《上海月亮》是一本由井上厦著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：162，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《上海月亮》精选点评：

　　●看到尾声不仅让人落下眼泪的剧本，真希望以后可以在剧场看到《上海月亮》

　　●关于鲁迅的一个话剧，融合了一些鲁迅的生平，熟悉鲁迅的人可能会感到幼稚，不过有些地方在我看来确实是出彩。

　　●怀疑我和井上厦认识的是不是一个鲁迅

　　●3.5星吧，鲁迅同人与鲁迅本人……完全是日本化的人物，译笔也没费一点儿心思模仿本尊，最好笑的地方一口牙喷出来，最清爽的地方还是引用鲁迅原文……

　　●1914| “如果问我喜欢什么,，那当然是一到九月上海满街都是的上海蟹，特别是满肚子黄的雌蟹，无与伦比。虽喜欢但一吃准肚子疼，特绝。不，其实我最喜欢的是月亮。有月亮的晚上，把书房的灯熄灭，沐浴着从窗户照进来的蓝色的月光，我可以就这样静静地一直坐下去。另外有月亮的上海街道的宁静也很绝妙，就像清澈的河底一样的街道，一切脏的、丑的东西全部消失了。仿佛只剩下好的、美的东西一样。”（粉丝的最高境界大概就是为偶像立传了，所以我不配追星。希望可以继续巡演哭唧唧

　　●3.5 日本人写鲁迅，太宰治或井上厦，都有点“理所当然的揣测”。怎么说呢？写得有点“太正确”了，尤其作为日本人的立场。可以看出井上厦勤恳的作风和正直的人格，很多的引用都是做了大量的书信和文献的研究和参考，加上合理的想像。此处的“上海月亮”，犹如《罗密欧与朱丽叶》中的旧时明月，见证人间悲喜戏剧。鲁迅先生是大影迷：“多的时候，（先生）一个星期要看三部电影”…“对了，先生还喜欢看猛兽类的电影，《人猿泰山》居然看了三遍。” 比较可爱的是台词间还猜测他幻想与猛兽作战或自残，这里就有井上先生那些“天保”喜剧里的幽默传承了。

　　●幽默轻松的从他人的角度描述了鲁迅先生

　　●感谢出场的每个日本友人。

　　●Not my cup of tea.

　　●作为一个深受伟大母亲党悉心培育的青年，我表示本书里关于鲁迅的描述，有些让人难以接受。

　　《上海月亮》读后感(一)：一点八卦疑问

　　很少看剧本。开始还以为是关于上海风土人情的剧本。其实不是。关于鲁迅的描写很有意思。话说鲁迅娶朱安是为了金钱？朱安和许广平是否正面冲突过？也算是八卦疑问了吧。对鲁迅的了解还是停留在教科书的水平，但是知道他很神圣。但从剧本看来也不怎么神圣嘛。一个普通的人。相对来说，其中的日本友人被写得很可爱。真的有那么可爱么？想到南京大屠杀，对日本人还是难以接受。但是实际生活中接触的日本人，又确实显得又老实又有教养，素质很高。我有个很特别的朋友，来自日本的北海道，多么单纯多么可爱啊。所以，关于人，始终是种难以定论的生物，所以，鲁迅也不例外吧。

　　《上海月亮》读后感(二)：作为病人和罪人的鲁迅

　　鲁迅是一个不宽恕的人。也许正是看到了这一点，井上厦在剧本里把他放在了一个需要别人去宽恕的位置。但我并不认为这改写是一种让鲁迅服从于人道主义的手法。我也不认为这种改写是日本作者对鲁迅一厢情愿的人道主义式解读。中国人的确与日本人不同，尤其在表现鲁迅的痛苦这一问题上，但很显然这种对痛苦之不同表现方式不能被视作将痛苦消解为无关痛痒人道主义这种事情。

　　为什么鲁迅不可以是病人？与其说他们都在联手治疗鲁迅，不如说他们以鲁迅为中心，被卷入一个与过去对话的场，鲁迅一定要扮演那个最健全的人才可以吗？而不能是一个标本，是一个警告，是一个契机，是一个偶然。

　　剧作者从鲁迅的病进入鲁迅的精神世界，这种写作方式并不少见，文学与疾病之间的关系的确十分微妙。中国现代文学历史上有这种“疾病情结”的作家不在少数，甚至鲁迅自己就是其中之一。鲁迅笔下的经典人物形象总带着精神上的某种病态，而这种病态的界限又十分模糊，疾病在文学叙事中并不作为疾病其所能概括的东西发挥作用的，相反，是作为其所无法概括的事物而发挥作用的。我想作者之所以通过鲁迅的病进入鲁迅的精神也是出于这种考虑。

　　剧本并不是从一开始就把鲁迅写成了一个病人，而是一个需要检查的人，鲁迅自己是排斥医生的，至于他为什么排斥医生排斥治疗，须藤认为这是出于他深深的负罪感。而当广平、须藤、美喜夫人分别代替朱安、藤野先生、秋瑾原谅了鲁迅之后，这种负罪感被释放出来，这时候鲁迅才开始考虑去日本进行正规的治疗。也许这里是一个重要的关节点。鲁迅是否需要别人的原谅？这个问题就像，鲁迅是否需要像一个病人一样等待别人的治疗？首先鲁迅并不是在清醒状态下去表达忏悔和请求原谅的，而是在笑气的致幻作用下表现出来的隐秘心思。也就是说，其可能存在的罪恶感，其可能要求的宽恕都不是要展示给别人看的姿态。须藤、完造、美喜、奥田都以为被原谅了的鲁迅一定会接受治疗，毕竟须藤医生坚持的是肉体先于精神，所谓肉体先于精神，就是养好了病再工作，养好了病精神抖擞地写作。但是最后鲁迅否定了这种逻辑。有点反讽意味的是，否定了这种逻辑的不是精神的鲁迅，而是肉体的鲁迅。当精神的鲁迅趋向于妥协的时候，他失语了，他失去了他唯一武器的精准杀伤力，他想说什么，肉体就将他想说的话扭曲成虚假的语言，他的匕首和投枪失去了准头。这时候，鲁迅认同了疾病，从而消解了疾病。

　　这里的鲁迅，一边在寻求原谅，一边在拒绝原谅，正因为这种拒绝，他永远不会使自己的痛苦成为静止的风景画。他不再自责，因为罪恶不再是他的异质物。

　　井上厦对鲁迅的理解是深刻的，为了在一方舞台上将鲁迅的精神图景表现出来，他选择了疾病这一切入点，疾病是一个人的底线，揭示着人最后的本质，当人们想去了解一个人的肉体的时候，他们会去了解一个人的精神，而当他们在精神层面左右推敲之后，最终又只能与肉体和解。就像沟口雄三在《中国前近代思想的屈折与展开》中对李贽的论述，李贽要建立起的“真饥者”的自觉，他要张扬的是“自身之空洞状态”。这种空洞将打破三教界限，将所有人的欲望联结在一起，鲁迅在《华盖集·忽然想到（6）》中，这样写道，“我们目下的当务之急，是一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒它”，可以说，鲁迅拒绝治疗，并不是在贬低肉体的重要性，而是为了感受肉体的存在和保有这种感受而进行的实践。须藤与鲁迅并没有根本上的分歧。

　　井上厦并没有把鲁迅的痛苦降低为病态，也没有把日本人的行为模糊化为人道主义救援。他让一切行为都出于真正的痛苦，痛失妻女的须藤，母亲作为中国人被歧视的奥田，妹妹病死的美喜夫人......

