《艺术社会学三论》是一本由[德] 瓦尔特·本雅明著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：30，页数：176，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《艺术社会学三论》精选点评：

　　●读个名篇~

　　●摄影师·电影人·收藏家

　　●王涌简直是本雅明救星

　　●本雅明三篇著名小文的合集，很薄，尺寸也很适合揣在兜里。折服于本雅明的才华，不知道他在边境自杀前，是什么样的心情。

　　●译文可读

　　●為什麼不談論藝術呢？藝術可是人類獨創的星辰。

　　●回到社会，回到政治根基，我们崇尚但不要摧毁。我们要改变这个社会！天才！

　　●在材料没吃透的情况下，会认为材料各自为战，一旦明白了，就发现它们在讨论和解决同一个问题。

　　●有点惭愧，刚读本雅明。

　　●从原注的长度可以看出，本雅明写的很嗨

　　《艺术社会学三论》读后感(一)：笔记：艺术为什么必须革新

　　差不多十年了都没有开始读本雅明，想来除了懒惰以外，大抵是因为志趣不相契合。现在初读之下，疑问是何以其aura（灵光/许绮玲、灵韵/王涌、灵晕/张旭东）反而有种神秘主义的味道？尽管与其资源（马克思）与志趣（社会）不相契合，但学习其思维方式仍大有益处（《摄影小史》一般，《机械复制时代的艺术作品》和《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》则分别可当艺术论与人物论范本之一种），比如现在用在“艺术为什么必须革新”这一探讨上。

　　先大致勾一个线条，留待厘清。按照本雅明，艺术之为艺术在于其此时此地的特质，但可能不全是海德格的此在，因为艺术技巧首要的是与社会境况（他以唯物主义历史观之）相关，一种艺术技巧并不单纯的是一种技巧，而只是社会的综合反映，变化的大致逻辑是（加上《机械》文首所引的瓦莱里）：社会（物质/生活/生产力/技术）——认知——技巧——艺术概念，例子是电影，技巧已不再是像巫医把脉一样只触碰艺术品外部，而是像外科医生般探进其内部进行肢解构造。按照这一逻辑，很自然就会否认“否定艺术的所有艺术功能”的所谓“纯艺术”（P56），进而在他分出的艺术品的膜拜价值和展示价值都不为其所取，他借由后者将艺术品降低至实实在在的可以触碰到的“物”，“绘画创作开始更多关注居住者（而不是像以前那样关注祈祷者）（P124），继而真正介入现实之中，在此逻辑上，是不是终会发展至政治审美化（法西斯）与艺术政治化（共产主义）？

　　回到艺术革新，以前为基，艺术危机的发生被认为是来自于其不再能满足（社会）需求，“这时它就会去追求那种无疑随着技术条件变化，即只有在某个新艺术形式中才会出现的效果”（P85），技巧的变化成了机械的反映。照此下来，当艺术革新与进化论相结合之时，它就成了斗争哲学的反映：在“俾斯麦迫害社会民主党人的时代”，在修正主义时期党与资本主义的斗争之中（P135），我是“新人”，（先进的）我必将取代（落后的）你，而不是也不会重复你，因为时间往前，而不是后退或轮回。“每一种使原先非统治阶级成为统治阶级的较大历史变革，都会合规律地给图像复制技术带来变化。”因为除了构建合法性的需要之外，艺术的属性还有彼时的人们如何观看和解释他们自己和世界（本雅明会说，社会）。参照高行健诺奖受奖辞。他说到文学对文学的革命事实上也是受到了政治意识形态的影响，二十世纪是革命的世纪。高行健说道：“有关文学的所谓倾向性或作家的政治倾向，诸如此类的论战也是上一个世纪折腾文学的一大病痛。与此相关的传统与革新，弄成了保守与革命，把文学的问题统统变成进步与反动之争，都是意识形态在作怪。” 在此种意识形态结构下，对政治权力的冲击被认为比对在文学内部的冲击和解构要更具意义。虽然我可能并不完全认同，但至少我应该停留在去年解释“艺术为什么必须革新”的表层探讨上（那时我只想到文学成了学科并建立了文学史，又受到科学的进步观念、进化论、浪漫主义反传统等观念的支配）。

