子。我们开始演绎，洞里面的人比原来那个故事里的人要复杂，有的愿意送给我们好东西，有的对我们充满敌意，要赶走我们。她沉浸在故事里，对那个不友好的“洞底人”说：“你知道什么是大海吗？”我扮演这个“洞底人”说：“我不管什么是大海，这里不欢迎老鼠！”她说：“不，我们是看到过大海上的太阳的老鼠，还知道一种味道叫咸味。”我说：“那快些带我去看看大海。”她说：“那你很可能遇到世界末日的。”

　　我不知道她为什么即兴说出这样的台词，非洲的《洞底人》故事里，洞外面的世界是饥荒、善良、贪婪和报应，洞底的人是安稳和满足。她编的洞底人，依然有这些元素，外面的世界是末日的大海，却更令人向往，故事所映照的心灵像大海一般阔达。站在原始的故事的肩膀上，真的像站在一片无边的大海上。

　　我很喜欢给她读民间故事，因为民间故事像大海，或者像土地一样，来自人类心灵的更深处，拥有更原初的力量。与现代的很多童话故事相反，被口口相传百年的民间故事蕴藏的正是人类的童年期，弱小的我们面对强大的自然迸发出的勇敢、直率、幽默、机警，以及这些品质的另一面，懦弱、恐惧、愤怒、笨拙，那时的人类外在的能力看似是弱的，但被催生出的精神世界却越来越强大——故事携带这些基因与一代代孩子相遇，并共建着心理基础，不断被孩子演绎，伴随他们不断去为未来做好某种准备。

　　我庆幸带着孩子读了世界各地的许多民间故事和童话，在这些原初的故事里面，人类从来不是独霸世界的主角。所以孩子演绎故事的时候，才能没有丝毫傲慢，看到其他的存在，不管是动物还是花朵、石头还是大海，都是我们世界的一部分。这些民间故事里面，有充沛的情感和精神，人类可以手指着上帝大声抱怨不公平，也会因为想要学习害怕这种情感而谦卑求教。当然，毋庸置疑的是，读来自世界各地的、代代相传的民间故事，是去认识熟悉又陌生的世界同胞的最好方式了。

　　每当接到孩子演故事的邀请，我都庆幸，是故事做了我们连结的桥梁。

　　《讲了100万次的故事·挪威（全两册）》读后感(四)：讲了100万次的挪威故事

　　一

　　挪威位于北欧，国土形状酷似一把琵琶。

　　考古资料表明，斯堪的纳维亚半岛西部早在公元前6000年便有人居住。从公元前1700年起，日耳曼人开始北进，与这里的土著人融合而成挪威人。古时候，由于山地和峡湾分割造成的交通不便和冬季日照时间短、气候寒冷的缘故，挪威许多村落一年中有长达数月的时间几乎与外界隔绝。这里的人们喜爱用讲故事的方式自娱。

　　原始公社末期的挪威人中已流传着以神话和英雄事迹为内容的丰富的口头文学。九世纪到十一世纪期间，航海贸易的发展和挪威海盗的远征，更是大大促进了挪威与其他国家在文化上的相互渗透。商人、僧侣、武士、游民和香客把大量外国童话从西欧、阿拉伯甚至印度带进挪威。挪威语的“童话”一词“eventyr”就是借自拉丁语“edventura”一词，其本意是“事件”、“不可思议的事情”。

　　十九世纪中叶，挪威掀起了民族文艺复兴的浪潮，发掘出大量民族绘画、音乐、雕刻、舞蹈、戏曲和民谣。在众多有志的学者中，有两个年轻人对挪威的童话故事进行了空前广泛的搜集整理，他们就是彼得·克里斯滕·阿斯别约恩生（1812—1885）和约尔根·姆厄（1813—1882）。

　　阿斯别约恩生出生在克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）的一个玻璃装配匠的家庭。他性格爽朗外向，早在孩提时代，就富于奇异怪诞的想象力。在他父亲作坊里干活的工人和学徒们给他讲了不少来自各地的童话故事。后来，由于父亲作坊的生意不好，而母亲又精神恍惚，迷信幽灵，致使他在学校里读书时精力很不集中，成绩不好。可他对动物学、海洋生物学、营养生理学等学科却表现出浓厚的兴趣。对这些学科的研究，使他养成和发展了敏锐的观察力。1826年，他在诺德霍甫的一所学校学习时，与来自灵厄里克农村的姆厄相遇。姆厄的父亲是议员。姆厄自幼爱读诗书，对民间故事颇感兴趣，性格沉稳。阿斯别约恩生与姆厄尽管有不少差异，却也有许多共同的爱好，例如他俩都喜爱打猎、钓鱼和远游，尤其是两人对童话和传说都具有特殊的灵感。通过一段时期的交往以后，他们互相引为知己，结为莫逆之交。

　　后来，在民族文艺复兴浪潮的感染和德国格林兄弟的影响下，他们共同以极大的热情投入了挪威民间文学的发掘工作，走牧场，访农庄，进山谷，去峡湾，到处请人讲故事，然后进行整理编辑。在这个过程中，除了经受饥寒和劳累之外，他们还时常遭到冷遇。本书中的《掘墓工的故事》就在一定程度上反映了搜集故事的不易。1841年，他们第一次出版了《挪威童话故事》。这本童话集把对故事原型的忠实态度与民众喜闻乐见、绘声绘色的文风成功地结合在一起，成为老少皆宜、妙趣横生的民间文学巨作。

