《接下来，我问，你答》是一本由陈思安著作，作家出版社出版的精装图书，本书定价：36.00，页数：303，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《接下来，我问，你答》精选点评：

　　●若不是那些令人读起来累的要死的段落，若不是差点令人断气的段落，若不是那密集恐惧症的段落，我就给五星，大爷的，为啥连个逗号都这么吝啬，看都看不懂。哀伤于《一定要寄出的信》、喜欢于《最后一个翻身仗》、嘲笑于《惩罚》、沉默于《沉默的间隔》

　　●书里有一篇叫哦，z

　　●有点为不一样而不一样。语言的问题，不是长句就能遮掩。第一篇想到《杀手保健》。相对来说《溺水》还行（写给前任的情色小说？……）

　　●短评写得有点长，跑去长评占个位。

　　●好看！

　　●推荐

　　●好看。导致这几天内心的自言自语都是这种不带标点符号一口气说完但又充满韵律的感觉

　　●算不算犯罪小说的开篇呢……接下来我问你答算是经典，垃圾共和国有点像我的名字叫红，一定要寄出的信，最后一个翻身丈相似的精彩，一生的课题，惩罚有点诡辩。溺水性爱回忆录。最后一个沉默的间隔，开启采访新篇章。剩下的都不有意思。很有才的头脑风暴。我要积攒力量把四姐的事情写下来……2019420

　　●不得不说其想象力的恐怖，《接下来我问你答》《一定要寄出的信》还有《十四段变曲》中的杀鱼

　　●朋友推荐，一口气看完了。脑洞很大，有的地方感觉有些跟不上，有几篇过段时间得再看一遍。最喜欢《一生的课题》和《哦，Z》，看得上气不接下气的，不过很爽。

　　《接下来，我问，你答》读后感(一)：当小说不满足于讲故事

　　原载于《新京报》2019年12月12日星期六

　　版次：第B14 书评周刊 特别报道

　　《接下来，我问，你答》读后感(二)：踩在语感的滑板上

　　原载于《南方都市报》2019年11月29日

　　版次：RB04

　　《接下来，我问，你答》读后感(三)：好的文字应该被看见

　　从《冒牌人生》倒追到《接下来，我问，你答》，十一篇小说是十一种惊喜，大段大段不加标点的语句让人读得酣畅淋漓却也小心翼翼。在阅读的时候不禁感叹，真羡慕作者在29岁的时候就写出了这么棒的小说集。

　　在这本书里，不仅有文体的实验和语言的游戏，还有作者的社会关怀与人生追问。《接下来，我问，你答》以纯粹的对话呈现，边读已经能够在脑中浮现作为戏剧的表现形式，而《惩罚》更是一部荒诞派戏剧。然而作为戏剧的小说是不够的，还有披着小说外衣的诗。《哦，Z》、《溺水》、《十四段的变奏》、《碎片•火星升起来》与其说是小说，我更愿意认为是长篇幅的诗，但又不是那种端着面孔的乏味的诗，这些充满小说韵味的诗是有语言的冲击力的，同时又见真性情。如果说《哦，Z》、《溺水》是喃喃自语的情书，那么《十四段的变奏》则是青年人对这个操蛋的世界不屑的嘲讽，但即便是嘲讽也是如此巧妙，绝非一个中指的意味。《一生的课题》到文末才揭开面纱，却让我联想到夏目漱石的《我是猫》，当然这里没有类比的内涵在内，而是说在犹抱琵琶半遮面的语言中主体真身的显现却有妙处，一如《冒牌人生》里的《变•形•记》。如果说《垃圾共和国》、《沉默的间隙》呈现作者的社会关怀，那么她所呈现的是一种困顿与无奈，面对无解的难题似乎也只能以最赤裸的形式呈现，一如《垃圾共和国》的多声部，一如《沉默的间隙》的叙述的片段以及留下的空白。在如此绚烂的篇目中，《一定要寄出的信》与《最后一个翻身仗》就显得黯淡些了，但绝非意义的的不足，相反，《一定要寄出的信》是另一种形式的《房思琪的初恋乐园》，《最后一个翻身仗》质问的是女性在按部就班的规训中的抉择以及撕开家庭温馨和谐背后龃龉的一角，而是说这两篇在语言的风格上还有些涩与稚的痕迹。