　　月亮在西方古典文学中代表着阴暗，病态，神经质，疯狂，而在中国传统文学中，则代表着跨越时空距离的共通。鲁迅所凝视的那轮明月，照耀着他从疯狂走向宁静，从分裂走向统一，从病态走向共生。鲁迅自身也正如那轮明月，当人们望向它，就理解了彼此的痛苦。

　　《上海月亮》读后感(三)：一篇关于作者的介绍

　　劇作家之死

　　井上廈於（2019年）4月9日去世。據他女兒說，井上曾笑談：能寫了《組曲虐殺》，死而無憾。

　　人們悼念他，說小說與戲劇是他的雙輪，並驅前行，但我認為他首先是一位傑出的劇作家。

　　《組曲虐殺》是評傳小林多喜二的音樂劇，2009年10月上演。劇中未出現共產黨之類的字樣，但誰都知道，小林是上世紀初葉的普羅文學家，著有《蟹工船》，被員警拷問致死。故事雖淒慘，但表現手法照樣是非常井上，滿堂笑聲，舞臺上成功演繹了｢為什麼連一隻螞蟻都不能踩的靦腆少年能成為忍受三小時拷問甚至不怕虐殺的青年｣。井上也曾用戲劇為作家樋口一葉、太宰治立傳。年高八十五的哲學家梅原猛說：｢從《葫蘆島歷險記》那時候就覺得井上君是驚人的逸才。他的戲劇充滿辛辣的社會諷刺與幽默，總是站在弱者的立場上。他創造了喜劇新形式，雖然思想不同，但我尊敬他。｣

　　井上廈生於1934年，讀上智大學法語專業時，為淺草的脫衣舞劇場寫小喜劇，賺取學費和生活費。淺草是東京老街，民眾演劇勃興於此地，那時主要演員有後來演《寅次郎的故事》系列電影出名的渥美清。本打算就此幹一輩子，但試圖組織工會，要求提薪，被資方指使地痞給打了出去。不過，一年之間他掌握了淺草的笑、用笑鬥爭的方法，日後為同樣出身於淺草的北野武著書寫後記，說淺草時代｢是黃金時代｣。另謀生路，給出版社倉庫打更，並起勁寫腳本四處應徵，兩年裡應徵一百四十五次，平均每月獲賞金一萬四千多日元（當時小學教師起薪為八千日元）。《稀裏糊塗三十，晃來晃去四十》獲得藝術祭腳本獎勵賞。NHK約他做廣播劇改編及創作。日本自1953年開播電視，1964年東京舉辦奧運會，彩色電視機借勢普及，就從這一年，NHK播映井上廈與人合作的木偶電視音樂劇《葫蘆島歷險記》，連續一千二百二十四集。

　　從1958年到1973年，井上廈幾乎天天去NHK，好似在NHK就職。廣播尤其是電視使他富起來，豈止養家糊口，而且買書，買房，每天抽八十根香煙。東京奧運會開幕後，井上為NHK寫了一個廣播劇《吉里吉里人獨立》，也就是後來大暢銷的小說《吉里吉里人》的原型。故事是東北地方一個被經濟高速度發展所拋棄的窮村莊宣佈從日本分離，建立理想的獨立國家，日本發生一場大混亂。小說還獲得日本SF大賞，但問題是現實，不要忘記NHK是半官方的。井上廈後來在隨筆中追述：｢廣播劇的主題和故事展開當然與小說相同，但那反響卻非常驚人，全部是惡評，而且所有的論點都一樣，是這樣的：通過奧運這一宏大的活動，日本終於如今名實都成為國際社會一員。戰後二十年來日本人努力奮鬥，結實為這次世紀性盛典，我們感到驕傲。可是，為什麼播放對日本懷有不滿、一部分日本從日本分離獨立的混帳話？玩笑也太過分了。｣另一個廣播音樂劇，寫的是老鼠國，有一集買房騷亂，執政黨政客認為影射了政府的住房政策而施壓。大概這些事情使井上｢從電視世界一點點撤步抽身，疏遠了之後再回顧顯像管世界，甚至覺得它不就是『顯像管監獄』嗎｣？

　　關於電視，他進而寫道：｢現在一手承擔這個國家的大眾娛樂的，不消說，是被叫作電視的、整天發出青白光的、擺設在各家最好的地方的、那個四方四角的箱子，但這箱子為我們提供的笑貧寒得可憐。為寫這篇小文，某日從清早到深夜我在這箱子前度過，卻沒碰上一次能舒緩我心的笑。｣甚至說：｢我這十幾年間以提供臺本的形式和電視打交道，如果從這十幾年間的經驗來說，覺得『電視是諸惡之源』。｣

　　這讓人想起社會評論家大宅壯一，早在日本剛普及黑白電視機，他就痛斥｢電視同拉洋片一樣，不，比拉洋片更差的白癡節目每天一個接一個。由廣播、電視這些最進步的媒體展開了『一億總白癡化』運動。｣小說家松本清張也說：｢長此以往，一億日本人很有可能全變成白癡。｣當今副總理菅直人幾年前還引用過大宅的說法，批評不讀書現象。人們癡癡看電視，最近有調查統計，某女藝人離婚被報導了將近兩小時，而政府焦頭爛額的轉移美軍基地問題才半個多小時。

　　與其受制于權力，不如金盆洗手，井上廈轉而寫舞臺音樂劇。用一年零四個月的工夫寫成《日本人的肚臍》，毫無信心地去看舞臺排練，｢笑得太厲害，竟然從椅子上跌倒。一瞬之間甚至沒明白，這麼有意思的戲是誰寫的。其實就是這時候，我下了決心：戲劇這東西這麼有意思，那就認真搞下去罷。｣此劇於1969年上演。井上徹底脫離了電視世界，1972年以《道元的冒險》獲得有戲劇芥川賞之稱的岸田國士戲曲獎，1983年成立小松座劇團，專門演出他的劇作，以至於今。

　　上世紀6、70年代是政治年代，日本風行小劇場運動，與那些帶有火藥味的戲劇相比，井上廈的喜劇或許被諧音、俏皮之類語言遊戲的笑遮掩了思想，或許被人無視嘲諷，抹煞了思想。1970年上演《表裏源內蛙合戰》，貌似敦厚的井上廈居然在劇場說明書上撰文，說：｢『十分有趣但不能否認底蘊淺』，『確實易懂但沒有哲學』，『沒有思想但異想天開，才氣煥發，也不妨有這樣的東西』，這是有識之士對我的戲劇的看法。別人說什麼那是別人的事，與我無關，但是把有說成無，我實在生氣，而且對不起寒舍書架上一大排《世界大思想全集》和日夜愛讀的《現代日本思想體系》等書本。｣

　　井上廈不像大宅壯一那樣標榜｢無思想｣，他辯白什麼是思想，寫道：｢簡單說來，『我們這個世界將來如此如此這般這般，對於自己或者對於人們來說更幸福（以上是價值觀念）。於是，一同考慮不那麼的，不這麼的（這是知識），最好這麼的，應該這麼做。』這是思想。更通俗地說，『最好是這個樣，所以要這麼做』是思想。｣實際上，井上廈是一位甚至有點過於有思想的社會活動家。不僅擔任過日本筆會的會長，在他主持下，筆會的反戰色彩尤為鮮亮，而且是呼籲世界和平七人委員會委員，｢不改變、不許改變誓不再戰的日本國憲法第九條｣的九條會召集人之一。他的活動就是到處講日本如此這般會更好，所以反對天皇制，也不妨礙他出席天皇主持的茶話會。他幻想的｢吉里吉里國｣有高超的醫學，而近年主張日本要做出國際貢獻，一個就是有世界最好的醫學，以致世界的醫生全都用日語寫病歷，從普京、布希到各國富豪來日本看病，他們都成了｢人質｣，就不能攻擊日本，於是和平。

　　創作四十年，井上廈文學品質超穩定，實屬罕見。以翻譯莎士比亞戲劇聞名的戲劇評論家小田島雄志稱讚：｢在日本，所謂文學，一般認為是志賀直哉所代表的那樣，把多餘的語言都砍掉後剩下的東西，相反，井上是語言豐富得簡直可以說過剩的作家。啊，日本也出了莎士比亞。｣

　　井上廈把藏書捐贈給家鄉，建立了一個｢遲筆堂文庫｣。那裡懸掛著他的手跡：｢難的要寫淺，淺的要寫深，深的要寫得有趣，有趣要寫淂認真。｣因為有拖稿的怪癖，總是讓編輯或演員等米下鍋，他給自己起了遲筆堂的筆名。還曾想改用電腦，但好像終未實行。他的字很耐看，有一種童趣。