　　不过，《挪威童话故事》在问世初期非但没有在挪威学术界引起共鸣，反而遭致不少非议。有些人对出版这类在孩提时期听过的“小故事”嗤之以鼻。倒还是外国人，其中包括格林兄弟，首先赞扬这部著作，这才促使了挪威人对它的认同。一百多年来，这本书一版再版，始终魅力不衰，成为挪威童话作品中篇幅最大、影响最广的典范。书中的故事一直是所有挪威人童年寻找快乐的源泉。挪威著名作家西古德·胡尔曾给予这部巨著高度的评价。他说，这本书对挪威的文学和历史研究，对挪威民族的情感和自我认识，以至于对挪威的日常生活，都起了最集中的、多方面的作用。他还说，这本书为标准挪威语奠定了基础，是文风上的一场悄悄的革命。它为艺术研究提供了大量素材，为文艺创作提供了新的观念。它教给人们挪威式的思维方法，充分展示了挪威的古今生活，使人们重新回忆起往昔的极有价值的东西。

　　这本书中的许多故事已被翻译成各种文字，在世界各地广泛流传。

　　二

　　挪威童话故事的类型很多，主要的类型有神奇童话、动物童话和滑稽童话。

　　神奇童话的数量最大。它们把听众带进充满妖魔鬼怪、隐身帽、千里靴和玻璃山等不可思议事物的世界，主题一般是英雄与妖魔斗争，最后在具有神力的人、精灵或带有人性的动物的帮助下，解决了一系列看上去难以解决的难题，最后取得胜利。比如《神奇的乳红马》《磨坊男孩与龙》等等，就是这类故事。故事里，人们对强暴、贪婪、残忍和欺诈等丑恶行为充满憎恶和嘲讽，对英雄们善良厚道、勇敢顽强和刚直正派的品格则不吝颂扬。

　　动物童话以动物为主角。这些动物言谈举止颇像人，同时又保留着一部分动物的本来特征。它们的言行往往表达了人们对各种事物的感受和态度，在哲理上和道义上颇启发读者。例如《坚果林中的公鸡和母鸡》，公鸡为了挽救母鸡的性命而向水泉讨要一点儿水所经历的极大周折，将自私刻薄、见死不救的行为刻画得淋漓尽致，又保留着那种互助互爱的温暖。有的童话故事对动物的某些特征做了极为风趣的解释。例如，为什么熊的尾巴是秃的，为什么狐狸尾巴的尖端有白斑，等等。

　　滑稽童话充满美妙绝伦的诙谐和荒诞无稽的想象。它们或嘲弄愚昧、虚伪、懒惰、刻板和怯懦的行为，如《一个求婚者的故事》《照料家务的男人》；或无情嘲弄王权、贵族、教会和富人，如《巧姑娘》《一个牧师的故事》等等。这类故事真实再现各类人物之间的矛盾，故事的结局往往令人满意，算是人们对现实生活实现精神上的补偿。

　　客观的态度和现实主义手法在挪威童话创作中表现得极其明显。尽管故事所讲的都是想象的事情，却描述得活灵活现，好像真有其事一样。它们使想象成为现实，使不可能成为可能。《索里亚·莫尼亚王宫》中讲到的那个青年人去索里亚·莫尼亚王宫时，并不是乘风而去，而是跑步与风一起前进的。有时，他竟骑到鸟身上，就像现在乘飞机一样。在一般的童话中，动物和树木会讲话，虽然儿童听起来觉得自然，成年人却不会有同感；可是在童话《世上不会有额外的酬劳》里，当狐狸像法官一样地对龙说“嗯，我亲爱的龙，这可是一个需要现场证实的案子”时，是多么活生生地接近生活！通过这种现实主义的叙述，故事中的人物，如前妻所留下的善良的女儿与后妻所生的坏心眼的女儿、魔鬼与圣彼得、圣母马利亚与铁匠等等，既显得奇异，又让人觉得真实可信，既是虚构的，又是在生活中可以找到原型的。

　　挪威童话有一些固定的开场白，最常见的是“从前”、“从前，有一个国王和一个王后”等。结尾也有一定格式，语言比较风趣，读者会愉快地从幻梦世界回到现实中来。最常见的表达是：“那婚礼持续了很久很久，如果你现在赶去的话，或许还能喝上几杯。”有的故事以诗句结束，也让人觉得幽默和悦耳。

　　挪威童话中人物角色有限，如一个公主与一个王子或三个兄弟与三个妖怪等等。故事在结构上常有程式化倾向。不少神奇故事都以英雄娶得公主并得到半个王国的嫁妆作为结局。对故事情节平铺直叙的较多，描写相当简洁，凡是重要的地方往往通过重复加以强调和充实，但是重复而不乏味，情节在重复中升华，越来越吸引人。《第七个父亲》是这种重复手法的典型例子。“三”这个数字在故事里也往往反复出现。“事不过三。”重复伴随着逐步升级，主人公的困难和危险一次比一次大，而问题的最终解决就发生在第三次。妖怪的头常有三个或三的倍数。英雄为了救出被妖怪抢去的公主，必须喝三口魔水才能挥动起魔剑，最后砍下三个怪头。

