这句话是我在《爷爷一定要离婚》一书中收获到的。使用“收获”一词或许能够在它之于我的意义这件事上增添一点分量。读到这句话时，我一反往常——思索着该用什么颜色的笔来为那些深得我心的文字着色。这次，我来不及思索，就像是立马要去捕住临阵的风。激动与兴奋的情绪要溢出来了一般，充盈着我。而我甚至想哭。只此短短一句话，便足够打动我了。我太需要被打动了。就像安塞尔·基弗所写的:“我会被音乐打动，被诗歌打动，如果有一天我不再被打动了，我就会死。你知道我的意思吗？被打动实在太重要了”。我享受着所有被打动的时刻，并沉浸于其中。沉浸后，再思考……我会觉得被这段文字打动，会激动，也会开心，是因为我与它产生了强烈的认同感。同时，我也收获了读解俳句的一种新角度，即:去感受字里行间的消逝之意。又为什么会想要哭呢？当问到 “俳句要触及万物的消逝，你明白吗？”时，显然我的内心出现的就是一个确切的疑问句。最初接触，我便认为俳句很美，于是去读了小林一茶、山崎宗鉴、松尾芭蕉、与谢芜村等诗人所作的俳句。现在想想，如果有人问我，俳句到底美在哪里呢？我也许就答不上来了。更别说读出其中的消逝哲学。所以在被未知裹挟住时，我会想哭。但是，我知道于未知中不知所措未必不是一件好事，想哭也一样。正是因为这种未知，才会吸引我想要热切地去捕捉俳句中的美感。

          读到这也许仍未全然明白。重要的是感受——在消逝处捕风。

          站立的思绪，行走的俳句。

        看完书中“我”即兴作出的俳句，微微感触到了那种消逝，一瞬间的情感也就迸发在了短短三行字句中。它给我最直接的动力就是想要去读更多俳句，去捕捉消逝之际的美。

　　俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。

　　一、俳句的起源

　　俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。

　　连歌是开始于十五世纪日本的一种诗歌，同中国近体诗联句相仿，是由多个作家一起共同创作出来的诗。它的第一句为五、七、五句式的十七音，称为发句，胁句为七、七句式的十四间，第3、第4句以后为前两种句式轮流反复，最后一句以七、七句式结束，称为结句。

　　连歌是格调高雅、古典式的诗。连歌中承袭了中世的审美意识，其写作方法是引用古典的故事来创作出诗句。其后，连歌渐渐被一种称作“俳谐”的幽默诗而代替。

　　俳谐和连歌一样，也是由十七音和十四音的诗行组合展开的诗。但是，俳谐将连歌讽刺化，加入了庸俗而且时髦的笑话。俳谐较多地使用谐音的俏皮话，而且喜欢使用连歌中没有用过的富有生活气息的事物来作为题材。

　　在俳谐中，开始有人将发句作为独立的作品来发表。这就是“俳句”的起源。

　　二、俳句的格式

　　俳句是一种有特定格式的诗歌。俳句的创作必须遵循两个基本规则：

　　第一，俳句由五、七、五三行十七个字母组成，当然了，这是以日文为标准的。

　　第二，俳句中必定要有一个季语。所谓季语是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季节用语。在季语中除“夏季的骤雨”、“雪”等表现气候的用语外，还有象“樱花”、“蝉”等动物、植物名称。另外，如“压岁钱”、“阳春面”这样的风俗习惯也多有应用。这些“季语”通常带着现代日本人民对于幼小时代或故乡的一种怀念眷恋之情。

　　三、“俳圣”松尾芭蕉

　　提到俳句，就不得不提到松尾芭蕉。芭蕉被日本人称为“俳圣”，他对日本俳句的发展起了举足轻重的作用。

　　松尾芭蕉(1644—1694)日本江户时候俳谐诗人。本名松尾宗房，别号桃青、泊船堂、钧月庵、风罗坊等。生于伊贺上野。他十岁开始做大将藤堂家的嗣子良忠的侍童。良忠师从北村季吟学习贞门俳谐，因此芭蕉也对贞门很亲近了。后来在江户，芭蕉写出了《谈林十百韵》，已经具有很明显的谈林俳谐风格。