　　《上海月亮》读后感(四)："病人"鲁迅与被"画歪"的鼻子：人道主义温情喜剧之盲点

　　《上海月亮》是日本已过世的剧作家井上厦的一部以鲁迅为主人公的话剧剧本，创作于1991年,后获第31届谷崎润一郎奖，并得到了评委大江健三郎的盛赞，被认为从另一个角度给了有良知的日本人一些自信。关于撰写《上海月亮》的动机，井上厦提出过两种说法，一是受太宰治以鲁迅为主人公的小说《惜别》的影响，《惜别》是太宰治在战时应官方文艺"亲善"路线要求创作的作品，虽然太宰本人试图秉承"不卑视 中国人",以"洁白、独立亲睦之态度"进行创作，但仍然不可避免带有强烈的意识形态烙印，但是其中的人情味却打动了日本读者，其中包括井上厦。井上在与早稻田大学教授东乡克美的对谈中提到“我重读《惜别》再次受到感动,甚至创作了以鲁迅为主 人 公 的 剧 本 《 上 海 月 亮 》。 "另一版本则是他在接受中文版译者张立波采访时，谈到自小喜欢鲁迅作品，崇拜鲁迅，又因为自己和鲁迅类似的自幼失怙的经历，也在仙台生活过，因此对鲁迅很有亲切感，创作《上海月亮》是了结自己多年夙愿。这两个版本其实并不矛盾，共同构成了《上海月亮》的创作动机。

　　同样，井上厦曾说，他最欣赏鲁迅看问题上的客观视角。鲁迅强烈抨击日本的侵华战争，却并不像一般人那样对日本人一刀切，而是认为日本人中也有好人，也有理解中国人的人，因此好的中国人与好的日本 人应当携起手来共同反对狡猾的坏的日本人和中国人。这句话其实也可以看作以井上厦为代表的日本和平主义爱好者对中国人发出的信号。剧中的鲁迅，正是井上厦所期待的中国人的形象：既是一个反日、排 日 、抗 日 的 热 情 的 爱 国 者 , 但 同 时 又 友 好 地 与 “ 好 的"日本 人 交 往着 。所以，《上海月亮》虽然是一部面向日本观众创作的作品，但是不可否认，其中也包含着向潜在的中国观众／读者所释放的信息 。

　　应该说，作为日本著名的左翼知识分子和积极参与反战、和平运动的社会活动家，井上厦对日本的侵略历史有清醒的认识，也并不逃避敏感问题，在这部作品中充分发挥了他诙谐幽默、暗藏机锋的创作风格，对当时歧视中国人的日本人进行了辛辣讽刺的抨击，让我们看到这位作家的良知和勇气。同时，作品也试图刻画出人与人之间跨越国界的温情和友谊，表达出一种人道主义的温暖。个人非常尊重井上厦先生的人格，也感服于其独具匠心的想象力和丰富的创作力，但是又不能不感到，这部出色的作品所营造的温情脉脉的人道主义氛围，似乎掩盖了某种不和谐但是更重要的东西，这种东西对于两国人民深层次的理解与交流是必不可少的。

　　《上海月亮》的故事发生在30年代的日本，鲁迅为躲避白色恐怖逃到了内山书店。包括好友内山完造、医生须藤五百三、牙医奥田在内的几个日本人为了让不肯延医的鲁迅治病，想尽各种花招，最后终于探得鲁迅身体极度虚弱的状况，强行对其进行治疗。他们用"笑气"为鲁迅麻醉治牙，不想却因此让鲁迅产生了幻觉，将在场的人错认为藤野先生、秋瑾、鲁迅的原配朱安、年轻作家洛文（洛文是鲁迅的笔名，推断作者借此来代表受鲁迅影响的年轻作家，如柔石等左联烈士）等。鲁迅对每个人都表示了自己的忏悔，吐露了心中长久的愧疚。众人煞费苦心扮演各自的角色，纷纷向鲁迅表示了原谅。在一片温暖的谅解声中，一直因内疚而拒绝治疗试图实现慢性自杀的鲁迅终于振作起来，决定重新拿起笔与黑暗的社会战斗。全剧在一片积极温暖的气氛中落下帷幕。

　　对于习惯了"革命者"、"民族魂"的伟人鲁迅形象的国人来说，这样的"病人鲁迅"似乎有些难以接受。违和感并不主要来源于对鲁迅伟人形象的颠覆，而来自于某种与鲁迅异质的东西的移植。借剧中鲁迅的说法，"上海月亮"有双重含义，一是遮盖阳光下被暴露无遗的丑恶，把一切都幻化成美好的意象；二是象征沟通人类心灵、消除人间隔阂的努力。如孙歌所说，这确实不像鲁迅，更像日本白桦派的人道主义作家，不可避免这位"日本籍"鲁迅给人留下貌合神离、似是而非的感觉。（孙歌《鲁迅脱掉的衣裳》）这种感觉也强烈体现在对"仙台神话"的移植之上。

　　在该剧中，"仙台神话"的两个元素以不同形式得到再现。第一元素－歧视元素－弃医从文经历，以鲁迅主治医生须藤五百三的弃文从医的经历予以颠覆。须藤受兄长影响志向文学，原本打算进大学读德国文学，却因和鲁迅一样遭遇了同样的幻灯片事件，却得出了不一样的结论。须藤也看到了当俄探的中国人被斩首的画面,但围观者却是在喝酒的日军军官。 须藤说:

　　"一个生命即将从这个世界上消失, 他们却笑着把一瓶酒传着轮流喝。人的 死不是下酒菜! 我们的武士道哪里去 了？ 不过,在画面的一角惟有一个年轻 的军官在合掌为死者祈祷,我从这位军 官身上看到了日本陆军的希望。不久我 知道那位军官就是我的堂兄。但是后 来,因为战地生活残酷,他口吐鲜血而 死。怎么样？ 鲁迅先生？ 精神无论怎样 了不起,身体作为精神容器如果是贫弱 的,就什么都做不了! 就这样,我的志向 从文学转向医学,怀着成为日本陆军希 望之星的希望,选择了军医之路。"（p.113－114）

　　众所周知，鲁迅弃医从文是因为"愚 弱 的 国 民 ,即 使 体 格 如 何 健 全 ,如 何 茁 壮 ,也 只 能 做 毫 无 意 义 的 示 众的材料和看客"，因此改变精神才是首要（呐喊自序）。这样痛彻深刻的体会，在《上海月亮》中却用"健康不是万能、没有健康却是万万不能"这样的常识来颠覆，二者之间无法存在对等的份量。虽然在拉近日本观众与鲁迅的距离上，这样的描写能增加亲近感，但是是否能引导观众认识真正的鲁迅，我觉得还是存疑的。

　　同样，"仙台神话"的第二元素－友好要素通过鲁迅对藤野先生的怀疚和想念来再现。剧中的鲁迅对自己弃医从文，欺骗了藤野先生深感内疚，背负上了沉重的思想负担，而这一矛盾又在充满了人情温暖的关怀中消融：

　　须藤（扮演藤野先生）：周君·…你认为比发现病人的疾病，给病人治病更重要的是去发现人们思想的病。这种想法很有道理。我决定给你及格了。

　　鲁迅：您真给我及格·…！

　　须藤：这种想法，如果你是在听我的课的时候产生的话，我为此而骄傲。这是因为我为世间培养出一个可以医治人类思想的“医生”。

　　鲁迅：这么说您原谅我了。

　　须藤：以我们俩的关系不存在什么原谅不原谅的的问题，周君，你要好好地听医生的建议赶快治好病，健健康康的。祝你文章越写越好，有时间再到日本来玩。（p.78）

　　其实，弃医从文一事并不太可能成为鲁迅的长期心理负担，这一场景显然过度放大了鲁迅的愧疚与脆弱，也没有理解到鲁迅是在对真理的追求层面上将藤野先生认知为人生的导师，才"增加勇气"，"再继续写些为“正人君子”之流所深恶痛疾的文字。"。然而井上厦显然是在典型的日本式义理人情的范畴下理解这层关系，因此只顾及到师生之伦，而无法深及到同道之谊。这不能不说，是人道主义温情喜剧《上海月亮》的缺憾。

　　值得深思的是，并不回避当时日本人对中国人歧视的井上厦，为什么仍然会将鲁迅的沉重与绝望简单化处理？其将鲁迅的绝望视为病态，并认为可以通过人情温暖来治疗，这里是否存在某种人道主义的盲点？这种盲点是否妨碍了两国交流的深入？

　　《上海月亮》与太宰治的《惜别》一样，洋溢着浓浓的日式温情与励志，这未免与传统中鲁迅黑暗、沉重的严肃形象格格不入。当然，作家有自己创作的自由，这是任何人都不能干涉的。但因为题材的特殊性——"仙台神话"被中日两国人民都认知为友好的一个象征，这种友好若不能相通、交流，各自封闭于各自的话语场中，那也就失去了友好的意义。基于这层考虑，我认为有必要揭示出这一差异所在。