　　“先锋”一词毕竟原初是作为战争术语出现的，它必定是对某种具体事物/样态的攻击，它在最前线进行破坏和解放，然而我想，对于创作者而言，对攻击目标的寻求可能并不像评论家所认为的那样。每一种先锋艺术都指向了未来，而对于未来而言，它又是一种回溯。人们首先从艺术品中学习面对震颤，以便拥有足够的经验应付生活中可能遭遇的震颤，或者仅仅是在悬浮中体验这种震颤本身。

　　（2019.10）

　　《艺术社会学三论》读后感(二)：灵韵是仅此一次的相互看见

　　一个月之前看了这本书，后来一直在忙毕业论文的事情，没有时间整理思绪。重新翻到这本书的笔记，有一些值得分享的东西，就贴在这里好了。这不是书评啊，多是本雅明的原话，以及一些零碎的思考。

　　“早期摄影中笼罩着一种灵韵，一种给沁入其中的目光以满足和踏实感的介质……照片中从最亮光到最暗阴影是绝对的层层递进的……希尔的摄影作品与金属版印刷的情形一样，光线是慢慢从黑暗处挣扎而出的。”（摄影小史，23）

　　现代式的照片的定格，无意识的定格。借用本雅明的“此时此地”概念，现代照片是此时此地的，是瞬时的，是时间流上的一点，它告知一个时刻；人眼所见则是时间的集合，它是时间流上的一段，是整合过的图像，包含了过去、现在与未来。这样看来，长曝光的时代，摄影还不太像现在的摄影，它更接近于人眼所见。长曝光使得时间得以联结成一个集合，而非一瞬，它使得模特活入摄影之中，而不是游离其外。

　　灵韵同时伴随着满足和踏实感，意味着照片的故事性和持久性。

　　“灵韵是时间和空间的一种奇异交织，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现……如今，将事物‘拉得更近’，也就是与大众拉近，成了现代人非常热衷的事，正如他们同等程度热衷于用复制去征服独一无二之物一样……图像是独一无二并且持久的，而复制出的影像则是重复和短暂的。”（摄影小史，28）

　　灵韵是仅此一次的相互看见。

　　拍照时，人们尽管仍然处于日常空间之中，与前后的时间流同处一线，但是当他们摆出故意的姿态，是否就意味着，他们站出这条线之外了呢？

　　当摄影成为拼接的工具，它就无法展现真实。它与真实相似，但是，越真，同时意味着越假。与真实的相似，助长了其导向性。

　　“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分”艺术品的此时此地性，即它在所处之地独一无二的此在。”（机械复制时代的艺术作品，48）

　　艺术品永远处于流变之中。它永远携带着一部历史，每个人也一样。一旦艺术品被复制，复制品的历史就被从零计算，而原物的历史还在绵延。

　　银幕让人忘记了属于舞台的很多东西。

　　“我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。”（机械复制时代的艺术作品，53）

　　灵韵意味着一种交融的状态。而技术复制，使“真品”的鉴别与判断失去了很多意义。

　　“艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以设想，在这种创造物中，重要得并不是它被观照着，而是它存在着。”（机械复制时代的艺术作品，59）

　　原始时代艺术作品的巫术性质。原始艺术的面向是神灵，所以它的存在本身就是证明。后来，展示价值变得重要，凌驾于膜拜价值之上。在电影上的体现之一：观众是一部电影的检测者而非膜拜者。

　　“舞台上麦克白一角所散发的灵韵，离不开麦克白扮演者身上洋溢出的灵韵，这个灵韵向着生气盈盈的观众散发。摄影棚拍摄的特点是，摄像机取代了观众的位置。这样一来，笼罩在演员身上的灵韵必然消失，而他所塑造角色的灵韵也必然随之丧失。”（机械复制时代的艺术作品，68）