　　芭蕉在贞门、谈林两派成就的基础上把俳谐发展为具有高度艺术性和鲜明个性的庶民诗。他将以前以滑稽突梯为主、带有游戏成分的俳句提高到严肃的、以追求诗的意境美的作风上去。

　　芭蕉的诗风可以用“闲寂风雅”四个字来概括。像他的名句《古池》就是通过闲寂的独特表现力来产生艺术的风雅美的：

　　“闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。”

　　这首俳句描写了一只青蛙跳入古池的一刹那。在这一刹那，四周闲寂的静与青蛙跃入池塘的动完美的结合了起来。青蛙跳之前，一切是静的，青蛙跳之后，一切仍会恢复平静。表面上是无休无止的静，内面却蕴含着一种大自然的生命律动和大自然的无穷的奥妙，以及作者内心的无比激情。飘溢着一股微妙的余情余韵和一股清寂幽玄的意境。

　　下面再看一首芭蕉的《赏樱》：

　　“树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣。”

　　这首俳句了有了明显的生活气息，但是那股子闲寂依旧透过文字扑面而来。

　　芭蕉还有一首《春雨》深受芥川龙之介推许：

　　“春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛。”

　　四、与谢芜村和小林一茶

　　芭蕉之后，最出名的俳句诗人莫过于与谢芜村与小林一茶。

　　与谢芜村(1716—1783)日本俳句诗人、画家。少年时代即爱好艺术。二十岁前后丧失家产，漂泊至江户，拜师学习俳谐，寄寓于芭蕉传人早野马人的夜半亭，为江户俳坛所瞩目。以后十年间游历各地，致力学画。后名声大震。一七五七年成家，恢复俳谐创作。一七六七年断承夜半亭俳号，发展成为一代宗匠。他提倡“离俗论”，反对耽于私情、沾染庸俗风气的俳谐，致力于“回到芭蕉去”。

　　芜村的俳句，擅长对自然景物作细致的观察，作写生式的描写。作风以绚烂华美见长。

　　下面是芜村的四首俳句：

　　“秋风寂寥，酒肆吟诗有渔樵。”、“春雨细细落，润泽沙滩小贝壳。”、“蔷薇开处处，想似当年故乡路。”、“春已归去，樱花梭巡而开迟。”

　　像上面第二首中，通过对细雨润贝壳的描写来表现出的那种优雅的美，正是芜村的擅长。

　　小林一茶(1763—1827)本名弥太郎，生于信浓国水内郡柏原村的一个农民家庭里。十岁即开始学习俳谐。由于他的动荡不安的经历，一茶的俳句有着自己鲜明的风格。有人评论他，说“自嘲自笑，不是乐天，不是厌世，逸气超然。”

　　一茶有一首写故乡的俳句十分出名：

　　“故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。”

　　对于故乡，一茶是怀念的，也是不满的，这首俳句将那种复杂的心情写了出来。

　　一茶的一生坎坷不遇，他的俳句里常常会流露出一种孤独的感觉和对现实的愤懑，下面是他的三首俳句：

　　“元旦寂寥，不止我是只无巢鸟。”、“回家去吧，江户乘凉也难啊。”、“雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者。”

　　但一茶同时又是质朴天真的。他的代表作之一、怀念六岁时的一首俳句：

　　“到我这里来玩哟，没有爹娘的麻雀。”

　　便将这种质朴天真深深地表现了出来。

与谢芜村(1716—1783)日本俳句诗人、画家。少年时代即爱好艺术。二十岁前后丧失家产，漂泊至江户，拜师学习俳谐，寄寓于芭蕉传人早野马人的夜半亭，为江户俳坛所瞩目。以后十年间游历各地，致力学画。后名声大震。一七五七年成家，恢复俳谐创作。一七六七年断承夜半亭俳号，发展成为一代宗匠。他提倡“离俗论”，反对耽于私情、沾染庸俗风气的俳谐，致力于“回到芭蕉去”。