　　这样一本小说集是令人惊喜的，同时又让人惋惜，这样的小说应该被看见啊，可读过的人如此之少，以至于要越俎代庖为作者忿忿不平了。当然，即使在这本小说出版五年之后被我阅读，我想我不该怀着相见恨晚的心情而是相信好的文字会穿过岁月与我遭遇，同时留下点不值得一提的文字让这本书被更多人看见。

　　《接下来，我问，你答》读后感(四)：想象力的六十亿个名字

　　断断续续在一个月的出差中读完了这本短篇小说集。由于篇篇诡谲跳制，所以并不能像长篇小说那样一气呵成。但是这本略微烧脑的新生代作品，却使我在相对传统的二维阅读体验里，频频遭遇来自五维空间的波普冲击。在我有限的脑壳里，一边阅读一边试图与博尔赫斯卡夫卡福克纳加缪陀思妥耶夫斯基等大师对号入座，纸片上的文字又不断地冲击并成功打碎我刚刚建立起的刻板印象。你能看到大师的影子，但这些影子所对应的，又绝非大师本人。

　　将本书称为 “想象力的六十亿个名字”一点也不为过。虽然这里的想象力并不是克拉克笔下的神，却像神一样无处不在。这种吊诡的想象力不仅体现在立意和构思方面，甚至每一个句子每一个词语都是由想象力撑开的。你写作没有灵感吗？你文思枯竭找不到新的着眼点么？你囿于历历云海的大师作品中无法写出自己独有的东西吗？那么请你看一下这本书吧。作者这些灿如繁星的想象，足够一个作家抓住某一点，细细耕耘写上一辈子了。

　　在本书的所有作品中，我最喜欢《垃圾共和国》。这当然与个人口味有关。虽然与其他作品相比，这一篇显得有点“中规中矩”，但是描写得“快准狠”，是最见小说和文字功底的。如果说其他作品的出现是惊艳的，那么这一篇就算得上是惊喜了。作者想象力超群，呈现出再具实验性的作品，似乎在一本以想象力见长的书中也是期待范围内的事情。但是这一篇除了拥有着其他作品共有的奇谲想象之外，却十分细腻，对细节的把控也足够紧凑生动，寥寥几笔，人物形象跃然纸上。就仿佛《三体》里面扁平的线性人物突然立体了起来，脑海中呈现出的画面不再仅仅是浩瀚穹宇，还有或是勇敢而胆怯，或是无畏又矛盾的具体人物。《垃圾共和国》这一标题听上去十分魔幻，但全文却又非常写实。作者并未试图运用魔幻现实主义的手法描写这一“共和国”里发生的事情，然而这一场景本身，在堆满着垃圾和充斥着遗弃的世界里，再朴实无华的人物或者事件也难免没有魔幻色彩。在这本书里，这一篇用笔其实最简，但是力道也是最猛。形式上看容易让人联想到马尔克斯等西方作家常用的结构，但是语言文字的精准度方面，却有老舍风范，足见作者功底。简而言之，这是一篇不容易想到却更难写好的文章。

　　《十四段的变奏》是个简直让写作者嫉妒得发疯的作品，也是作者想象力集中爆发的一篇。作为一个想象力常常枯竭的人，我总是忍不住想象作者写这篇时的情景：在某个宁谧的夜晚，“我”坐在湖边小屋里面对空白的word文档敲不出一个有意义的字。于是烦闷地跑到湖边，躺下来抽烟。在烟圈氤氲使月光也变得朦胧时，六十亿个星星突然跳上天幕，黑色的夜空瞬间变成了夺目的银河。“我”的大脑也仿佛变成了挂满星辰的宇宙，一个接一个灵感不断在脑中撞击，一个又一个词语竞相飞出脑壳。“我”再也无法安静地躺在湖边，飞奔回小屋，在键盘上敲下了这些无法阻挡的文字……十七个小故事，无一不可成为一个独立的伟大作品。然而作者偏偏不这样做。跟六十亿个灵感相比，十七个想法又算得了什么呢。机器猫拿出一个宝贝就足够让人目瞪口呆，如若把十七个一起拿出来，估计足以沉默整个星球吧。

　　《最后一个翻身仗》是最接近主流意义的小说，也是最完整的一篇。起承转合、人物塑造、心理冲突等都比较符合主流审美的要求，可见作者还是可以规规矩矩地写小说的，只要她愿意。《沉默的间隔》让我想起了轰动一时的李彦杀夫案。但是作者写得很巧妙，采用律师会见当事人的录音对话形式，将以暴制暴杀夫的妇女描写得细致入微。值得一提的是作者的女性主义视角和人道主义情怀，不仅仅在这一篇文章中，其实在全书都有贯穿。《惩罚》是最接近西方经典小说的一篇，让我想起了《饥饿艺术家》，也想起了《局外人》。可见作者在抽空时间与空间限制、跳出自我的写作方面，已显露出大家风范。