　　竹内好曾在1948年写就的《何谓近代》一文中写了人道主义和绝望的问题。文中，竹内好在对鲁迅《聪明人、傻子和奴才》的寓言进行了精彩的剖析，被叫醒的奴才所体验的无路可走的绝望，才是鲁迅自身最真实的体验：他拒绝成为自己——因为梦醒的奴才不愿意接受自己为奴的现实；也拒绝成为自己以外的任何东西——因为聪明人给予的解放不过是种幻想。无路可走才必须前行，这是鲁迅之所以为鲁迅的"绝望"的意义。竹内好尖锐地指出，如果换成日本人道主义作家，要么奴才被聪明人或傻子所救，要么奴才自己打倒主人解放了自己，即“把奴才从梦中惊醒作为喜悦而不是作为痛苦来写”。然而奴才成了主子也并非真的解放，而是又一轮主奴关系的再生，只是奴才在主观上以为得到解放。竹内好认为，试图通过成为奴才的主人而脱离奴才的身份这一最具奴性的奴才，正是拼命扩张殖民而试图进入西方列强行列的近代日本的写照。（《何谓近代》，收入《近代的超克》，三联书店 ，2005年出版）对中国人的歧视，正是这种奴才心态的衍生产物。

　　正是从这一角度，竹内好正确理解了鲁迅的"仙台神话"的意味。竹内好指出，幻灯片事件让鲁迅感受到了屈辱，正是因为鲁迅从同胞们的惨状中看到了自己，他并不是抱着文学救国这样冠冕堂皇的理由离开仙台，而是咀嚼着屈辱默默离开的。这屈辱正是他自身的屈辱——醒来的奴隶的屈辱，如果说怜悯，那怜悯指向的也只能是 不得不去怜悯同胞的自己。

　　不得不说，竹内好的确是鲁迅在日本的最大理解者。这正是鲁迅的绝望之所在——鲁迅并没有将自身放在一个高于众生的启蒙者地位，而是痛感中国的一切落后根性都与自己血肉相连，而无法将自己放在一个高高在上的拯救者地位。革命者是傻子，他们并不理解中国传统黑暗的沉重，这种沉重是与他们自身相隔绝的，所以才能无知无畏，打破铁屋子；而肤浅的人道主义者则是聪明人，他们能迅速自觉站队到正确、进步的一边，幻想自己已经得到解放。所以竹内好理解鲁迅不是进步的，毋宁说是保守的，因为他看到了自身民族的黑暗，又拒绝让自己从黑暗中脱身，这是日本追求先进的优等生文化难以理解的。但是竹内好正是在这样绝望以及作为绝望行动化的抵抗中，看到了强韧的主体性。但是人道主义作家们却不能理解这种绝望与悲观，因为他们内中不存在这些沉重与黑暗，所以在他们眼中，鲁迅被理解为一个病人，而不是走投无路的觉醒者 。所以，解决鲁迅心病的办法，也就变成简单的心理治疗。

　　为什么善良的人道主义者无法理解鲁迅的绝望？我认为，这里缺少的是问题意识。人道主义者的洁癖，使得他们面对本民族劣根性的一面，过于迅速与其划清界线，此缺少反省、抵抗的踏实感，仿佛民族的黑暗、沉重与其无关，只能做到独善其身，却不能从内部直面、对抗黑暗。这种源自民族性深处的黑暗，只有从内部解构，而站在绝对正确的人道主义、普世价值的层面，是无法触碰的民族心灵的深处的。同样也因此，他们也无法理解鲁迅是站在民族内部的立场才对中国人产生深重的绝望，这种基于对真实的认识的绝望，他们却幻想能用基于人道主义理想的希望来消解。最重要的是，因为他们始终无法将鲁迅的问题意识作为方法论纳入自身的问题视野中，这也使得他们始终无法在同一个平台上理解鲁迅。

　　与此相较，竹内好正是因为自身也具有同样的问题意识，所以才能准确揭示出鲁迅的精神内核。但是人道主义作家并不具备这一意识，因此他们只能从自身的人情体验去理解，所以"画歪了鲁迅的鼻子"（张承志语，出自《敬重与惜别》）。竹内好在批评《惜别》时，提出太宰治对鲁迅的屈辱感体会不足，造成"太宰鲁迅"实际上只是太宰的自画像，可谓一针见血。但是，竹内好的问题意识并没有被大部分日本知识分子继承，相反，近年来还出现了某种傲慢的倒退论。当然，太宰治、井上厦等作家的人道主义作品中也许并不存在这种傲慢，毋宁说看到想要与中国人平等友好交流的真诚意识。但是，由于不具备如竹内好那样的问题意识，他们期待的友好始终无法深入，只能是为友好而友好。这就是人道主义温情喜剧《上海月亮》的局限所在。

　　《上海月亮》读后感(五)：1927-1934年的中国会饮

　　1927-1934年的中国会饮

　　上

　　下文所用人名不一定准确，依照英文译本和中译，由于笔者很少有写论文的意愿所以不做任何细究。哪个顺手写哪个。

　　“楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机；对面是弄孩子。楼上有两人狂笑；还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。 人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。 ”

　　——《小杂感》一九二七年十二月十七日《语丝》周刊第四卷第一期

　　在《会饮》中，阿里斯托芬被突入的阿尔克比亚德给打断了他正要表达的，由于事情的轨道已经受改变，留给我们的效果只能是更多的佩服和猜想，因为plato选择了这样一个体裁表达自己的观点，却滴水不漏地让无数注脚师傅毕生去追踪悬念。会饮同样非常有趣的还有很多现象，医生Eryximachus在谐剧诗人aristophanes互换了位置，原因是后者不停地打嗝，而仅仅在这方面——因为我们很可以说这不过是一个偶然情况——柏拉图，或者说医生也要大做文章，做到对宴饮主题——对爱若斯的歌颂上面。厄里克希马库斯和所有人一样有义务证明自己的理论或理念是优越的，所以不仅要在场面上驳倒对方，还要做一些富有魅惑力或震慑力的举动。事实上在现代生活中很难有什么理论能真正吸引一个人或是驳倒另一个人，对于真理如何运用和掌握与人对话的尺度，是确然的难题。于是他就抓住这少见的机会添加油醋起来。然而，厄里克希马库斯屡屡被历代批评家认为是输家，不仅因为文本上他排在前面，也因为他说的话确实比较僵化，而苏格拉底和阿里斯托芬则有一种独特的想象力与创造力。

　　对《会饮》的评估多少年以后也不会过时，套用卡尔维诺的话，经典就是“你经常在理解，并且仍然在重新理解；你经常可以看到人们包括你自己的注解，但所有人仍在发现新的注解”的那些典籍。笔者这里没有野心也没有愿望去做一个施特劳斯式样的重温或曰挑拨（比如《民国纪事本末》的腰封上就写着这是一本野心很大书，很显然，很少有人没有野心，无论他们是要征服某个情人、学会某项技能还是获取某种利益，野心不仅是必然的，也是佳作必须的；然而在宣传上过于强调野心，就太显示了实力的匮乏。无心攻击，顺带一语），假若《symosium》仅仅因为某个突然觉知的天才破译了，那这就不配称之为经典。云天明的三个故事被程心道破了，所以《三体》永远也不能成为会饮这样的经典，这并不是说它不是佳作。

　　但是阿里斯托芬到底想要说什么？我们知道阿里斯托芬是一个极其不同的人，无论怎样梳理其他人的讲词，都会发现他们是单调无味的，决不能赶上阿里斯托芬；这就是幽默的力量，阿里斯托芬跨越了数千年，仍然活跃在人的感情寄托领域，哪怕是不做文艺工作、不阅读的人中也罕有不知这种模糊比喻的感觉的人。苏格拉底似乎在哲学上盖过了所有人，古希腊时代无论关系好坏，很可能两个人都是你死我活的水火哲人，在一些我们今天看起来不太重要的问题上他们会斗得极酣。但苏格拉底到底也是一个道听途说的人，这一点到最后都没有改变，他通篇引用了女祭司的话，让人感到若干年后的苏格拉底和那个当时莽撞无知的青年毫无区别。阿里斯托芬和在座的各位列席讲词者也都是道听途说——说远一点，谁不是呢？以想起甘阳《将错就错》里的一篇——阿里斯托芬引用神话，其他人也引用——大家比的是谁的结构能力强，或是在你说完之后解构得漂亮。实质上胜利的人是阿里斯托芬。