　　灵韵是互动的产物，交融的产物。演员与观众相互看见，灵韵才会发生，而面对摄像机的演员是被迫流放的人。想起在人艺看《晚餐》时，孔维一出场就给我带来震撼，她的眼神、动作都特别吸引人，焕发着一种氛围。

　　电影摄影的片段是可分离的。戏剧营造的是场，空间的距离和剪辑破坏了这种场。

　　“在达达主义那里，艺术品由一个迷人的观看对象或引人的悦耳之音变成了一枚射出的子弹，击中了观赏者。”（机械复制时代的艺术作品，87）

　　“电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它将观众放在了进行鉴定取舍的位置上，而且还由于这鉴定取舍不是以凝神专注方式发生。观众成了有定夺权的人，而且是在放松消遣中的定夺。”（机械复制时代的艺术作品，92）

　　从凝神专注到消遣。

　　现代社会的流动本质。一切都是转瞬即逝的。“一切固定的东西都烟消云散了。”

　　《艺术社会学三论》读后感(三)：本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的对电影的观点

　　一、电影艺术不需要侧重“膜拜基础”

　　本雅明所说明的是艺术作品可以有不同的侧重，其中两种尤为明显，一种是侧重艺术品的膜拜价值，一种是侧重艺术品的展示价值。他举出了各种壁画和雕像的例子来说明这一点。两种侧重并不互相排斥，就像作为巫术的壁画“也向同伴进行展示，但这首先是为神灵而做”。

　　本雅明强调过：“原真”艺术作品的所具有的唯一性价值植根于礼仪。也就是像这种壁画和雕像一样，侧重于膜拜价值。而原作的此时此地性又是构成了它的原真性。所以可以通过技术复制手段大量发行的艺术如摄影和电影则不需要侧重于艺术品的“膜拜价值”。

　　本雅明敏锐地发现了电影诞生早期很多电影理论家们的漏洞，即试图将对电影艺术的定性强加到膜拜基础上，如阿贝尔·冈斯、S·马赫和亚历山大·阿尔奴等等。这些理论家和导演当然首先承认了电影作为一门艺术的价值，不过他们“空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中”的行为在本雅明看来方向是错误的。

　　二、电影艺术和舞台艺术之间的差异

　　这一部分的讨论应该是属于一个承上启下的作用，通过对电影表演、剪辑等方式的梳理进一步弱化了膜拜价值的存在，同时也为后面讨论“惊颤”体验进行了铺垫。

　　本雅明说明了电影演员的表演是由机器控制的两个结果。一个是电影演员的成就受制于一系列视觉器械的检测。二是电影观众和演员没有了直面的交流。观众站在摄影机的角度进行观看，“这不是一种能产生膜拜价值的态度”。

　　同时本雅明强调了电影演员“灵韵”的消失。“舞台上麦克白所散发出来的灵韵，离不开麦克白扮演者身上洋溢出的灵韵”，而摄影机取代观众的位置之后，“笼罩在演员身上的灵韵必然消失”，而且他后面还说明了剪辑或者说蒙太奇消解着表演的此时此地性。所以长期以来的作为艺术存在基础的“显现美”便不复存在。“显现”这个词同样可以在德国泽尔的《显现美学》中找到，意思为：“显现”旨在强调审美时效性，即感知主体在“此时与此地”专注的“诸显象间游戏”。在本雅明看来，艺术早已脱离这个境界。

　　三、“惊颤”体验

　　“惊颤”体验是理解本雅明电影美学思想的核心概念。 本雅明高度赞扬苏联导演爱森斯坦的电影，爱森斯坦本人更是不仅在电影拍摄实践中对蒙太奇这一表现手法进行很多杰出的尝试，而且在电影理论上对其进行了大量的阐释和论述。对于本雅明来说，爱森斯坦电影中这种由精湛的蒙太奇技巧导致的观众情绪的剧烈波动正是他提倡的，也是符合他所理解的“惊颤”体验的。