　　沈从文说过，神创造了美和爱，而人类只能创造语言去形容它们。然而每每遇到至真至朴的美与爱，语言却又十分匮乏。就像本书中我没有提及的那些作品，或是诗性的语言，或是跳制的文体，都在不断地探索小说的边界与可能性。作为一个想象力超群的作家，也由衷地希望思安童鞋能够在通往美与爱的创作之路上，拨开想象的迷雾，超越自我的藩篱，越走越扎实。

　　《接下来，我问，你答》读后感(五)：小说的可能性 | 贺桂梅

　　小说的可能性

　　文/贺桂梅

　　我并不是一个擅长写文学评论的人。比起评价小说，我的研究行当更多地处理的是一些与文学史、理论、思想、社会批判相关的话题。阅读思安的小说，对我是某种带有新鲜和愉悦感的挑战。因为不那么熟悉思安的创作经历，这种阅读更像是一种猜谜和自我阐发；同时因为思安小说写作的先锋性，这种阅读会反复刺激我去思考我所习惯的“文学”理解本身的一些问题。

　　思安已经是一个有着较长时间创作经历的“年轻老革命”。这部作品集是她出版的第二本书。与5年前的《天马行空那些年》相比，这部小说集明显地带有更多实验的色彩，以我的理解，可以说是思安在探索小说写作的多种可能性。

　　书中的11部作品，都不是惯常的以写故事见长的小说。故事是引子和脉络，而凸显在文字前部的，是对书写语言、叙事形式的探索和对社会问题的关注。思安自己将这些作品分为三类：一类是文体实验，包括《接下来，我问，你答》、《十四段的变奏》、《哦，z》、《碎片，火星升起来》、《惩罚》和《一生的课题》；一类是女性意识的表达，包括《最后一个翻身仗》、《一定要寄出的信》和《溺水》；另一类写社会问题，包括《垃圾共和国》与《沉默的间隔》。事实上，这三种类型在许多作品中都是交互混杂的，但包含两个核心问题，其一有关小说文体本体论式的探索，其一涉及小说叙事主题社会性的拓展。这两者之间，保持着某种既融洽又冲突的紧张关系。

　　对小说文体的自觉探索，是这部小说集的主要特点。在习惯了小说就是讲故事的人们看来，思安的这些作品无疑是“先锋性的”，因为她把如何“讲”故事放到了比故事本身更重要的位置。对叙事的淡化，并不是没有组织故事，而是在打破“故事”本身的成规惯例、因果关系和定型化套路的基础上，保持着对书写语言和形式本身的充分自觉，以重新组织叙事。这种对“讲法”本身的探索，是在一种跨文体或交叉文体的实践中展开的，可以说在小说与话剧、诗歌之间，形成了一种独特的混溶关系。

　　思安的小说擅长写人物的对话。《接下来，我问，你答》和《沉默的间隔》完全是在人物对话的基础上展开叙事。她甚至并没有交代人物与背景，也不采取“你说”“她说”的形式，而是在语言的独白或对白之间，让人物的身份、性格、关系以及故事的前因后果自动呈现出来。这显然是借鉴了话剧的表达形式。在话剧的舞台上，故事是透过各种人物借助身体语言和口头告白的“说”而呈现的，这与小说将人物的对话放置在特定人物关系、时空背景，特别是叙事人的引导下有很大不同。可以说，思安直接把“说话”变成了小说叙事的基本方式。

　　这是一种缺少“叙事人”而直接由人物自我呈现的小说。在缺少话剧舞台的视觉演示，而纯粹靠文字的组织来呈现意义的小说中，这无疑需要更高的叙事技巧。更有意味的是，正因为叙事仅仅通过人物的“说话”来表达，因此故事本身呈现出了极大的开放性和多义性。小说作为一种“讲故事”的文体，事实上从来就离不开叙事人的引导和组织，甚至可以说，小说就是一种如何安排叙事人的艺术。正是叙事人将“意义”纳入一定的轨道，从而使种种因果逻辑关系得以成立。一旦小说脱离开叙事人，让不同人物通过“说话”来表达自己，文本本身就变成了一个可以包容多种可能性的“场域”。比如《接下来，我问，你答》，围绕着一个在医院中自杀的女孩，她的律师朋友和医院中患抑郁症的病友之间的对话，不仅将三个人物的性格、经历、遭遇和精神状态呈现出来，而且，病友最后一句“你知道刚才你问我的那几个问题，我哪些说的是实话，哪些我没说实话吗？”，也使得看似逆转的情节仍旧处在扑朔迷离的状态。