　　挪威各地的童话各有其特色。东部地区的童话比较欢快，北部地区的童话侃侃而谈，具有浪漫色彩，而塞特河谷的童话在风格上更像传说，文字颇具韵味，如《狐狸寡妇》这个故事中的对话都是诗体语言。《讲了100万次的故事·挪威》具有较多的东部地区的风格，这是由于阿斯别约恩生和姆厄的整理加工所致。

　　十九世纪，挪威脱离丹麦实现独立以后，文化上仍保留着丹麦的特点，城市生活融合于丹麦的文化圈和生活圈，通用丹麦的语言文字。文化界的一批有识之士发出文化独立的呼声。他们认为，要实现文化独立，必须依靠农民，必须复兴建立在方言基础上的挪威文字。后来，阿斯别约恩生和姆厄实践了这种主张。他们的童话故事在语言上充分运用了各地方言，在内容上表现了强烈的地方色彩。

　　三

　　民间童话故事作为一种口头文学，通过人们之间的交谈而口口相传。它起源的年代和流传的经过是很难确定的；不过，有一点可以肯定：它与人们日常的劳动生活和相互交往息息相关。人们在劳动生活和相互交往中产生对社会和自然的体验、理解和想象，同时在劳动生活和相互交往中互相倾诉这些体验、理解和想象，从而逐步形成故事并逐渐传开去。民间童话与作家创作的童话不一样，它没有固定的作者，是许许多多无名氏的集体创作。可以说，凡是讲故事的人都参与了创作。好的讲述者往往以自己的风格特征对故事进行了艺术的加工。

　　民间童话特殊的起源和流传方式，使它比其他文学形式更具有国际性。如果比较一下挪威童话和德国格林兄弟的童话，就不难发现，它们在题材和情节的展开方式上具有某些相似之处。例如，阿斯别约恩生有一篇童话，名叫《金鸟》，格林兄弟也有一篇叫《金鸟》的童话，两篇童话都是讲一只鸟摘走了花园里的金苹果，三个王子中最年轻的王子拔下那只鸟的一根羽毛，然后以这根羽毛为线索找到了那只鸟。谁也不会怀疑，它们是同一个童话。进一步研究更会发现，其他欧洲国家也有类似的童话。据专家们考证，《熊的尾巴为什么是秃的》很可能起源于气候寒冷的挪威等北欧国家。它说的是一只熊上了狐狸的当，将自己的尾巴伸进冰窟窿去钓鱼。它在冰面上坐了很久很久以后，猛然把尾巴向上拉，结果尾巴断在了冰块里。这个故事早已流传到世界各地。反过来，挪威童话中有些故事本来源于西欧、阿拉伯和印度。例如，《牧师和教堂执事》这个故事在五大洲有六百多个不同的变体。实际上，它是一千年前的一个犹太故事，十三世纪才传到西欧。

　　但是，在《讲了100万次的故事·挪威》里，即使源于外国的故事也统统与挪威的传统、环境和思维方式融为一体。故事的发生地是挪威的森林、山川和挪威的乡村、牧场。在那些使童话生辉的金树林、银树林后面所展开的是挪威人的日常生活。我们在阅读这些故事时，似乎看得见挪威人在山中牧场劳动的生动情景，草地上的牧人和打架的农妇个个栩栩如生，幽深的港湾和莽莽的雪原全都历历在目。人物的形象都带有挪威文化的特点。印度童话中的巫婆在挪威童话中变成了妖婆，希腊童话中的巨人在挪威童话中变成了山妖。国王的形象也打上了挪威乡土气的印记，他不过是一个富农、一个地方上的头人罢了，他比别人更加有钱有势，却丝毫没有至高无上的气派。他的王冠仅仅是所戴的一顶帽子而已。当骑着神马的青年来到王宫时，他正站在门口台阶上，如同站在大农庄的门口一样。挪威童话也与其他国家的童话一样，宣扬善良、友爱、正义和勇敢等良好品质，但人物都已挪威化了。

　　挪威故事中有个反复出现的人物—灰小子。他是一个典型的挪威童话形象。他平时无所事事，爱坐在炉边拨火，因而总是受到两个哥哥（常叫保尔和彼尔）的嘲笑。然而实际上，他却是聪明勇敢的化身。在各个故事里，他外表显得傻里傻气，而实际上却身怀绝技，无所不能，无往不胜。他寻找东西总能找对地方，解疑释惑总能找到合适的老师。当两个哥哥嘲笑他时，他从不反驳，但是每到关键时刻，他的哥哥们对某事无能为力时，他会突然要求亲自一试身手，结果也总是成功。

　　四

　　民间故事和民间童话之间没有明显的界限。民间童话一般是无拘无束并富于想象力的故事，它通常包含某些神异或离奇的特点，不一定被认为真有其事。民间故事虽然不像童话那样神异，却也包含童话的特点。有些故事很难说是童话或是民间故事。例如，挪威有个关于哈拉尔国王和他的女儿—女巨人斯奈弗利的故事，说斯奈弗利死了以后，国王在她的尸体旁整整守了三年。这个故事既有真人真事，又有虚构的情节，既像民间故事，又像民间童话。在特隆赫姆市附近的斯特林达地区有个故事，说古时候有个骑士身穿武士服同他的武器和战马一起埋葬在一块巨石下，故事情节颇为神奇。1870年，人们果然在一块大石头下挖出一具死尸、一匹马和一些武器。经考证，武器是海盗时期制造的。