　　在本雅明看来，当今生活中匆匆出现的各类事物产生的意料之外的现象带给现代人以一种“震惊”的体验，当代人还需要立刻在震惊中恢复注意力来调整自己。在本雅明另一篇作品《发达资本主义时代的抒情诗人》 中他就强调了“震惊作为感知的形式已经被确认为一种正式的原则” 。在《机械复制时代的艺术作品》他举出了电影和绘画的区别：“画作使观赏者凝神观照，在画布前，观赏者可以任凭其思路漂游；而对电影银幕，他就做不到了。观赏者无法盯着一个画面仔细看，一个画面还没看清，就已经变掉了。”由此就产生了电影的惊颤效果。

　　本雅明强调，电影对观众的触觉的影响更直接。这种影响在他对达达主义的分析中就可以看出，他认为达达主义是一枚子弹。对于本雅明而言， 达达主义的艺术作品和电影艺术在作用于 人类感官的直接性方面是类似的，“子弹” 寓示着这种强有力的“震惊”在感官体验上的触感先行。

　　同时，剪辑使得电影画面转瞬即逝，观众无暇进行专注的欣赏，只能心不在焉地消遣着。那观众如何在这种消遣的状态中获得对艺术的感知呢？本雅明在这里举出了建筑的例子，他认为，人们对建筑的理解同样是两方面的，旅行者通过对建筑的仔细观赏来获得对建筑的感知，但居住在建筑里的人却不需要这样，他们在生活中通过对建筑的不断接触来就可以熟悉。“触觉不是靠注意力，而是靠习惯”。这种消遣式的接触在本雅明看来是在当前艺术领域中日益推重的，“电影在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式”。

　　这在另一方面又再次肯定了他在最开头提到的电影艺术抑制了膜拜价值的观点。

　　参考： 惊颤体验与视觉无意识 ——本雅明电影理论的核心问题 胡文

　　《艺术社会学三论》读后感(四)：当技术可以完全复制绘画原作，非群体性的共时接受之特性会不会改变？

　　如题。

　　书中第二篇《机械府治时代的艺术作品》，其第XII小节探讨“艺术作品的可机械复制性改变了大众同艺术的关系”。瓦尔特·本雅明论说，像绘画这类作品，区别于电影、建筑、从前的叙事诗，“绘画无法成为一种群体性的共识接受对象”，说白了就是绘画不适合一大群人一起欣赏。读到此，我即想起Generalpublic.art，一家创办自2019年的艺术展览策划与出版公司，创办人是演员Portia De Rossi，即Ellen Show主持人之妻。该公司的做法是，买下艺术家的画，打印画作，在材质和艺术表现上都尽可能地复制出原作的质感、触感，然后销售；每卖出一幅作品，艺术家本人即得到一笔相应的版权费用。其初衷应该是帮助全世界很多更为平凡的艺术界的创作者们。Portia本人在Ellen Show上宣传时说：“就我个人而言，我看到了科技改变艺术形式，让艺术变得触手可及，但是绘画，似乎还处在一种很原始的状态。画家花了很多时间去创作一幅作品，然后卖给了一个人，所以我的公司可以帮助他们增加收入。所以我们是支持艺术家，而非支持艺术。”

　　所谓尽可能复制原作触感，或者质感，或者这么去理解，即尽可能地复制原作的“原”、艺术真品的“真”，相信这种事，对于今天的3D打印等技术来说并非难事，那么到了这一步，绘画的非群体性的共时接受之特性，是不是已经在开始发生改变？虽然买走复制画作的人，在空间上仍然属于自己独自欣赏，有别于一群人一起欣赏，但至少有了这种可能，因为从前不能一群人一起欣赏唯一的一张原作，但如今，在更大范围的空间上，一群人可以一起“分别”（同时或不同时）欣赏许多张复制的“原作”。