　　不消多说，阿里斯托芬和苏格拉底是有亲密关系的。柏拉图喜欢理式，他就把人物完全建立在框架下：阿就是谐剧诗人；agathon是肃剧诗人；苏格拉底摇摆不定，但他又写不出且不愿意写，所以他追求某种超越性的，便成了命相神灵——中间物。

　　但是悬念还没有解除。而没有解除，这次就偏偏以苏格拉底的压倒性胜利伴随着闯入者的歌颂结束了。那么怎么知道阿里斯托芬想说的呢？我们永远不知道了。柏拉图有所为，有所不为也！

　　然而，悬念是必须获得新生的——不管它将用什么形式：

　　“忒修斯与雅典的年轻人们自克里特岛归还时所搭的30桨船被雅典的人留下来做为纪念碑，随着时间过去；木材也逐渐腐朽，而雅典的人便会更换新的木头来替代。 最后，该船的每根木头都被换过了；因此，古希腊的哲学家们就开始问著：“这艘船还是原本的那艘忒修斯之船吗？如果是，但它已经没有最初的任何一根木头了； 如果不是，那它是从什么时候不是的？”

　　这篇文学批评不愿意再谈数理逻辑，这里想谈谈生命哲学。毫无疑问，生命自然还是生命，我就是我，不是生命的船还是那艘船；但我的指头断了，船的木板大换了，是不是我了？人们当然倾向于说：不是。但这是没有诱导性的答案。苏格拉底肯定不在诱导之前多说，他的杀手锏就是先举证，引你入沟——这沟壑不代表真理，虽然苏格拉底自称你辩不过的不是我苏格拉底，是真理；而是习俗压力：不是每个人都能摆脱而随口学嵇康的，嵇康甚至也有不敢说的——然后找一个非常有效但又一举推翻前论的异玉——这一抛砖可谓智术师的惯技，屡试不爽。这时，一个本来引人激愤或反抗的观念就容易被接受了。

　　说是生命哲学，和尼采等人还没有那么多关系。换句话说，自然组成了你，我，太阳、木桌、汤勺、氢弹，在我们没有失效、新陈代谢停止之前，我们都是我们，但脸和脑可能已经难以辨认其始基；生物学现在认为量变很可能是质变的大前提，我们姑且当做真实，但是我们不知道个体差异之外我们那些先死后死的人们到底有什么更高一级的共通性。在生命完结之时，我们变成了原子或比它更小的单位的其他组成形式，世界或是一个原子，又可能是无数原子。总是一化为全，全恢复一，没有始终。我们纠缠于名，是为了确认地准确一点，没有太多人之间的分歧；但高于名的东西，在敬畏之外，我们这些青蛙不仅沉默，而且话多，喜欢搞破坏。

　　人们或许会问：这个悬念被续写，还是那个悬念吗？我必须回问：你所说的注解，还是那个柏拉图的意思吗？

　　中

　　《我与鲁迅七十年》写到了这位须藤先生。这一点必须先提出来，因为这是一个大问题，而且也涉及合法性——但是我没有苛责的意思。须藤医生很可能治死了鲁迅，这是周建人等人写过的，应该比较凿凿，事情的真相我不知道，读者一般也不知道，研究家也不一定知道，不过周海婴平实的语言和性格下，很难说他过分地纠缠于这件事，以至于要添油加醋，所以我倾向于周海婴说，于是也愤慨一些。但是治死，有两说，一类是故意，一类是无能。假设是医疗手段、技术、器具不足，并且误判，这只能说先生运交华盖；而故意我们自是无法忍受，而且矛头直接又变成了民族的。（想起治死迈克尔杰克逊的医生）

　　由于日本那边材料不知，所以不能比照。《上海月亮》写到的须藤医生则完全不是一个调，在已经戴上眼镜的人眼里，可能连剧本都看不进去就火冒三丈。正像译者所说，井上厦在鲁迅的资料方面可能出了不少错（他没说哪些），但不妨他写出一个好剧本；并且正因为有错误，加之站在远处，他的眼光在历史创作中会更贴近真实。有的人会说，连资料和理解都有误，如何创作真实？连历史都要创作，还要历史干什么？但是历史本身就是文本学不断的考察，对于持这种论调的人，我只好提一提施特劳斯的老话：政治哲学（社会科学）可能完全不如一部好的小说家的小说写到的人和社会更有完备的涵盖性，但仍有其作用。我的意思正是这前半句，当初读施特劳斯，是很欣然他承认这句的。

　　再迂回一点说，正是因为虚构，所以小说的价值才可能超越现实——否则，一部小说，一部政治学著作，既然对于个人乃至国家毫无作用，它有什么用呢？不要说马克思，也不要说洛克，即便是最主张社会运动的人，他对于后世对他主张的实施的航船，也是无可奈何的。因为运动绝不会和他当初的意思相同，甚至相悖。文本有其张力，也有无力，这是治学的人必须知道的。只有这样不骄不馁，才能不再日思作王师。

　　井上厦是我第一个阅读日本剧作家，日本文学只知其名，所读不超过数人，梶井基次郎、芥川龙之介、夏目漱石、太宰治、志贺直哉、武者小路实笃、金子美铃、松尾芭蕉、小豆豆、宫泽贤治、与谢野晶子、远藤周作、星新一和一些轻小说。因为草草天涯翻译的《向着明亮那方》和丁丁虫，直追他们的译作。不过基本上看过的这几个都爱上了，唯独极不喜村上。开始读日本文学是看历史，科幻，爱不释手；推理和恐怖没有涉猎，可以说早先看的也就是《放浪记》、《萤火虫之墓》（顺便一提竟然能找的野坂昭如的歌，佩服日本诗人的功力，很多人一个文艺工作做得好，很快你会发现另一个他们的美）、《泥河萤川》、大文豪尤其芥川，更早还读了童话，非常喜欢；最后才是井上厦的《青叶繁茂》。

　　豆瓣上有两三个作品改变了我对评分的看法，过去我曾认为评分应该有0分、负分，一个给负面美的，一个给平淡的作品，后来我释然了，不再经常看分。最开始是《我的唐朝兄弟》，我心目中非常高手段的电影，分数低的可怜；我不喜欢的比如肖申克、海贼王则极高；再看最喜欢的《洛特雷阿蒙全集》，9分上下，总觉得缺了点什么。而对于8-8.4分的书我经常犹豫买还是不买，我看书还要折算一本书若是1000页，大概该卖100元，打不打折无所谓，只不过还是会上网看看活动，随着买书的速度惊人地加快，我不禁难以忍受长期不低于5折的书，偶尔购物车堆积过满或是特别需要一本不太贵的书，才清理买一买。如果一本书8.5以上，很可能我会动心甚至冲动，豆瓣比买书的网站评论细致得多；如果一本书低于，我就要多考虑吃不吃螃蟹了，买碟也是一个道理，我还是渴望类似租书、宏大图书馆那样的体制，像我买一本书已经再三犹豫而且从不挑容易看的、流行、不好看、没用的书，都已经有些书买来后悔，没用退换机制确实对未来是麻烦。但我发现一些实验性质的书可能你喜欢，但很多人评价不高；而很多书评分很高，比如《天才在左》、《1Q84》、《张西西吃圣约翰草》、《绝句与传奇诗》，却非常难看，你会非常愤怒。于是你可能只看看，但不信；尤其诗歌，现在你认为，诗就是翻译，翻译就是诗，所以没有共同标准，尤其一个翻译家难做，不亚于诗人，但绝不比诗人讨好。人们并不太懂书，他们只是像昆德拉和毛姆所说。我觉得人们慵懒，装腔作势，尤其豆瓣，看起来炎症广泛。虽然诗越来越不能翻译，但是也有《geb》这样的好书；我曾认为黄灿然是一个好诗译家，看了崔健和他对比的the rolling stones的野马的歌词翻译之后，我完全倒向了歌者。翻译家和学者在学界的地位和在民间的地位可能正好相反。真正符合诗人的我最近发现还是那些外语好而且幽默短促的人，比如胡旭东，这位我曾不知道他好的人。