　　在阿斯别约恩生和姆厄的作品中有一些传说故事，它们似乎是对真人真事的叙述，有的甚至写进了作者自己的经历，但主体部分却是关于农庄精灵、海妖和魔鬼等的传说故事，具有童话的特征。例如，《沙洲小矮人》讲述在海尔格兰海岸附近有一块浅滩，那里时有海妖出没。一次，两个兄弟一起上浅滩以后，哥哥趁弟弟睡觉时，悄悄划船回到家里，独吞了父亲的遗产，而把弟弟一人甩在荒滩上。后来，大批海妖上了海滩。弟弟凭其智慧和勇敢化险为夷，而且因祸得福，不但获得大量金银财宝，还遇上了一位可爱的姑娘，从此生活很幸福。哥哥对弟弟的好运气很是羡慕，单独又重新登上浅滩，结果被海妖吓出疯病。这种传说颇有童话色彩。《吉卜赛人的故事》这篇故事一方面展现了历史上吉卜赛人在挪威生活的某些状况，也包含一系列扑朔迷离的神奇传说，充满了挪威乡土气息。《妖精家族》揉山川乡情于一体，叙述了一个家族的往事，从而把读者引进一个风景如画而又颇具神秘感的世界。这类故事在本书中占有相当比重，可以说是这部故事集的一大特色。在翻译这本书时，我对这类故事实在不忍心割爱。为了尽可能反映原作面貌，让读者全面了解挪威民间童话，就选择了其中几篇，以飨读者。

　　衷心希望本书的出版能使我国读者分享这些故事带来的快乐和启迪，并且祝愿中国和挪威之间的文化交流取得更加丰硕的成果。

　　译者

　　1993年12月

　　《讲了100万次的故事·挪威（全两册）》读后感(五)：没完没了的故事，和讲故事的乐府 ——《讲了100万次的故事》出版记

　　一、讲故事的人

　　2019年3月的一天，在蒲蒲兰做营销工作的秋兰忽然发微信给我，问我想不想换一份工作，“想。”我立刻回复。

　　第二天下午，在劲松附近的一个咖啡馆，我见到了涂涂，乐府文化的创始人。

　　开场白之后，我很快发现面前这个人实在太会讲故事了，我坐在他的对面听了一下午故事。

　　当然，此后持续到今天的很多次聊天，听他讲了各种各样的故事：从白马雪山护林人与滇金丝猴的生命故事，到大草原上田鼠的生死之约；从大理种水稻做音乐的一家人，到孤身复原古代帆船环游世界的造船人；从行医四十载的全科医生手记到古典文学女博士与心理学家的诗歌唱和。很多很多人与故事（这四年来在慢慢变成乐府的书，回想起来，乐府所做图书大都是从无到有的创造）。

　　那天的故事是这样的，除了聊有趣的书与人，更主要的是乐府文化成立的故事：几个好朋友，有媒体人、教师、出版人、书评人，坐而论道多年后，想要亲身实践做出版：

　　“这十年来，好书越来越多，好书的公共传播能力却越来越弱，这当然和缺少推广有关，但也有可能是更多的好书本身与我们这个时代是有一定距离的。我们想做的，是以我们在公共传播领域的经验，加上对当下时代的理解，定制一批更贴合时代精神的好书。这些书是通向更大多数人的精神性需求的。乐府想做的，可能是很多在公共领域有鲜明态度和立场的公司所放弃的那一部分书。”

　　“没有公共性的书？”

　　“不，深具公共性，回应更深刻也更日常的生活需要。更明确地说，回应潜藏于当下社会的、一种自我教育与发展的精神诉求。”

　　那天谈了很多书的计划。

　　”可以从故事开始啊。故事、歌谣、音乐、绘画，等等，一切美育的东西，更能回应和滋养人的精神。当然，这些东西也可能来自土地，来自遥远的过去和偏远的地方，来自少数人群。上海文艺出版社在九十年代初有一套很棒的原典故事，来自非洲、挪威、法国、北欧、德意志、俄罗斯，还有亚洲，收录了世世代代口口相传的民间故事；对了，还有一个很奇妙的出版社，中国民间文艺出版社，做了很多很多童谣和故事。这些书离开读者的视野很久了，我想做出来。”

　　“给孩子？”

　　“给孩子，也给所有的大人。人天生需要听故事，故事传递的心灵力量不可小觑。读和听大量的民间故事，让我们具有多元的文化意识，而且故事拥有大量充满想象力的隐喻，让精神世界变得宏阔。”

　　那天下午的谈话，还有两件事打动了我：

　　“我希望乐府这个机构，人与人都是平行的，我也刚刚辞职，告别那种因行政原因而异化的人和人的等级感，让我如释重负。”此言让我再次正视这个理想主义者。但直到四年后《讲了100万次的故事》系列终于出版，恐怕我才真正理解这份想法的珍贵之处——首先是人、独立的人，才有故事，才有书。

　　另外一件事情是，在见涂涂前一天，教育学者阿啃在微信上说：“涂涂很有趣的，脑洞特别大。”我由此知道，除了涂涂，乐府背后还有怎样一群好朋友。

　　二、没完没了的故事和时间的力量

　　关于乐府这个公司名字的解释，乐府的创办者之一小猪特意写道：乐府（LO·VE）取其本意，源自民间的歌谣、阡陌和曲，也取哥林多前书，8·1，知识叫人自高自大，惟有爱心能造就人。

