《美术史十议》是一本由巫鸿著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：59.00，页数：2019-1，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《美术史十议》精选点评：

　　●此书关注的阐释、载体、经典化、复古等问题，其实与文学史研究相类，方法上颇有启发。另，此书图片印刷极糙，色准还不如我打印机……

　　●个人推荐“图像的转译”“实物的回归”“墓葬”“美术史的形状”四篇…PS很想把安排插图的责编拖出去打一顿

　　●能把学术讲得有趣轻松真的不容易，非常喜欢这本书的语言和逻辑，开篇读到对visual arts和image两个词的界定就知道这是本严谨的好书，深受启发

　　●和我预想的内容有出入...... 是圈内人对学科建设的反思，不是面向大众的科普向读物，所以我没读出什么乐趣的。适合学艺术史的学生看。

　　●颇有启发，为思考电影史的研究提供了不少新颖角度。

　　●过于学术，不敢妄加评论

　　●非常有启发性的一本书，思考能力比思考内容更闪光。疑惑是作者对于美术馆的界定，其实让我有点困惑是不是跟博物馆有点混。

　　●艺术品的“原境”性启发很大，问题提出来没有深入给出答案，但从多方面去讨论，这就是学者吧。

　　●有些观点很有借鉴意义，比如说现在流行的解构主义的缺陷，更注重细部反而忽视了整体空间。

　　●耍耍书！

　　《美术史十议》读后感(一)：《美术史十议》导读

《美术史十议》

　　第一次读这本书是2019年3月底，过来首师参加复试；第二次是19年4月份，第三次读便是19年8月上旬。确实是好书，好在哪，好在观点新颖，打破以往固化思维，启发从美术史研究切入提供思考书法史的方法和视角。再之，随着自己阅历的增加，书中提到的书籍有所涉猎或是附录图片实物也近距离接触过，这些都加深了我对文本的理解。

　　读该书，先理清作者的逻辑，分清层次，判断出论点和例子；

　　注意以下几个名词：“图像”与“视觉文化”，“转译”与“释读”，“原境”与“重构”，“实物”与“理论”，“历史物质性”，“经典”与“选择”，“生物模式”与“复古”，“纪念碑性”。

　　虽然是十篇简短的文章，但也要注意文章间的联系，比如第七章提到“重构美术史”的局限在第五章倒数第二段中提到，或是前后章联系，或是文章中词汇的贯连。

　　《美术史十议》读后感(二)：纵横驰骋，惟意所之

　　花了大概一周的时间看完了这本小论文合集。我认为不好之处在于因为这是作者在杂志上发表的十篇文章的收录，没有一个完整的主题和结构，虽然有些章节之间有概念发展的联系，但是整本书的章节间联系不大。在本书收录的十篇文章中，其中五篇论文的题目关键字包含美术史这三个字，总体看书里主要是阐述作者对当今美术史研究领域的学科研究方法，研究角度以及发展的想法和建议，用以抛砖引玉。起初是奔着对巫鸿教授的研究方法和文章逻辑架构的学习而拜读，但显然这并不是一本完整的论述性专著，当然后面还会买巫鸿教授其他专著拜读。

　　虽说章节各异，但是每个章节之间所提出的论点确是精彩。打破了我一直以传统的时代更替和风格罗列为主的线性美术史的认识和理解，启发我用一种新的方式去思考美术史。同时，在对美术作品和美术史研究之间关系的阐述也是别具一格。在第二议《图像的转译与美术的释读》这篇文章中，提出了“转译”改变了美术史的思维方式，在我们做研究过程中查阅的很多资料其实都是转译的结果，其实这并不是真的实物，而是一个有选择的对象，因此实物的图片≠实物，这个观点同第五议中提出的美术的“历史物质性”有着异曲同工之妙，同样，艺术品的实物≠艺术品的原物，就像人不可能两次踏入同样一条河流，当我们在博物馆隔着厚厚的玻璃欣赏一件精品的青铜器的时候，虽说它还是两千年前的那个青铜器，但是它也不是过去的它，因为功能、环境、观看方式等完全改变，那么这件文物同样也不再是过去刚制作出来时那个它。

　　同时在对美术史的研究变化和发展上作者也提出了自己的看法，我想这不仅仅只是针对美术史这一门学科，我们是否可以去思考设计史，陶瓷史等是否也可以尝试打破传统的以政治更迭和风格概念为主为时间轴的撰写方式，重构历史，去构建一个新的美术史的形状。