　　我以为日本的左派传统是相当深厚的，大概是出于日本频繁的小规模动乱和呐喊性，鉴于对方国家对自己的保密工作做得很随意，我们可以知道这个万恶的国家是多么混乱卑鄙。然而左派历来被打压的资本主义国家，却是左派相当好的长存土壤，头脑警察就是我喜欢的一支红色乐队，当我看见他们的歌词和歌名那招摇、孤昂的、苍茫的样子时，我不禁扑哧一乐，这不代表我愿意和什么地方的团体共达瓦里希，但我愿意亲吻他们。反观这块稳固的版图，新闻比任何超现实主义诗歌和魔幻小说还要劲爆，却毫无动摇；左派已经是珍稀动物了。

　　划分左右是一件难事，在东方不难，因为我们头脑简单；在政治学启蒙的西方确实没有太严重的定论，也许在党争中两边默认了自己是身份，但斗嘴皮子起来或是写书，还是不服，对于自己先进和与你不同而符合自然的一面要多费口舌。划分左右是可笑的，我却认为有一种特殊的美，有别于回归封建的信念，这是真正理想的人追求的。追求到克鲁泡特金、陈独秀卢森堡、托马斯莫尔，再争议一些往前一些，推到孟子老子。

　　一个大国革了数次命，如第一发动者说还会有那无数次命要革，但却越来越窄，今天已经看不到所谓左翼作家了；日本仅革了一次命，却屡屡造新，性格别致，钻劲极也。

　　忆藤野先生，学历不算最好，却对中国医学发展寄予厚望，不得不说正是那些大江健三郎所谓“给良心的”人一些自信地给了我们中国人去考虑日本人中那些善良理性的例证之一。大学办到今天，我没见过哪位老师能把学生的作业和笔记拿来亲自批改补充，并且语重心长提到如何学习和回国为这事业谋发展的。中国的大学让我只能用最落后肮脏的词语去审视，教师与学生隔离，知识学不到，技术也不学，只学了两件事：撒谎，以及从众。实际上就是服从，以及不思考。在大学我更愿意回头看看孔子，看看东亚书院那时候的中国。

　　日左的红，像樱之殷切，短而红烈，只是表；里却是长鸣。

　　昨天是阴天，在晚饭的时候取到了书，现在想想真是珍宝，以前买书太在意纸张和薄厚。边吃边看，打算在数日练琴之后重新闷头一日十万字。今天的下午，三个小时多一点，在大汗和大泪中看完。外面已经是夕阳，我充满了力气，丝毫不觉眼睛酸痛。

　　读的井上厦第一本是《青叶繁茂》，我买书正是那时候开始挑译者，虽然知道的译者不多。买碟有个习惯，就是挑便宜的买，不管这张有没有价值，比如浅井健一、酸母寺，只要便宜，不管这张是否比较不重复、不炒冷饭，因为我很少买第二张，买一张便宜的表示我支持，但确实很多乐队是学生难以承受的。买书就好一些，虽然音乐随处可以试听，但是试听得到的又不想买；书不一定能看个大概，但便宜而且有具体倾向性，像是梁宗岱和张岱年、洪业，就那几本。

　　有机会会写《青叶繁茂》的批评，这里还是说文学批评，没有什么批判的意思。林芙美子那本书并没有那么多共鸣，之后就读到了这本。正好，我读之前看了古谷实的《17青春遁走》，也是爱不释手。对青春的描写，最怕矫情。如果切入得正对那个年代乃至所有时代的伦理美学和人们的心理思虑，把黑暗、烦闷和光明都展露得如性之高洁性之丑恶，这就是一个好作家，尤其要自然，在自然中体会清幽幽的不自然的年龄。我在青春的时候是一无所有的，既没有在早些时候就开始看哲学与文学，又没有开始弹琴，没有异性，还充满了与家庭的不和谐，所以只有沉闷，在中学之间，我不知道还可以如何诉说。那时候的我只看过一两本好书，《黄金时代》让我捧腹在语文课上，我谁也不在乎，只是偶尔看看女学生，没事就自渎自渎，浑身酸软地在没有银子的时代发愣，发蔫。那时候既有罪恶感，又桀骜不驯。这些和谁说呢？现在我知道，我们可以看看蒋勋这样的美学家等人的文字，了解当初的自己，看看弗洛伊德；但当时就是当时，就是彼时彼地。青春需要很多救赎，远远超过了未来。但没有一个真正的好老师专门负责青春。青年一词模糊起来，从18-50似乎都冠以这名号。当时读青叶繁茂，看到青少年那么无视纪律地作恶，却没有那么多坏心，正符合我当时的心境，青少年普遍认为自己肮脏，等到长大，发现大人已经适应了，他们更脏，只是说的话非常动听；我在那文字的疯狂解剖里恸哭，他竟那么了解远方的我……

　　在青春之后，任何祭奠都可笑和做作无知。但青春却是非常好的话题，不是为了商业，而是作为“中间物”。杨德昌和顾长卫的电影里，年轻人更贴近你我，而《猜火车》和《发条橙》则和我们遥远不少。顾长卫发现了青春的问题，也指出了年轻人需要一个好的老师。这个老师既不是教你之乎者也语数外的，也不是看管你的，而是态度柔美又富有压迫力的榜样，和你有类似的追求或爱好，于是你追求他，最后他约束你。否则，年轻人始终实在是世上最难劝解的人。如果说世上有一剂毒药，那么一个是年轻，另一个是年轻的年轻。我在反观自身的时候，看到了很多电影里我的影子。那时候的我和《阳光灿烂的日子》里的孩子一样，撒谎、爱张扬、偷窃、打架，为的不过是做做老大、玩玩女孩子，填补自己那点虚荣心。倘若有人说“呔！你要做圣之时者！你怎么可以辜负老祖宗的栽培，不听话吃亏在眼前哪！孽畜！”，我只能有一个举动：不屑，甚至还要伸手逆反逆反他，表达自己的腻烦。现在我知道撒谎的坏处，但我知道，我穿到彼时彼地，我还是不听我的，我将鼻青脸肿回来。

　　但西方人的老师概念虽然先行，却没有好结果。大概是西方学生更难治理。问题来了：年轻人可以被监狱似的体制所规训，即便未来不一定成为卫道士；青年人呢？

　　毫无疑问，井上先生是一个大师。剧本已经是一个难写的体裁，他竟然还敢选取鲁迅这

　　万人色变的“猛士莽夫”。但我太不了解他，以小人心揣了大师的器量。实际上中国的鲁迅研究做得还是不错的，但难以想象有人能写好他，在我所知，只有徐晓鹤这一湖南大怪杰才能做到，他的文章以巧妙的辛辣折服了我。重要的是，所有人都认为鲁迅难懂、难交往、难爱上，因为他是那样晦暗、晦涩、凄厉、凛冽、暴力、冷峻，似乎没有几个都是在文学中找温存的读者真正爱上他。他成了标本之后，他的文字才解放出来。我心里的鲁迅和几位研究家近似，首先他是可爱的孩子，其次是李贺样式的诗人，最后才是暗杀能力超群的不带武器的行路猫头鹰。换句话说，给鲁迅脸谱化是容易的，写他的柔弱、幽默、美幻却不易。

　　下

　　《上海月亮》一开始就给设了一个悬念，我读来就像解谜小说。胃口被吊起来了，而且还不是柴米油盐男女喜剧：鲁迅恨、避、拒医生，坚决不治病。这是什么道理？一个从医的人，并且为的是治病的文豪，何以如此拒斥被医治？

　　难道他骨子里是恨医生的？一如他恨很多他所批判的知识人？或，他是认为自己是没有救的，于是也不愿意别人做医生？因为周海婴说，鲁迅不愿意孩子从文，因为鲁迅一生失败。这是我当时初有的想法，更甚就是，鲁迅是否虚伪地以自己的刀划开别人，但作为哲人，和苏格拉底一样，他不愿意被同样的东西质问？

　　答案或许不远了，但是八九真绝不是十。

　　《上海月亮》每一幕都非常幽默，处处体现了大师对人物的捕捉，事实上这才是真实的鲁迅生活。

　　如果说中国真有一位rock&roll文学家，那只能有一位，就是鲁迅。高长虹不算文学家，只算理论建立爱好者。你瞧，在没有lsd的时候，他就爱那么折腾自己：

　　“我不需要医生。我胃疼时，拉出桌子的抽屉，用抽屉角使劲抵住肚子。这样胃的疼痛就减轻了。我老胃疼的原因我自己也知道。那时仙台的冬天很冷，可是我因为买书花了太多钱就没钱买大衣了。这样就靠吃辣椒来让身体暖和。”