　　我们签第一部外文版权的时候，又拟定了公司的英文名Pan Press。

　　乐府，会是一个用故事造就的永无岛吗？

　　故事来自世间生动的一切

　　这套故事集的推进，并没有想象中的顺利，毕竟除了体量大之外，老一辈编者和译者的语言习惯也需要与当代读者重新勾连。如何让读者欣然打开古老的故事，去识别文字之下的观念和心灵，编辑要先找到故事的入口。

　　送去录入文字之前，我打开了北欧卷，读到一个熟悉无比的故事——《灰姑娘》。但这个“灰姑娘”是来自瑞典的民间故事，与我们熟知的格林童话中的版本相比，它竟然包含了“灰姑娘后传”。灰姑娘穿上水晶鞋，与王子结婚之后的故事让这一篇读来非常过瘾。位于斯堪的纳维亚半岛的瑞典，有着长长的海岸线，这个故事的后半部分中，大海成为故事的背景，灰姑娘成为王后之后命运的起伏，像大海一样让故事变得深沉辽阔起来。我忍不住给女儿读了这个故事，她很直接地评价：“以前看到的灰姑娘是个可怜又幸运的小女孩，这个灰姑娘却像大地女神盖娅。”格林童话中的灰姑娘常常被孩子们代入自己，那个总不被重视的、受尽委屈的、没有力量的小孩子，当有神奇魔法的帮助，就会幸运加身，摆脱困境。但是，穿上水晶鞋、与王子结婚的灰姑娘，就得到幸福了吗？瑞典的版本第一次带领我和女儿看到灰姑娘需要自己承担苦难，看到她穿过苦难后的幸福。这个“后传”如此厚重，小读者的心也如此敏锐。

　　瑞典版的《灰姑娘》成功为我打开了通向1000多篇“讲了100万次的故事”的大门，我相信这套故事集的丰富性将是无可比拟的。

　　“讲了100万次的故事”，是涂涂后来定下来的名字。这些来自不同时代、不同国家和地区，完全源于口头讲述的故事，很多已经传承了千百年，说它们被讲了100万次，一点儿也不夸张。故事被口口相传，又被寻找故事的人记录和写定——这个过程我们是如此熟悉：德国有格林兄弟；中国古有蒲松龄、现代有林兰，甚至鲁迅先生也是记录故事的人；1949年后，山东的董均伦夫妇收集整理的《聊斋汊子》更是珍贵的民间故事宝库。那些被收集的故事，有些很小很日常，有些是奇异的，有些是夸张的，但所有留下来的故事都生动有力，魅力不减。 《讲了100万次的故事》也一样，没有文字的疏离感，因为它们的来处就是世间生动的一切。

　　举个例子，这套书中的挪威卷，直接译自挪威语《挪威童话故事》，这是挪威流传一百多年的老故事集。19世界中期，挪威的故事搜集者阿斯别约恩生和姆厄，就像格林兄弟一样，以极大的热情投入到挪威民间文学的发掘工作，走牧场，访农庄，进山谷，去峡湾，到处请人讲故事，然后进行整理编辑。除了经受饥寒和劳累之外，他们还时常遭到冷遇，读过其中的《掘墓工的故事》就会感受到搜集故事的不易。1841年，他们第一次出版了《挪威童话故事》。这本童话集把对故事原型的忠实态度与民众喜闻乐见、绘声绘色的文风成功地结合在一起，成为老少皆宜、妙趣横生的民间文学巨著。

　　人类童年故事不谋而合

　　三年的时光，在阅读、与译者沟通中，与各位同事的讨论争执中，这套故事集的文本面貌越来越清晰。我总会反复琢磨瑞典版的《灰姑娘》。整个套系里面，这位灰姑娘王后的故事有着各种各样的变形，有时候她是十二只野鸭的妹妹，为了救哥哥而在众人面前沉默不语；有时候她被变成小狗，只有每个周四能去哺育孩子；有时候她甚至是扒着炉灰被众人嫌弃的灰小子，但只有他拿到了妖怪的心，娶得公主、成为国王。在《中国故事》里她也出现了。

　　编辑这套故事的同时，乐府文化出版了一苇重述的《中国故事》，一苇就像格林兄弟或者阿斯别约恩生一样，是一个寻找故事、记录故事和重述故事的人。通过她，我才第一次知道我国唐代笔记故事集《酉阳杂俎》中有一篇《叶限》，比法国的灰姑娘早了八百年。故事情节几乎重合，依然是被继母虐待的女儿和金色绣鞋的魔法故事。

　　在古老的时代，不同地域的时空隔绝，文化差异巨大，人类却在讲同一种故事、甚至是同一个故事，心灵和情感如此相通。 如果不是通过讲故事，我们很难发现人类这种共通的心理，这种不谋而合的希望和意志。

　　当然，不谋而合的，不仅仅是希望和意志。人类的童年故事，交织着相似的无知、聪慧、恐惧、好奇、热爱、憎恨、希望、狡黠、投机、信仰、残忍……它们在没完没了的故事里幻化，有时让我们吃惊不已。

　　《讲了100万次的故事》中我反复读的第二个故事是《太阳以东，月亮以西》，这个故事几乎集齐了上面所说的故事中的一切。它让我鲜明体验到一种真实和慰藉：孤单的孩子所恐惧和担忧的都会发生、所向往和努力争取的也终会得到。