　　一群人一起可又是分别欣赏，那么到底是一起欣赏呢，还是分别欣赏呢？如果是一起，自然打破了非群体性的共识接受对象，如果是分别，那么说到底，即使复制了原作，绘画这类艺术依然是非群体性共识接受。

　　第XV小节中，本雅明继续讨论电影、建筑、叙事诗这类相对可群体性共时接受的艺术作品，是因为除了视觉之外，还有其他感觉在接受，比如建筑，更大程度上是用触觉来适应、来习惯，而视觉接受可以弱化为“一种顺带观看的方式”、消遣性的方式。于是这里就有两个关键词：消遣性，统觉。

　　绘画作品的不同之处就在于，它尤其需要依靠凝神专注的视觉接受才能进入欣赏，至少传统根深蒂固的所谓欣赏艺术的观念是如此——与消遣性格格不入的，遁入式、膜拜式的艺术欣赏，如博物馆里被玻璃隔离起来高高挂在墙上的伟大杰作。反过来，电影或建筑这类艺术，则正是因为统觉，即多种知觉的不同接受形式的参与，于是打破了单一视觉的凝神专注式接受。

　　从这个角度看，Generalpublic.art的艺术传播方式，在一定程度上的确消解了绘画艺术的膜拜式欣赏，如不再是绝不能触碰地去观望博物馆里的艺术作品，也不再是某个艺术收藏家私藏，而是，艺术作品被挂到了自己家里，被挂到任何地方，可以靠近看，可以靠近摸，可以以任何方式去欣赏；

　　Generalpublic.art的最大优势又正在于复制原作的触觉、质感，既然打破了绘画原作的单一不可复制性，那么对于“绝无仅有”的这种膜拜感情，也就多少被消解了，虽然说目前为止这应该还不是真的完全复制绝对一样的原作；

　　另外，是不是某种程度也表明，如今对绘画类艺术的欣赏也不再单单依靠视觉？这种传播方式若盛行，或许也会反推创作者也开始重视画作上视觉以外的元素，想起《碰巧的杰作》里记录的杰伊·德费奥（Jay DeFeo）的作品《玫瑰》，她不断在巨大的画板上堆积颜料，然后又刮掉，多年的创作过程中诞生过许多个版本，后来又“逐渐转化成一种比先前有机得多的表现形式”，犹如“地质生成物”，期间其重量曾接近一吨，不知道最后那个版本如何，但《玫瑰》最后的命运是悲惨的。

　　总而言之，既然在消遣性和统觉上，对绘画作品的欣赏都有了突破，个人认为，今天技术可以尽可能复制原作的情况下，绘画的非群体性共时接受之特性的确已经在发生改变。

　　以上，一个艺术圈路人的阅读瞎想。

　　《艺术社会学三论》读后感(五)：《机械复制时代的艺术作品》简单摘要

　　瓦尔特·本雅明(1892- 1940)是法兰克福社会研究所成员，也是20世纪最富有原创性的思想家和最伟大、最渊博的文艺评论家，被誉为“欧洲最后一位文人”。作为一个犹太人和马克思主义者，本雅明在1932年希特勒掌权时逃离德国，于1936年发表了《机械复制时代的艺术作品》，这是他极为重要的一篇论文作品，讲述了机械复制技术的成熟对大众文化产生的种种影响，本文从“复制技术，电影艺术，政治”三个角度出发，简要归纳和分析本雅明的观点。

　　1. 复制技术

　　从最开始的手工临摹复制技术，到希腊人的铸造和制模术，文字的印刷复制，19 世纪的石印术，再到摄影术的诞生，复制技术的每一次革新都对艺术产生了不一样的改变，大大提高了艺术的生产力，尤其是机械复制时代，“在形象复制过程中，摄影首次将所担当的艺术职能中解放出来，将之移交给了透过镜头观察对象的眼睛。”