　　这段话让我连着笑了两次，一次因为他医治疼痛的办法，和我相似。我也喜欢在伤口上撒盐似的继续伤害自己，那种疼痛之余有了一丝丝快乐，于是抵消一些疼痛，这不一定是受虐倾向；另外还是他以毒攻毒，伤了自己。这位精神上潜水极深的文学家果然物质上还是有所缺陷，虽然他知道唯物，但伏笔这里埋得是好好地！如果说把会饮和《上海月亮》牵在一起有些奇怪，那么鲁迅作为医治他人却一无所知的人就有了审查的必要性。我们一直不知道鲁迅个人的很多问题，现在井上先生给我们指出来了。

　　须藤医生的提法非常有意思，实际上登场人物要比鲁迅本人活跃得多，符合了司马贺所谓的“不研究个体，因为个体本性的来源复杂；研究周围环境，于是直接得到了个体”计算政治学，这样的鲁迅被忽略了他那些被单一化了的描述，从而形成新的造物——一个更贴近人，也就是司马贺理论缺陷的一面，再此成为了优势——因为凡是环境造物，就是有共同标准的；也许环境的选取有赖于作者，但创作者最重要的目的是完成对一个人——之为人类——的鲁迅的还原。这一点做得太妙了。

　　让我们看看登场人物：

　　鲁迅

　　许广平

　　内山完造

　　内山美喜

　　须藤五百三

　　奥田爱三

　　正正好好是六个人！而鲁迅这里做了一个什么角色呢？一个不服输，却出乎意料受人摆弄的输家——苏格拉底所谓命相神灵；这里笔者没有附会过多《会饮》的意思，只是巧合着实容易进到这里。鲁迅的使命和很多人不同，又和那个时代的永恒有益性相同：中间物。一条绳索，人！

　　在生活中，人们很难真正说服另一个人，无论你学识如何，权威性如何，尤其是后现代。但人们仍然对买理论性著作以及其对立面鸡汤性的书籍不疲，就像人们愿意看电视。但是鲁迅那一代人的经验给我们一个霹雳，那就是他们所说的，今天仍然存在，连个都没翻一个；他们的观念，今天仍然没有超越，并且我们发现知识越来越难以掌控，我们只不过是一个尺度，站在中间观望。站在东西方，昨天明天，你我，天堂地狱，科技自然。但，我们还是今天，还是《此时此地》。

　　鲁迅剖析自己是相当不留情的，作为一个中国人，在太多场合和事件里他感到心虚。现在我们知道了他的痛苦之源。没想到须藤想到这样的妙招，从心理演绎的角度，就像再造了一个梦境，由今敏导演的一幕话剧，来洗刷和反问鲁迅从前彷徨而自信、悲哀而自残的根基：

　　藤野——一个支持鲁迅而被鲁迅改换的梦想背叛的恩师。鲁迅永远在他面前是学生，不知如何讲话。他和鲁迅的观点纠缠在于——鲁迅认为必须要改为医治思想的病，而藤野并不知道，所以也不能比照。但是这里还有很多技术细节，比如思想怎样医治？通过什么手段医治？好在须藤扮演好了一个主轴：宽容。斐德若起头，藤野也是一个源。

　　其实鲁迅也是宽容的人，但他的话却非常有分量，他知道什么人作恶，而世界上根本没有地狱，于是恶人一代代逍遥，而人间不如地狱。鲁迅扎进佛经里比任何人都深，这里我们可以稍微谈谈宗教：佛和基督都只是看似宽容，他们实质主张的还是规训与刑罚。

　　洛文——洛文我不了解，我感兴趣的是李秉钧。奥田可能比较像，因为洛文已经是新一代了，他们也是公子哥。但是血气上他们不输，奥田有自己傲物的地方，但打起架来比别人还厉害，过于冲动，这一点很像泡赛尼阿斯。非常有趣的是这位泡赛尼阿斯还是没有做好工作，鲁迅只能说是被打动，并没有理屈。

　　秋瑾——非常独特的一个登场，我没想到她对鲁迅造成那么大的阴影。事实上当时被处决和自杀的革命者很多，可以说革命家普遍有邹容谭嗣同那样的，也有汪精卫章太炎那样的，而汪氏还要更可悲曲折、诡谲。活下来的人见到假共和和流血，很难不自责。鲁迅的话总是惨烈中的幽默“她的刀扎在了我的心头”，于是阴魂已经成了一个怪物，这个怪物还要成长，吸取很多养分。秋瑾是反映了反思革命不成功以及需要长久经营的一个典型。

　　朱安——最禁忌的话题了。许广平确实很难跟上鲁迅，她们的对话是硬来的，循循的，一个不自在，另一个也不自在。很不成功的一段医治，却是很有效的冲击。许广平对朱安有了了解，鲁迅在迷糊中也道出了内心挣扎的底蕴。火焰就像活了一样，被朱安给投了出来。朱安和许广平心中都不太能承认对方，由违心承认，到倾心，这是多么难的宽容啊！鲁迅对钱从来不会忌讳，他直说活着要钱，娜拉走也要钱，未来的社会光谈民主和精神，是空中楼阁。实际上有趣的是井上厦这里的处理：许广平“您太残酷了……我现在不知道该不该原谅您了……”，以此结尾，却没有皆大欢喜，始终，作者是追求真实世界的。

　　内山完造——一个随从一样的好人，可以为读书人付出一切。他有点像那个被流放的阿尔克比亚德，口才是爆冷的时候有趣。

　　读到这里我们会发现须藤是一个主导型的人。他说这是怪物，这些人物是典型价值的，并且要对鲁迅宽容，宽容是唯一最后的法宝。

　　鲁迅很有意思，他的名言就像尼采一样有争议，像是“一个也不饶恕”。现在看，他就像最不饶恕自己的人，他不能原谅那个时代，死了那么多人，没有法庭的公平，居然还有人说风凉话……还要遗忘！

　　所有不宽容，也就是没宽容自己。鲁迅最后知道了。但他仍然充满了张力。

　　东方哲学实在是太有生命力了。“其恕乎！己所不欲，勿施于人！”

　　上海的描写非常到位，如果说王安忆的描写比较中立的话，张爱玲绝对是物质的；第一个左派就是鲁迅，而由日本而上海的井上厦也捕捉到了真髓：每一幕的广播员所说的广告非常有上海的物味，夹杂着靡靡之音，却没有任何对抗日和政治危机的宣传。

　　在居留团的讨伐里我们可以感到寒意：真正的左派在中日都不讨好。人人喊打，里外没有人格。

　　本书的高潮在须藤和鲁迅的针尖对麦芒上。最迷人的一幕出现了，一个语言大师竟然失语，而Eryximachus的化身须藤则取得胜利，一番斗争后一反常态：

　　须藤的堂哥正是那个在日军屠人的时候唯一不叫好的士兵，但他早早就吐血而死；振聋发聩的一个逆语出现了：“我就是这样弃文从医的”。

　　两人竟然选了相反的道路，环境却出自一个。

　　鲁迅举证，说精神的重要性，而人不过是一些化学物质；须藤这里更高层次地反驳了鲁迅，这就像会饮上那些对eros浅薄认识的人被后来者驳得只好认输的样子。须藤说：那是因为他们既没有这个病，也没有那个病；

　　“我们人的脑子能想象宇宙的那一边，你知道靠什么吗？”

　　“那正是精神的力量”。

　　“重量为1.4公斤的脑能健康工作的关系”。

　　人脑的表面积，报纸那么大的东西，他能包含整个宇宙。

　　有人问，阿里斯托芬呢？这里他成了幕后的导演。他幽了所有人默。

　　井上厦比我们更了解鲁迅，他的年谱里我们读到他3年级就看完了鲁迅全集。的确，下面须藤说鲁迅对老百姓又是鼓励又是告诫，无疑是比我们的了解深刻的。我们除了恨鲁迅、怕鲁迅、恼鲁迅，妖魔化他，还能做什么呢？