　　一户贫穷的农家，因为太穷了，要把最小的女儿送给突然闯入的大白熊，以换取好生活。女孩牺牲自己，压制住内心的恐惧，收拾简单的行装就跟白熊走了，却意外获得安定富足的生活，只是看不清到底是与谁一起生活。她被狡黠短视的母亲怂恿，又挡不住自己的好奇心，为了揭开大白熊的秘密而失去了眼前的幸福。但她毫不犹豫决定去太阳以东、月亮以西的城堡寻找这个真正的王子，故事里有悔恨、有艰辛、有信任，更有西风、东风、南风和北风的鼎立相助。女孩用聪慧和执着打破巫婆的恶毒诅咒，找回了幸福。

　　这是个相当完整和饱满的民间故事，因为它，我对整个丛书更充满信心。我把故事讲给朋友和爱人听，他们有的小时候听过，还看过台湾拍的动画片；有的觉得这就是永远会流传下去的童年睡前故事。“充满北欧风情，又好像是全世界最典型的故事。”这样的故事，将会有1000多篇重新回到读者眼前。

　　古老的故事适合现代的讲述吗？

　　乐府像打开了故事宝库的大门，中国的、世界的，从古至今，没完没了的故事在不停被讲述，人们也在不断创造新的故事。不过，《讲了100万次的故事》还在文本打磨的时候，发生了一件事情，让我第一次感到，故事并不能将乐府变成永无岛。

　　本来，每一个故事和它的阅读者、讲述者之间如何建立关系，都不是能够描述和预测的，所以，把这个关系交给故事和读者就好。但一苇重述《中国故事》中的一个故事，却引发了一场争论。其中“范丹问佛”的故事被认为很糟糕，有一个批评意见让我特别纠结：范丹已经成年了，身份还是乞丐，还“妄图”用乞讨的方式过上好生活，这个设定对孩子是一种坏的引导。被质疑的最初，是有一段痛苦的时光的，尤其争论双方心证已成，成见已深，充斥其间的戾气令我迅速退了回来。在因为听故事、讲故事而成为乐府一份子的我看来，故事是乐府的根基，虽然乐府一直新老故事并进，但，这些珍贵的、古老的故事不适合重现和继续讲述吗？未来我们始终会被这样的质疑困扰吗？

　　关于这类问题，在这四年里都在不停地被讨论。文本的编校常常为此发生胶着。身为编辑的我，随着大量的阅读故事，想明白了一点——这个对“范丹问佛”的质疑建立在一种回避之上，回避了故事和人的真正关系，只要理顺故事和人的关系，会观察到故事究竟以何种方式给人们，特别是给孩子带来丰富、深远的影响。我很快在孩子身上观察到了这种关系和影响：

　　那时候，我每周都去女儿的班上讲故事，一群二年级的小朋友听完《范丹问佛》后，有很多话要讲。有小朋友站起来给我们讲了个类似的故事，是关于一个穷人的孩子和磨坊主的故事，竟然跟“范丹问佛”的故事结构和情节高度重合。后来，我在《讲了100万次的故事》中找到了这个故事。有个孩子站起来说，他觉得白老鼠就是佛祖，它一定要给范丹幸福的。还有小孩觉得答应了别人就帮忙到底，这就会好人有好报。

　　孩子们都很会总结出一些善良的结论，或者总结一些忠告（无谓正确与否），比如，他们会说，要听人劝啊，不能做坏事啊。你会发现，乞丐的身份不是最重要的，孩子们确实将自己代入故事了，一个没有生计的穷人，因为孩子们总结的那些道理获得幸福了，他们就很开心，当然，有的故事，他们也会跟着一起伤心难过，或者惆怅，或者恐惧。

　　孩子们在热切讨论的，绝不是字面意义上的描述，而是心灵的东西，他们在故事中所得到的慰藉、被激发的忧虑、被解决的疑惑，或者是被深深吸引的想象，一切都源于他们在听故事的时候，自然而然与故事结合了。共鸣发生在了故事和孩子的心灵之间，尤其重要的是，故事在不停地被孩子记住和讲述，它是流动的，所以它与孩子能够达成的是一种建设性的呼应。人类用讲故事来抵抗遗忘，不是抵抗对故事记述的事实的遗忘，而是抵抗对我们究竟是谁、将会如何的遗忘。

　　《讲了100万次的故事》被多名编辑审校过，每个人都持有自己的观念。这是一件特别有趣的事情。故事饱含着人类童年的印记，来到持有不同观念的人面前，有些会进入某个人的心灵，有些就默默飘散了。同一个故事，往往获得不同的评价，引发不同的感触。我观察到成年人总会评价故事好或者不好，但往往会在讨论中提到自己最忘不掉的童年故事。比如我总是会提到《六只野天鹅》，那个在旷野中编织着手中的荨麻、不能说一句话的少女，我就好像跟她精神相通着，在某些我需要支持的时刻，这个故事所带来的氛围会发出一些力量。而我的好朋友，常常会提到《亨塞尔和格莱特》中的糖果小屋，那是她内心深处既向往又恐惧的意象。孩子们却很少评价故事好坏，他们往往会在第一时间浸入故事，故事一结束，就会很快跳出来。哪些故事或者观念会刻在他们内心呢？我很好奇。他们的人生中，也许将读到成千上万个故事，一定会有某些故事在他们心底生根发芽，在未来命的某一段命运中，昭示着某种选择。就像我们一样，有那么一个命运般的故事，刻在心底，在某些需要安慰的时刻，会被我们拿出来舔舐。这就是故事和时间的赐予吧。