　　这种对小说与话剧之间的跨文体实践，显然得益于思安个人的创作经历：她写小说的同时，也从事话剧编导和演出实践。但是，话剧手法对小说的介入，并不简单是两种文体的杂交，而是通过人物的“说话”，最大限度地消解了小说故事的“戏剧性”和人物形象的“定型化”。“戏剧性”要求的是情节冲突的偶然性巧合造成的紧张冲突关系，它显然先在地预设了一整套意义关系模型。这可能是思安最反感的“老一套”故事了。戏剧性的展开，其实是以人物的模型化为前提的。思安的小说通过各种人物“众声喧哗”式的“说话”，使得故事和人物都保留了它们各自的多义性和含混性，从而再次打开了小说与现实之间的边界。

　　与其说思安是在有意识地探索小说与戏剧混杂的可能性，毋宁说，她真正关心的，其实是如何保留小说表达现实的多种可能性。对小说叙事成规惯例的反叛，是思安有意为之的事情。造文学传统的反，从来是先锋派的标记。思安的激进之处在于，她借力打力地以戏剧的形式重塑了小说叙事的可能性。

　　这种对小说传统成规的“造反”，同样明显地表现在思安小说与诗歌的跨文体实践上。如何通过小说表达“诗性”，在现代文学史上，是一个自鲁迅、废名就开启的源远流长的书写传统，并形成了“诗化小说”或“散文化小说”的独特文体。但是，在那里，“诗”的涵义毋宁仍旧是固定的，被理解为抒情性的“诗情画意”。而思安所探索的“诗性”，却是一种将形式与内容统一在一起的、无法被理性化约的情绪以及意识多义性的表达。这有情书一样的《哦，z》，有现代诗一般的《碎片，火星升起来》，有荒诞派诗剧一般的《惩罚》。最典型也走得最远的，是《十四段的变奏》。这部由17个人物素描片段组成的系列小说，每篇由十四个段落组成，每一段落只有三个句子，从而在形式上严整地模拟了十四行诗的句式与结构。严整的形式，与人物纷繁庞杂的意识流动变化之间，形成了奇特的紧张关系。这使得这17篇看似彼此没有关联的小短篇，整体构成了一种都市青年生存态的群像式描摹。在这里，“诗性”被理解为诗歌的格律体形式甚至韵律，也是小说叙事的内在节奏。它采取了诗歌的形式，但又无关“诗情画意”，而是在荒诞世界里紧张地纠缠于意义之有无的意识情绪流动。因此，以荒诞感为诗性追索的实践，毋宁乃是意义与语词之间的奇妙错位或对位。

　　如果要对思安的这部小说集做一个整体评价的话，或许可以说，她像诗人锤炼语言和形式一样，锻造着别致的小说语言与形式感。她更关心的，不是意义的固定，而像猎人追逐猎物一样，用极富陌生感的语词追逐着捕获着四散奔逃的意义。读思安的这些小说，无法摆脱既外在也内在的紧张感。一整块一整块不以标点断开的段落，粗读给人以气喘吁吁、马不停蹄的感觉，但外在形式却一派俨然。很难说，此时读到的，到底是诗还是小说。作为能指的语词，也正因此浮现到读者意识的层面：它以“对普通语言所施加的有组织的暴力”，让人们意识到了自身的存在。思安如此写道：“能指和所指之间的比例不当才是秘诀的所在，语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在”（《哦，z》）。

　　对语词、形式、多义性的追求，是思安小说文体实验的主要内容。这种文体上的探索，与思安小说社会性主题的关注之间，形成了一种奇特的张力。就根本而言，文学的先锋性和社会性之间，一直存在着两难。如果说前者意味着对小说展开一种本体论式的探索与实验，而这种探索与实验又是以切断普通语言的社会性意义规约作为前提的，那么，以社会问题作为小说叙事主题，则意味着必须重新建立小说与社会之间的独特关联。