　　《美术史十议》读后感(三)：艺术史的来源

　　为观赏而创作的艺术品和创作者类作品的艺术家均出现在魏晋时期，在此之前的青铜、玉器和画像等作品首先是为礼仪和实用目的制作的，其作者则大多是无名工匠。虽然这些作品在晚近历史中获得了重要的商业和美术价值，但这些价值均为后代附加和转化。

　　无数艺术品的首要目的并不是被实际观看和欣赏：欧洲的大教堂高耸入云，教堂内部天顶上的雕像和画像虽然极其美妙，但从地面上几乎不可见。我们今日可以在静止的画册中仔细欣赏敦煌石窟中的辉煌壁画，但是在几千年以前的点点烛光之下，进香者能够看到的只是烛光所及的隐约一片。中国的墓葬艺术有着数千年的历史，虽然墓中的壁画、雕塑和器物可以在入葬礼仪过程中被人看到，但是一旦墓门关闭，它们的观者就只能是想象中的死者灵魂。 检阅敦煌的功德记，造窟者所强调的是“制作”而非“观看”，因为只有通过制作他们才能积累功德。而墓室从先秦就被称为“藏”，而藏的意思是“欲人之弗得见也”（《礼记·檀弓》）

　　敦煌石窟艺术属于...由多种艺术形式构成的艺术综合体。每个综合体——殿堂、石窟寺或墓葬——常常经过整体设计，其中建筑、绘画、雕塑的配置具有强烈的宗教或礼仪的意义...这种设计的主要根据在于它的象征意义；大量的“功德记”进一步说明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非纯粹的艺术欣赏。但是当这些壁画被现代的照相和照明技术记录下来并印制成精美画册的时候，它们的意义就从宗教贡献变成了视觉关注的对象。 现当代美术史家因此身处两难困境：一方面无法不在研究和教学中利用摄影图像的便利，一方面他又必须不断地反思这种便利的误导。这种情况和现代人与传媒的关系颇为相似：我们通过报纸和电视才能知道世界大事，但传媒从不客观，而是不断对事实进行剪裁和转译。

　　“原境“的意义很广泛，可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。可以想见，当学者一旦开始考虑和重构这种具体环境，他们自然地要讨论一张画原来的陈放方式，一套画像石的原始配置，或一个建筑的内部和外部的整体设计。

　　研究敦煌莫高窟这个佛教艺术宝库两本必备的工具书是《敦煌莫高窟内容总录》和《敦煌莫高窟供养人题记》，还有梅隆国际敦煌档案。 那些在表面上并没有被该换面貌的艺术品，但是它们被置换了环境、组合和观看方式使它们成为再造的历史实体。 艺术史的解释方法归结为两类：一是“将实物插入一般性意义的历史”，二是“从对特殊表现的依赖中抽取文本”。对美术的“历史物质性”的研究与这两种方法均有本质不同，因为他的前提是取消“实物”或“特殊表现”与“文本”或“一般性历史意义”之间的界限。他提倡的是在对艺术品本身的研究中重新安排解说的步骤，是研究者对实物和方法论的共同兴趣和重叠探索。

　　《美术史批评术语》是一本打破了时间界限，并不在以西方话语术语为研究系统的开放性美术史，但其主要概念还是从西方借用而来，因此带有不可避免的文化偏向。期待有一部以地域和时间为横纵坐标轴的艺术史，就像《泰晤士世界历史地图集》那样，开阔的视野和开放的格局下，才能形成更多洞见，给人更多启发，期待。

　　如果真要赋予艺术史形状，个人认为河流模式要比生物模式合理的多，河流有分枝，有上中下，有涨水期枯水期。当科普书看的，没有太多震撼，基本上还是那套框架下的小补充和拾遗。中国学者在国外搞学问真阔绰啊，材料那么丰厚，总会开出一两朵小花。可读部分摘抄如上。

　　《美术史十议》读后感(四)：读书笔记与一些学科疑惑

　　一、代序：“美术”小议

　　纠结了作者的用词问题，排除了“视觉文化”、“图像”，最后选用“美术”。

　　二、图像的转译与美术的释读

　　首先提到了一个史实，及弗洛伊德在研究《摩西像》时使用的素材是雕塑的照片，而非雕塑本体，也考证了弗洛伊德并不是没有机会看到雕塑实体，而是有意选择的照片素材。很多时候，图像（照片）“把不同媒材、形式、尺寸的美术品’转译’成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。