　　所以，回到上面的质疑，可以用故事和人的关系来回应。故事在被听见的时候指向了心灵，字面的东西无任何教化意义。特别是在与孩子的共建中，那种经历故事的而带来的心理的丰富，让孩子慢慢地为世界做好准备。

　　我们如何看待故事中的“黑暗”

　　作为成年人，能有此机会遍读天下故事，也一样可以踏上周游世间的旅程，不知不觉就在人心和天地间淬炼了精神。打通这一脉门，就能够坦然地接受故事从来不是为了正确，故事只是懂我们，我们人类有什么，故事里就有什么。故事中如果出现黑暗或残忍，那是人类自己曾经的无力和沉沦，人类就是这样穿越过来的。

　　即便如此，《讲了100万次的故事》中，仍有个别细节被敏感的编辑画上了问号。

　　先确认一个顶重要的问题：一个编辑，当接过这些故事，是去呈现最原始的面貌，还是作为讲故事的人来加入自己的观念，继续讲下去呢？

　　我在尽力做到前者。要知道，读者才是那个在火堆旁讲故事的人，而只要开始讲故事，他们自然就会加入自己的观念和取舍。那么，敏感的编辑发现了什么？

　　有一个故事，关于一个聪明的小孩与山妖的故事。故事中的小孩在与打算吃掉他的巨怪周旋的时候，设法杀死了巨怪的女儿，还让巨怪在不知情的情况下津津有味地与妻子分食了自己的女儿。

　　“残忍，不符伦常。”这是二审编辑的批注。吃自己的孩子——这是人类决不能容忍的事情。即便古希腊神话里有克洛诺斯吃掉了自己孩子的故事，中国历史曾记载“易子而食”的惨剧，也有过易牙为齐桓公献食自己的儿子的没人伦的故事，它仍然那么刺目，那么不能为现代观念所接受。所以，这个巨怪的故事，应不应该删掉？可不可以改一改细节？

　　我确实做了细节的调整，在不影响故事整体结构和逻辑的前提下，将触目惊心的细节做了修改。

　　直到图书已经出版的今天，我还在与涂涂讨论。

　　涂涂：为什么说这些故事来自人类的童年呢？我觉得是因为它离观念更近一些。但它传播下来，是因为它已经成为了文学。观念可以进入大脑，但没法进入心灵。故事是进入心灵的。进入了心灵，才可以生长，才可以变形。

　　我：那么，讲了100万次的故事，依然更靠近观念，还在文学的最初，一个集体认同的、从历史深处走来的故事，我也许不应该去修改它。

　　涂涂：你要改一个故事，是因为那个故事有让你不舒服的地方、害怕的地方、恐惧的地方。你要求故事正确。但你不会要求文学正确。你不会要求亨伯特在洛丽塔面前做一个谦谦君子。

　　我：但亨伯特潜藏在现实里，吃了亲生女儿的巨怪却在头脑里。

　　涂涂：吃了亲生女儿，是一个象征。但同时，也是写实，最基础的写实。人类曾经吃掉过自己的孩子。其实，我们这一代人对地球的透支，也很像是在吃掉自己的后代。用吃掉后代的方式，妄想自己的永存。修改一个故事，是出于一个时代共通的观念。我们这个时代共通的，那个叫做普世价值的观念，源自于中产阶级的普及。

　　我：但观念不是亘古不变的。

　　涂涂：不过呢，也不用纠结。因为每个讲故事的人，本来就会按照自己的心意来讲故事。……现代儿童的死亡率很低，故事的背景不一样了，山妖作为对立面，不知情的情况下吃掉自己的孩子，确实成了一个越发残忍的故事。

　　确实，民间故事里，有些黑暗，就是我们人类的黑暗经历，是无法回避的。探讨故事中的黑暗，很难有特别笃定的结论。只是，我知道我的孩子并没有因为读过大量不那么光明和正确的民间故事而变黑暗，反而精神世界变得宏阔有力。故事不是要给我们表面的教化，它传递人类的心灵史，而我们正是在反刍中一代代突破成长的。

　　三、寻找古老故事的现代性

　　《讲了100万次的故事》，文本反复审读、打磨的时间之长，将我的神经绷到了极限。幸亏我们终于启动了一件开心的事情：重新为故事做插画。

　　“当然是孩子的插画了。”涂涂很肯定。用孩子的插画与古老的故事交织，找到现代人阅读这些故事的连接点——这成了乐府所做一系列图书的常有动作。

　　我们很快找到了好朋友鹏浩，他有一个非常有趣的绘画工作坊，叫“是游戏啊”。工作坊就是由他带着一群小孩子用各种方式和材料创作。

　　“就请你的小孩子，画出他们对远古世界最直接的印象吧。”

　　于是，鹏浩专门安排了一节课，给孩子们一些简单的形状，请他们画出世界最开始时候的样子。那是我大开眼界的一次。这群平均年龄五六岁的小孩子所表达的世界的印象，呈现出很难解读却充满含义的线条和形象。这些画超越了文本，拿到设计师手里的时候，设计师觉得它们需要更主体的呈现，而不是做插画，我们只好小心送回到鹏浩手里。