　　可以看出，思安是一个有着社会关怀的写作者。她的第一部小说集《天马行空那些年》，尽管不脱“成长小说”的情调和叙述视角，但是，她从未苟安于“青春文学”的小清新和小确信，而对世界的荒诞、对权力秩序的暴力、对生存意义的缺失感，有着超出同龄人的敏锐感知和痛切体认。能感觉到，思安从事小说创作的初衷，就是要通过“写作”本身来对抗荒诞和虚无感。“写”与“说”，是对意义的探索也是对意义的创造。这种文学的原点问题，对于写作多年的思安而言，是早已深谙于心并有痛切体会的吧。

　　但是，看来思安并不将文学的写作，仅仅视为一种自恋式的自我表达。一个明显的变化是，这部小说集一改《天马行空那些年》中的第一人称叙述视角，而通过多声部多视角的“说”和叙述，着力地呈现世界“本身”的复杂性存在。那包含着一个从专注自我到看见他人的认知和成长过程吧。这本书中有两部作品还保留着早年的“胎痕”。一是《一定要发出的信》，一是《最后一场翻身仗》。这两篇采取了较为规整现实主义叙述形式的小说，仍旧从“我”的视角出发写故事。青春期少女的内心躁动和性经历，女性家族中的性别关系和老年女性的黄昏恋，构成两部小说叙事的社会性主题。在干净简洁的叙述语言、细腻生动的心理勾勒和冷静控制的叙事节奏中，可以直接看出从《天马行空那些年》走到这部小说集，思安的成熟和稳健。这使得第一人称叙述，不再是一种自恋式情绪性的宣泄，而成为对人物内心、人物关系以及小说尝试关注的社会问题的准确把握。

　　这本书中的另外两部作品《垃圾共和国》和《沉默的间隔》，则直接处理底层群体的生存问题。《垃圾共和国》用五个人物的声部（淑芬、李头儿、顺子、记者、丫子），呈现生活在垃圾场以捡拾废弃垃圾为生的人群“人不如垃圾”的生存状态。多声部在这里，不仅仅是底层群体的“发声”问题，也是摆脱那种自上而下的启蒙姿态，而对底层人群生存状态的深切体认和感同身受。《沉默的间隔》则围绕饱受家暴之苦的女性许凤云杀夫事件，以录音整理的方式，直接披露各种声音。真正重要的问题，其实不是底层是否能“发声”，而是环绕在这声音周围的各种声音与姿态。后者的存在，使得底层即便说话，也无法摆脱被“沉默”的命运。

　　就个人喜好而言，我更喜欢思安在这两篇小说中表达的叙事立场。在这里，文体的探索与社会问题的复杂性之间，构成了二而一的关系。人物的“声部”不再仅仅是文体探索意义上的“说话”，而是在复杂纠缠的社会权力场域中，底层是否能够发声和如何发声的问题。说到底，文学从来就不是一块净土，它始终是社会权力场域中的一种体制。我们所能听到的“说话”和“声音”，从来就是写作者的特权。正是从这一层面上，我格外喜欢思安将小说文体的探索深入到谁能够发声，并自觉地探索弱势群体如何能够说出话，以及迫使这些声音变为沉默的权力机制。

　　如果说在思安的小说里，“诗性”可能更多地关联着个人性的内在精神困惑，而“戏剧性”则更多地延展向社会问题的表达的话，我愿意思安能够同时保持两者相互并进的深度。或许，唯有不将底层仅仅视为“底层”，诗性与戏剧性才存在着汇通的可能。特别是，只有在这个关节点上，小说叙事性的成规和陈词滥调才能真正被打破。因为一旦追索到“说话”背后的发声机制，就会发现，真正使小说缺少想象力的，不仅仅是文体惯例，更是社会结构性的不平等，是与语言紧密地绑定在一起的权力机制和意义构造机制。在个人性的荒诞感背后的那个叙事结构，与社会问题的历史结构，事实上同享着一个故事的内容。那时，小说所讲述的，就不仅仅是语言的物质存在，而是语言的权力存在了。可能，在这样的时刻，小说可以重新恢复讲故事的能力，但不再是那种缺乏想象力的“老套的故事”，而是一种重新理解整个世界的新故事吧。那或者是小说真正的也是最大的可能性。

　　思安还很年轻，以她对写作的执著和敬业，她将会走得很远。因此，我更愿意将这部小说集看作是她探索道路上的一个阶段性纪念。如果说这部作品集中还内在地包含着小说的诗性与戏剧性、文体实验与社会关怀间的紧张与矛盾的话，我相信思安将会以她独有的方式，创造出另一种具有更大视野和更深思考力的小说。

　　贺桂梅

　　文学批评家，北京大学中文系教授

　　2019年3月