　　好玩的是作者还提到幻灯片的发明与使用“提供了立论的证据、决定了阐释的结构、成为知识生产中的一个主导因素”。

　　图片转译的结果就是人们的目光（gaze）从对实体到了对图片上的碎片（片段）上。也增长了对细节的关注。

　　图像的边界也对理解原作产生了一定的限制。

　　三、美术史与美术馆

　　一开始二者紧密联系，不管是内容还是参与人员的工作范围。

　　七八十年代后有所改变，美术史学者开始追求美术史学科的知识化与独立化，摆脱美术史的“实用性”。也从而出现了对美术馆/博物馆展览的专门研究。

　　美术馆方面，虽然说着面向大众，但来参观的人仍旧专业化水平和知识学历水平很高。作者认为美术馆仍旧需要开拓和完善与美术史界的合作渠道。

　　四、实物的回归：美术的“历史物质性”

　　引入了“实物”的概念，与理论相对应。作者认为美术史研究的出发点应该是“艺术品原物”original works of art，而非包括复制品在内的“实物”。

　　这一章用中国古代绘画作为讨论案例，从形式、空间、功能、观赏方式来分析：局部实体也会影响对整个作品的鉴赏判断。

　　又拿敦煌洞窟艺术距离，主张鉴赏要“重构原始状态”。

　　五、重构中的美术史

　　这一章有点水，意思是说如果美术史作为一个学科存在，就必须得有自己的“内在的框架和概念的支撑”，所以要在不同的文化语境中政治正确地建立理论构架。

　　六、“开”与“合”的驰骋

　　将美术研究按照作品类型划分成了两种类型，一种作品在封闭环境中产生，需要“合”的鉴赏方式就好，而有的作品在文化混杂交融的环境中，因此需要“开”的方式去鉴赏理解。

　　个人感觉这又很容易落入文化相对主义的解释范围内，而且很容易陷入阐释的全套。只要想用理论，不管作品是在什么环境中的，都可以建立在人或艺术有共性的基础上胡乱研究。

　　越来越不知道学术研究是什么了。

　　七、“墓葬”：美术史学科更新的一个案例

　　这一章很具体，也有意思。但中心思想很简单：因为墓葬与本土宗教、伦理有密切关系，所以不能按照现有的研究习惯（记录、分类、总结）进行研究，而是应该“把墓葬整体作为研究的对象和分析的框架……包括建筑、雕塑、器物和绘画的礼仪功能、设计意图和观看方式”。并将这种研究方式运用在马王堆1号墓上，得出这种重新定位可以得出的结论。

　　八、“经典作品”与美术史写作

　　关系就是相辅相成又相爱相杀，和美术馆与美术史的关系差不多。

　　记录了一些《简森美术史》每次改版反映出了美术研究和整个世界文化圈的风气。比如为了追求多元文化论、全球化、对东方的兴趣，反而是美术史失去了一些力量与精确的描述。

　　与人类学一样，美术史的进化方向似乎也是朝着政治正确和相对主义，但这真的对吗？好吗？

　　九、美术史的形状

　　先抛出了乔治·库布勒《时间的形状》里提出的美术史研究三段式“滥觞期——成熟期——衰落期”，但作者认为这样的形状也不一定不好，因为全世界、全人类的理解方式就是这样，而且美术史也不一定肯定有个形状啊。

　　然后借梁思成的建筑研究谈论了“复古”的问题，即复古实为一种创新的文化和艺术实验，要具备三个要素：从现时射向过去的“反观的眼光”；对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“反观”的注视点；超越现时和这个特定过去之间的“沟壑”。

　　这种通过“复古”工作所投射的目光和建立的联结，也是一种美术史的形状。

　　十、“纪念碑性”的回顾

　　其实是在回顾作者和贝格利的学术分歧（恩怨情仇），因此没看下去……

　　《美术史十议》读后感(五)：还有多少细节是没有注意到的

　　《美术史十议》是一本短小精悍的书，全书总共157页，在该书的序中巫鸿指出这本书的内容是其于2006—2007两年为《读书》杂志所开的专栏“美术纵横”上撰写的十篇文章，每一篇都有独立的主题，从多种视角引出作者对于美术史的反思和想象。就美术史何以成为问题、如何拓展其思考的路径、这一问题所置身的波澜壮阔的当代人文场景等等，提纲挈领地阐述了个人的见解。从对“美术”二字的推敲与探讨到为美术史与美术馆之间建立联系提出建议，从对美术的“历史物质性”的思考到对美术史重构想法的提出无一不对我的认知产生了影响。由于作者的每篇短文都有各自的主题且可探讨的空间很大，在此我仅挑选对我个人当下研究最为启发的一篇来谈一下我的看法，即本书第四篇“实物的回归：美术的‘历史物质性’”。