　　我读到这里的时候，已经止不住眼泪了。鲁迅用身体搏命，“是对才能的浪费“，鲁迅的确会说“我想写小说，我想写一部只有我能写的小说”——因为鲁迅除了新文化前期写过小说之后，余生都是杂文，无论对于批评他的还是爱好他文字的，都是巨大的遗憾。小说的确是每个人都不同的。但是鲁迅的独特却是过于耀眼的。就像尼采之于哲学界，卡尔维诺之于文学界，特德姜和阿瑟克拉克之于科幻界。在二十世纪百大文学中，鲁迅的两部都是人们没法低评的，达到了无与伦比的开阔和概括性中，塑造了最硬和预言能力的角色和社会，并包容了幻想冒险和乡土文学，于是，革命虽鲁迅所欲也，却要在小说中靠边站。

　　116页的上海月亮是本书的背景图画，真是太迷幻了，我久久不愿合卷，渴望伏在书上，案上，把泪和岸分开。

　　井上厦没有避开鲁迅的敏感问题，他提日本侵华的抵触心理的时候，没有遮掩，这大概是左派作家可嘉可敬的地方，不仅我们为自己民族的抹黑心理着急，也为作者而感动。是的，鲁迅不可能不矛盾，不仅对日矛盾，而且对出国后的名声给国民党人谈资和让支持鲁迅的人灰心也矛盾。只要有伦理学和哲学，有人类和分类学的地方，有时空差别的地方，就有矛盾，不要怕，也不要塑造他，而是要像哈维尔，遵循自己内心。

　　鲁迅成了孩子，“我绝对没有那个姿色（资格）”。

　　内山完造：“好了好了先生你去那边坐着吧，我们正在谈重要的事儿呢。”

　　像这样的幽默屡屡皆是。

　　但我们还要记得，真正的医生，无论在哪里，是文坛笔端，是医院病床，都是战场。上海，中国，还有那么多文盲，他们走一夜来买书，他们看不起病。

　　鲁迅的小说没有写完，对于鲁迅没有那么多遗憾，或许还有星点；对于读者，也有遗憾；遗憾是美德，这不是由井上厦补上了吗？

　　对于须藤医生的话题，将来还会再谈论吧。但从井上厦的角度说，我不认为他以辩护为目的写了这么巧妙的剧本。即便是为了辩护，我也尊重他的选择，因为他带来美的贡献。爱欲的永恒的善。

　　井上厦的书过于幽默，却比古谷实真实。读他的书能感到自己永远是一个年轻人，拥有青年气象，他给我带来了每一页的感官革命，我只能想到连个致意词：布鲁斯名乐队——感恩而死；及纪伯伦——笑与泪。由Eryximachus而至aristophanes，再使两者对调，描写了病症中幽默的苏格拉底式的鲁迅，这只牛虻的失败，让竟而未竟之柏拉图见底，真是永幼的赤童，井上厦。

　　说个题外的题内话，鲁迅的预言能力很值得玩味：

　　“1934年12月21日，鲁迅写了一篇著名杂文《阿金》。阿金是替外国人帮佣的女仆。她的主人家的后门正对着鲁迅家的前门，所以也可谓是邻居。这位上海娘 姨虽然貌不出众，才不惊人，却会讲一连串的洋话，轧一连串的姘头，骂人吵架更是她的特长，不到一个月就把鲁迅家附近的“四分之一里”搅得天翻地覆，致使鲁 迅“文章做不下去了”，有时竟会下意识地在稿纸上写出一个莫名其妙的“金”字。鲁迅甚至想到像这种女人如果“是一个女王，或者是皇后，或者是皇太后，那 么，其影响也就可以推见了:是够闹出大大的乱子来”。

　　后来，读者从阿金联想到“十年动乱”期间的江青，绝不是偶然的。

　　附录：

　　蜜蜂的刺，一用即丧失了它自己的生命；犬儒〔2〕的刺，一用则苟延了他自己的生命。 他们就是如此不同。

　　约翰穆勒〔3〕说：专制使人们变成冷嘲。 而他竟不知道共和使人们变成沉默。

　　要上战场，莫如做军医；要革命，莫如走后方；要杀人，莫如做刽子手。既英雄，又稳当。

　　与名流学者谈，对于他之所讲，当装作偶有不懂之处。太不懂被看轻，太懂了被厌恶。偶有不懂之处，彼此最为合宜。

　　世间大抵只知道指挥刀所以指挥武士，而不想到也可以指挥文人。

　　又是演讲录，又是演讲录。〔4〕但可惜都没有讲明他何以和先前大两样了；也没有讲明他演讲时，自己是否真相信自己的话。

　　阔的聪明人种种譬如昨日死。〔5〕不阔的傻子种种实在昨日死。

　　曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未曾阔气的要革新。 大抵如是。大抵！ 他们之所谓复古，是回到他们所记得的若干年前，并非虞夏商周。

　　女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。 妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。

　　防被欺。 自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼。

　　楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机；对面是弄孩子。楼上有两人狂笑；还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。 人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。

　　每一个破衣服人走过，叭儿狗就叫起来，其实并非都是狗主人的意旨或使嗾。 叭儿狗往往比它的主人更严厉。 恐怕有一天总要不准穿破布衫，否则便是共产党。

　　革命，反革命，不革命。 革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。 革命，革革命，革革革命，革革……。

　　感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。 创作总根于爱。 杨朱无书。 创作虽说抒写自己的心，但总愿意有人看。 创作是有社会性的。 但有时只要有一个人看便满足：好友，爱人。

　　人往往憎和尚，憎尼姑，憎回教徒，憎耶教徒，而不憎道士。 懂得此理者，懂得中国大半。

　　要自杀的人，也会怕大海的汪洋，怕夏天死尸的易烂。 但遇到澄静的清池，凉爽的秋夜，他往往也自杀了。

　　凡为当局所“诛”者皆有“罪”。 刘邦除秦苛暴，“与父老约，法三章耳。” 而后来仍有族诛，仍禁挟书，还是秦法。 〔6）法三章者，话一句耳。

　　一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。 中国人的想像惟在这一层能够如此跃进。

　　九月二十四日。

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　　〔1〕本篇最初发表于一九二七年十二月十七日《语丝》周刊第四卷第一期。

　　（2〕犬儒　原指古希腊昔匿克学派（Cynicism）的哲学家。他们过着禁欲的简陋的生活，被人讥诮为穷犬，所以又称犬儒学派。这些人主张独善 其身，以为人应该绝对自由，否定一切伦理道德，以冷嘲热讽的态度看待一切。作者在一九二八年三月八日致章廷谦信中说：“犬儒＝Cynic，它那‘刺’便是 ‘冷嘲’。”

　　〔3〕约翰穆勒（J．S．Mill，1806—1873）　英国哲学家、经济学家。

　　〔4〕这里所说的“演讲录”，指当时不断编印出售的蒋介石、汪精卫、吴稚晖、戴季陶等人的演讲集。作者在写本文后第二天（九月二十五日）致台静农 信中说：“现在是大卖戴季陶讲演录了，（蒋介石的也行了一时）。”他们当时在各地发表的演讲，内容和在“四一二”反革命政变以前的演讲很不相同：政变以 前，他们不得不口是心非地拥护孙中山联俄、联共、扶助农工的三大政策；改变以后，他们便显露出真实面目，竭力鼓吹反苏、反共、压迫工农。

　　〔5〕“阔的聪明人种种譬如昨日死”　也是指蒋介石、汪精卫等反革命派。“如昨日死”是引用曾国藩的话：“从前种种如昨日死，从后种种如今日 生。”一九二七年八月十八日广州《民国日报》就蒋（介石）汪（精卫）合流反共所发表的一篇社论中，也引用曾国藩的这句话，其中说：“以前种种，譬如昨日 死；以后种种，譬如今日生；今后所应负之责任益大且难，这真要我们真诚的不妥协的非投机的同志不念既往而真正联合。”

　　〔6〕“与父老约，法三章耳”　语见《史记•高祖本纪》：“汉元年（前206）十月，沛公（刘邦）兵遂先诸侯至霸上。……遂西入咸阳……还军霸 上。召诸县父老豪杰曰：‘父老苦秦苛法久矣，诽谤者族，偶语者弃市。吾与诸侯约，先入关者王之，吾当王关中。与父老约，法三章耳：杀人者死，伤人及盗抵 罪。余悉除去秦法。’”又《汉书•刑法志》载：“汉兴，高祖初入关，约法三章……其后四夷未附，兵革未息，三章之法不足以御奸，于是相国萧何捃摭秦法，取 其宜于时者，作律九章。”

　　最后感谢作者译者，编辑和鲁迅，和柏拉图、阿里斯托芬。