　　好朋友推荐我们找到了北京朝师附小的美术老师陈君，她带着一群三四年级的孩子埋头创作版画。

　　“只给我们看故事的只言片语吗？没问题。”陈老师和孩子们答应了创作。

　　每一卷故事，我们给出了十个左右的句子。比如：

　　那是山多、林多、动物多的年代。——《培尔·金特》

　　他们制服了大海，随意地向大海索取。现在，他们满载而归了。

　　我知道你定会再次触怒大海。可是，你终于想起了自己的诺言。

　　是渔夫，就用不着害怕大海——《魔岛》

　　一个学期后，孩子们交稿了。就是如今大家看到的这些拙朴又现代的版画作品了。

　　古老的故事的现代性正是在与这些孩子的连结里面。

　　孩子窥得故事的点滴，先用艺术创作想象出自己心目中的故事，当他们看到古老故事的全貌，会多一份自己的解读，自然而然就会成为故事的阅读者、讲述者，抵抗住了那个叫做“遗忘”的东西，也会讲出自己的故事。

　　古老故事的现代性还在如何讲述里面。

　　非洲卷最典型，编译者董天琦先生在非洲工作学习多年，不但编译了大量非洲本土已经传播和写定的民间故事，更在刚果（布）作为“寻找故事的人”，现场记录整理了五十多个口传故事。这第一手的故事，由一个现代学者记录和讲述，古老的观念与现代的语言和文化碰撞，所得故事就是是古老又现代的。读者可以在非洲卷中看到起源故事中人类的乐观和执着里透着某种对神的“不敬畏”、某种“混不吝”的生机勃勃，也可以看到深具非洲特色、充满幽默和讽刺的动物故事，与俄罗斯的动物故事绝然不同。非洲故事和印第安故事带来的新鲜感和原始感一直并存，这一方面是因为两块大陆的民间故事和神话过去很少进入主流阅读的视野，另一方面，在这两块地域文明发展的最初，内部发展的不均衡让人类活动呈现出非常多样的状态，所以故事格外丰富。

　　古老故事的现代性，是出版者需要从内向外呈现的。

　　乐府成立之初，就想要将这些来自大地深处的故事和歌谣，用贴近读者心灵的方式呈现。故事集是厚重的，但我们的书要稍微轻盈一些、亲切一些。所以，首先确定了它是一套干脆利落的小精装，不要外封，不要太重。

　　设计师晓晋是乐府多年的好朋友，曾经拒绝过我设计童书的邀请，她说：“我不了解孩子。”但是，对这套书，她没有任何犹豫。因为这套书不必迎合孩子，也不必迎合大人，它本身带着每个人对人类童年的想象和观念。

　　对一本书或者一套书的想象，就是乐府的产品的起点。很早之前，涂涂看到莫非老师的摄影作品，就说过，可以试一试用那些树皮的细节做这套故事的封面。后来，我们又想象用代表世界的原初的意象作为主图。直到跟晓晋反复沟通，又提出在古老的意象之外，在正封处放一句话，代表故事的开始。八句话选好之后，就全部交给晓晋了。等待期，依然是反反复复的文字修改，和一次又一次关于装帧的想象。直到有一天，晓晋告诉我，她用的那个意象，就是石头。

　　这套书的封面，一稿就确定了。就是现在这个样子。

　　斑驳却有一种轻盈感的石头在时间流逝中横亘天地之间，石头似乎不言语，故事却从其间溢出。孩子们的版画被石头半遮，好似观念的内核需要被打开。当你打开书，版画的全貌在环衬上自然呈现。

　　晓晋的用色很少有饱和的时候，这一次依然不追求饱满，却与孩子们的版画氛围奇异地相合，呈现出一种饱满的效果。

　　我们在包装盒外印上黑色的石头和那句话“只要人类还在讲故事，我们就还是我们”。让每一位打开这套书的人，做好回到故事和童年的准备。

　　四、结语

　　这套丛书的故事，基本讲完了。在乐府的四年，听了很多故事，做了很多杂事，也虚度了很多时光，让乐府空等待了很多时候。我以编辑的身份做书，很长时间还充当印制，将讲好的故事送进烤炉，再迎接出炉。为了找到合适故事的纸，生平第一次跑到山东的纸厂去考察。纸订好一年之后，故事才真正下印。真叫人唏嘘不止。但是此时终于以“我”这个唯一的身份回想和反思这短短几年的时光。

　　2019年末，我把故事的最后一个审次的稿件全部带回家，准备用两个月时间再审读一遍内文。然而，2020年春节却以极其特殊又猝不及防的方式打开了。

　　沉默又情绪满溢的三个月里，是这1000多个故事助我沉静下来；同时是疫情让我做好持久战的准备，才又重新阅读了所有的文字和内容。

　　涂涂在四年前所说的关于平行的关系、独立的人的话，在这个情境中格外凸显出来。每个人都很孤独，很大的、很理想主义的话语不再能够抵挡直面自我的空虚。很多小公司和很多普通人在疫情中风雨飘摇，我们能做的只有保持和依仗那个独立的“我”，在情绪之外，坚持我的和我们的故事，有时候，甚至需要俯身低头后退。

　　乐府出过一本叫《六》的书，六讲自己种稻子，插秧的时候，一路俯身弯腰倒退，大地在他倒退的时候，慢慢呈现一片秧田。有时候一路倒退，好比重新深耕过自己。

　　穿越过这样的经历，重新审视故事，会发现粗粝的遮蔽早已消失，古老的故事是非常坦荡的，它们或许还没有承载文学艺术的更多功能，它们昭示的内核依然会被今天的我们一眼识别出来，并且有更多不一样的解读。

　　这样的故事，是真正具有现代性的。