　　本篇主要是提出了“对实物的回归”这一新动向，针对此提出“历史物质性”的概念，并重点围绕“历史物质性”进行了实例论证。本篇中作者看待问题的角度与独特的思维方式对我的研究具有很大的启发性，他提出的“现存的艺术品实物≠历史上的原物”这一观点看似基础简单却恰恰是大多数人所忽略的地方，我们极容易被已经给定的思维和前提条件限定住，从而忽略掉很多重要细节，而作者却能够追根溯源直接看到并追问最为根本的问题，这点已经非常厉害。且作者在文章中列举的实例也非常具有说服力和说明性。篇幅有限不一一分析，选组其中感触最深的两点来说明。

　　第一是对于书画的“历史物质性”的探究和讨论，第二是结尾时对于博物馆美术馆等文物展览所提到的情况的思考。从第一点来看，巫鸿先生在本篇文章中提出，许多古代艺术品在流传的过程中都会经历“历史物质性”的转换，且并非少数作品的特例。举个例子来说，许多宋画乃至明画在传入邻国日本时都有过或多或少的更改，纵使创作者本人并无这种想法，但是为了更好地符合日本本国的审美，融入日本社会，这种“历史物质性”的转变是必然的。对于在流传过程中“历史物质性”出现了转换的作品，我们如今在欣赏和观看的时候自然是无法想象这幅画最原始的模样，这就需要我们考虑到这幅画现在的构图与格局并非当时创作者的本意这一点，这会使我们在考虑问题时更加全面，不仅考虑到作品创作的最原始状态，也能够思考为什么在流传的过程中会产生这种“历史物质性”的转变。所以对于书画的欣赏和研究，不仅仅需要观看流传到现今的真品，更需要分析一幅画的深层次内容，如其最初的创作目的与动机是如何，形式是卷轴还是立轴，用途是用于收藏还是屏风装饰，功能仅仅是欣赏还是用于政治宣扬等，而这些并不完全是观看如今的真迹就可以得到答案的，因此在观看画作时应锻炼自己有意识的区分层次，从原图出发分析构图，随后再看作品上的题跋进行思考。这样容易使自己形成对画作的初步认识，而不会出现主次颠倒，被满篇的题跋影响了判断和思路。

　　关于第二点，由于本科专业为博物馆的原因，我很容易对博物馆的文物藏品陈列习以为常，从而忽略掉许多细节。可能是先入为主的观念，并未觉得有何不妥，今读到巫鸿先生关于历史物质性的文章，醍醐灌顶，仿佛新开启了一扇门，对于其关于文物展览独辟蹊径的思考方式深感敬佩，也引发我对于如今博物馆的陈列方式进行深入的思考，到底现在按照类型进行分类的陈列方法是否妥当，有没有一种陈列方式是可以兼顾其原始创作动机和现在流传收藏价值两方面来进行的？作者关于此处的篇幅只有短短几行文字，引发的思考却不是一时可以得到答案的，篇幅虽小却很有重量，切入角度之新颖为我的研究和思考都有很大的启发和指引作用。

　　篇幅有限，以上只是我从本书其中一篇文章所得的巨大收获与感想，而本书中常常可见让人醍醐灌顶的观点与独辟蹊径的思考方式，确实值得仔细阅读与思索。

　　精选书摘:

　　1. 它指出了大量古代绘画在历史过程中不断改换面貌、地点、功能和观看方式——即被赋予不同

　　2. 任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态，不然就成了无的放矢之作。这也就是说，目前人们在台北故宫博物院中看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而非其“原物”；要获知有关它作为历史原物的信息就必须对其“历史物质性”进行研究。（P57）

　　3. 我们不应该把这种种变化看成是令人遗憾的“历史的遗失”，因为它们同时揭示的也是历史的再创造。对美术的历史物质性的研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻。P58

　　4. 这种“历史物质性”的转换并非少数作品的特例，而是所有古代艺术品必丁经理的过程。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上了自己的图章、写下自己的题跋。······如果我们希望谈论画家对构图、意境的考虑，那还真是需要克服这种历史距离造成的茫然，重返作品的原点。接下去的一张张动画则可以看成是对该画历史物质性的变化过程——对我们自身与作品原点之间的距离——的重构。P59