芜村的俳句，擅长对自然景物作细致的观察，作写生式的描写。作风以绚烂华美见长。

下面是芜村的四首俳句：

“秋风寂寥，酒肆吟诗有渔樵。”、“春雨细细落，润泽沙滩小贝壳。”、“蔷薇开处处，想似当年故乡路。”、“春已归去，樱花梭巡而开迟。”

像上面第二首中，通过对细雨润贝壳的描写来表现出的那种优雅的美，正是芜村的擅长。

小林一茶(1763—1827)本名弥太郎，生于信浓国水内郡柏原村的一个农民家庭里。十岁即开始学习俳谐。由于他的动荡不安的经历，一茶的俳句有着自己鲜明的风格。有人评论他，说“自嘲自笑，不是乐天，不是厌世，逸气超然。”

一茶有一首写故乡的俳句十分出名：

“故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。”

对于故乡，一茶是怀念的，也是不满的，这首俳句将那种复杂的心情写了出来。

一茶的一生坎坷不遇，他的俳句里常常会流露出一种孤独的感觉和对现实的愤懑，下面是他的三首俳句：

“元旦寂寥，不止我是只无巢鸟。”、“回家去吧，江户乘凉也难啊。”、“雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者。”

但一茶同时又是质朴天真的。他的代表作之一、怀念六岁时的一首俳句：

“到我这里来玩哟，没有爹娘的麻雀。”

便将这种质朴天真深深地表现了出来。

1.松尾芭蕉
Hi ba di yo di
So la mi a tsu la wu
Go mi e ka na
闲看云雀低
2.Ha nu no wu mi
Hi ne mo tsu no da di
No da di ka na
春害碧波样，悠悠终日闲。
3.Na no ha na ya
Tsu ki wa hi nia shi ni
Hi wa ni shi ni
十里菜花黄
月见东升日熙霞

23100000元人民币

没有讲画作在市场的艺术价值，只讲了简历。

正冈子规是日本明治时期著名俳人、俳句革新家,在日本近现代文学史上占有重要的地位。他提倡的写生主义,强调自然、客观地描写,一改俳句那种矫揉造作、老生常谈式的创作倾向,赋予其新的生命力,给俳坛吹来了一股清新的风。同时,在短歌创作中,他也积极提倡写生主义表现手法,进行革新运动。本论文以正冈子规的俳句、短歌为切入点,首先对其写生理论的基本特点、形成条件进行探源:其本人对大自然深厚的情感、对绘画的特殊爱好以及其自身的文学素养,都为其奠定了坚实的基础;坪内逍遥的写实主义和幸田露伴的浪漫主义也对其产生了很大的影响;而西方的绘画理论对他的影响则是最直接、最深远的。另一方面通过正冈子规对松尾芭蕉和与谢芜村的文学态度进行比较研究,认为其对以客观的、绘画的美为基调的与谢芜村的俳句更为推崇,他也为他自己的写生理论提供了古已有之的根据。在短歌方面,他对向来为歌人必读之物的《古今集》和《新古今集》中的平板、毫无生气的创作倾向提出了批评,而对充满率直实感的《万叶集》则赞赏有加。最后结合写生理论的特点对正冈子规的文艺观进行探究:写生理论是建立在“优美”与“崇高”两种审美理念基础上的;文学具有平等性;文学以感情为基础。本论文主要由四部分组成。第一部分简单介绍了本论文的研究动机、意义以及研究现状。第二部分主要对正冈子规的俳句革新、写生理论的概观以及源流展开探究。正冈子规具有多方面的才能,对汉诗、小说、评论、随笔、新体诗等文学活动均有涉猎,其中最重要的是他的俳句和短歌的革新运动,在其革新运动中始终贯穿着他的文艺主张——写生理论。写生,就是一种重视客观事实的表现手法,即以自然为对象的不加修饰的描写,这样,读者阅读时便会产生相同地体验,正冈子规的写生理论就是以此为基础的。他认为俳句的创作不应该凭主观想象去吟花弄月,而应抓住描写对象,尊重客观,如实地描绘自然之美。写生理论认为,写生和理想的关系是相对的,美既存在于理想之中也存在于写实之中,还存在于理想的写实、写实的理想之中。此外,写生还强调取舍选择,即:描写时要抓住事物的本质,避免过于细致烦琐