　　基于此本雅明将原作和机械复制时代的艺术品（复制品）做了一组对比，简单归纳为：

　　上述对比最核心的一点在于原作到复制品引发的“灵韵”（Aura）的消失，“灵韵”论源于宗教画中圣象后的光圈，当信教者站在宗教画前，两者间会形成一个特殊的场域，本雅明说：“当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵韵。”“灵韵”是在一定距离外但感觉到了贴近之物的独特显现。

　　复制技术产生的艺术品（广播，照片，电影等）与大众文化息息相关，他导致“灵韵”衰竭主要有两个原因：大众渴望在空间和人性上贴近作品；大众想要通过接受复制品克服独一无二性。这种占有欲也导致了复制品“无崇高性”的特点。同时复制艺术品又是自由的，例如吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》表现的那样：破碎的镜头，多变的视角，特写镜头延伸了空间，慢镜头延伸了时间。1923年7月，维尔托夫发表了他著名的宣言《电影眼睛人：一场革命》：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”传统的打破迎来了多样化的狂欢时代。

　　对比一组女性像，蒙娜丽莎和玛丽莲·梦露展现出了各自所属时代的鲜明特色，假设观者站在这两幅画前，前者的微笑带有神秘性，后者的微笑更多是一种趣味和反叛。沃霍尔选择丝网印刷和重复排列方式来强烈烘托出一种流行文化的时髦感。

　　2. 电影艺术

　　在漫长的历史长河中，人类感性认知方式随着人类群体整个生活方式的变化而变化。人类感性认知的方式，即他赖以发生的媒介，受制于自然和历史条件。麦克卢汉说：媒介是人的延伸。机械复制时代将人的感官进行了全方位的延伸，尤其是视听方面，其中最具代表性的便是电影艺术。

　　本雅明认为“电影是通过最强烈的机械手段闯入现实,实现现实中非机械的方面。”他还将戏剧与电影做了类似上文的对比：

　　电影和传统的舞台表演相比也失去了“灵韵”，但同时本雅明认为“电影的革命性功能之一在于，将摄影的艺术价值和科学价值融为一体，而此前，两者一直都是分离的。”电影可分解成画面，音乐，表演等多方面的融合，每一方面的背后运作机制都是有迹可循的，于是我们得以从原先的固定视点中解放出来。

　　本雅明还认为：“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。 最落后的关系—例如对毕加索，激变成最进步的关系，例如对卓别林。”艺术品的“机械复制”的一个重要作用就是能使普通大众的即时观赏和经历乐趣与专业评判者的态度直接相结合，艺术从垄断逐步走向了大众。

　　3. 政治

　　传统的艺术作品都是有目的的，多为宗教服务，文艺复兴时期转化为对美的世俗崇拜，直到摄影术的出现，实用性艺术被纯艺术替代，艺术创作不再重视此时此地和原真性，他背后的礼仪根基被打破，本雅明认为，新的艺术创作标准建立在了政治根基上。

　　在《机械复制时代的艺术作品》引言部分，本雅明引入马克思的结论，认为“资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削, 而且最终还创造出消灭资本主义本身的条件。”后记部分本雅明分析了法西斯主义谋求的政治审美化，复制技术带来了自由，自由又极易引发混乱。“崇尚艺术—哪怕摧毁世界。” 法西斯主义让人的异化达到“为艺术而艺术”的极致。从而引发了战争的技术带来的美感。战争背后是政治的阴谋。

　　由于本雅明本身的历史处境，他对纳粹德国的批判十分尖锐有力，在书的末尾他说道：法西斯谋求的的是政治审美化，而共产主义则用艺术政治化来回应。我们当下的生活各类思潮涌动，矛盾不断的背后是真实的缺席，本雅明赞赏了电影消遣中的激发，这种方式也应应用到对大众文化的接受与鉴赏中。