学生写诗，当然应以新诗为主。但可不可以写点古体诗？实际上，不少中学生办的墙报上，就有不少套用律诗绝句格式的“顺口溜”、新“打油诗”，只是没讲究平仄格律和对仗。这说明还是很有必要在中学生中适当进行一点诗词常识教育。

　　一

　　近体诗确实有比较严密的格律。这当中最重要的是讲平仄。平声是指普通话的一、二声，仄声指普通话的三、四声，这正如唱歌一样，一个强拍，一个弱拍，一平一仄一高一低才能唱，否则都强拍，都弱拍那就唱不成调了，写诗也是这么一个道理。此外，还讲究对仗和韵律。对仗就是上下句的文字词性相一致，名词对名词，动词对动词，虚词对虚词。这些问题，只要留心，很快即可掌握。时下这方面的书也很多。

　　现在的问题是，格律诗是否非要按规定写呢？也不一定。《红楼梦》有一段香菱学诗的故事。林黛玉教香菱学诗道：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”。她又说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”

　　的确，古诗的格律要求虽然严格，但不是绝对的。被称之为唐代七律压卷之作的崔颢的《黄鹤楼》诗“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，这两句就不合格律。可见学写诗第一要立意好，只要意涵深远，有奇句，个别地方就不一定非要按上述律诗的平仄对仗要求的规格式去写不可。当然，话得说回来，一点规格不要，不能产生扬（平声）抑（仄声）错综之美，诗读起来没有音乐感，不上口，也是不行的。歌曲强弱拍子不分，唱歌成了和尚念经，谁爱听？所以格式一定还是要讲究的。

　　二

　　前面谈到了，学写诗，第一要讲究立意。立意就是要创造诗的意境。意境是有限的、偶然的、具有特色的形象，蕴含无限的、必然的、深刻的生活本质的内容，以有限表现无限。

　　中学生写诗最爱犯的毛病就是立意不好。总爱把自己的感情赤裸裸地表达出来，言愁写悲，说喜遣兴，在他个人好似很感动，很真实，别人读了，是怎么也感动不起来的。感情表达太直白，只求形式上的工整就没有了诗的味道。感情要藏在意境之中，这才有诗。

　　王夫之在《姜斋诗话》中说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”我们要深刻领会“互藏其宅”四字的内在含义。杜甫有首诗《登岳阳楼》，其中四句：“吴楚东南坼（chè裂开），乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。”前联写洞庭湖的浩渺无边，以意境的开阔宏丽，对衬出后联所写投老无归，漂泊天涯的孤寂情怀，藏情入景，于雄豪中抒悲愁，大开大落，这样写才称得上是千古绝唱。所以我们学写诗，最要注意造境不能太直太白，要懂得如何藏情立意的道理才能步入诗的大门。

　　三

　　中学生写诗常爱犯的另一个毛病是滥用华丽的辞藻。我们写文章、做作文常强调体察于物，对所描写的景物要仔细观察，要多层面、多角度、全方位的观察体验，这样才能为写好这个景物夯实基础。在这个基础之上，写作时，最要明白的一个道理就是不要故意去修饰，作蛇足的加工。真正好的诗，应做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”（沈德潜《说诗晬语》）。

　　有两句诗是这样写的“鱼跃练江抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”。这两句诗写得好不好呢？初看似乎还不错，江水像条白色的丝带子，鱼儿跳跃像抛起的一支玉尺；柳条像绿色的丝线，黄莺鸟儿像黄金梭子在柳条中穿来穿去织丝。其实细一想就会看出“练”“玉”“丝”“金”这些华丽的修饰语并没有再现出鱼儿、鸟儿的特征，作者只不过是在作文字游戏而已。况且这些比喻也是生硬的、笨拙的。

　　现在我们来对比一下杜甫的诗句：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”全句文字浅朴却得天然之妙。雨细鱼儿常上浮游，欢腾水面；风微燕子作斜飞势，轻盈天空。不用华丽的修饰语而描绘出了鱼儿、鸟儿的动态美，这才是诗的上品。

　　我们再来看一看白居易的诗句：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”这诗用了几个修饰语“早”“暖”“新”“春”，这些字并无什么色彩，平常得很。但“早莺”与“暖树”相配，“新燕”与“春泥”相生，这就勾画出了大自然刚从寒冬沉睡中苏醒过来的春的活力，于是这些平常的字就显得不平常了，季节变化，莺歌燕舞，字字透出勃勃生机。

　　写诗一定不要追求文字的表面的华丽色彩，一定要通过对物象的仔细观察，体验出那最能表现物象特征的语言，这才可以谈得到学写诗走上正路子。

　　四

　　理不可说尽，话不可说完。中学生学写诗易犯的毛病之三就是生怕别人不懂，总想把话说得更完满一些，其结果说是诗而不像诗，倒像一篇不伦不类的散文了。

　　其实写诗，又特别是以律绝形式来抒发情愫的诗，最要不得的就是把感情一览无余的和盘托出，不留思索的余地。

　　清代诗人王士祯说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。”即便是雕塑绘画，也不一定就非要创造全体的图象不可，单画人的一只苍老的手，便可想见那人一生的艰辛。诗欲完整地表达情怀，如果用长篇大作，如白居易的《长恨歌》，当然可以，这并不能一概而论；但作律绝小诗，欲求完整就不好。元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”说玄宗什么呢？诗人没有说出，其实也不必说出了。“古行宫”“寥落”了，“宫女”已是红颜憔悴，白发频添，她还能说什么——岂不说的就是这王朝盛衰，人世凄凉么！诗就是要含无限之意于言外，懂得了这点，才能真正创作诗。

去看看讲诗词格律的书，入门很简单。网上很多的，也可以去书店买。
学写诗受益匪浅，我语文一直六七十分，中下水平，高一开始学，高三语文全班前列
但想写的很好，就必须要有学识和天分了，我一直写的一般般

读书破万卷下笔如有神，试着把同一样东西用多种方法表达出来，然后再试着押韵就成了。我也只会这么一点

有感而发，并且要押韵，像徜，徉，都是ang的

哦~其实这个不难得~如果你喜欢阅读或看电影~只要你身临其境~很容易写出来得~刚开始写一些风景得比较容易些~

近体、古体

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在

也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成

熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，

也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不

齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、

七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近

体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不

押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余

的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，

古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

用韵

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。

宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，

以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上

平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和

豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认

为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引

诗均以杜诗为例，不再注明）:

楸树馨香倚钓矶，

斩新花蕊未应飞。

不如醉里风吹尽，

可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

又如第二首:

门外鸬鹚去不来，

沙头忽见眼相猜。

自今以后知人意，

一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在

一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使

这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，

是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

酒渴爱江清，

余甘漱晚汀。

软沙倚坐稳，

冷石醉眠醒。

野膳随行帐，

华音发从伶。

数杯君不见，

都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。

这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不

能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以

区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

四声

汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中

古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不

清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，

p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这

四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入

声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送

气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文

的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完

了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有

的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、

十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚

楚，分别读做ik，it，ip）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成

了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一

二画:七八十

三画:兀孑勺习夕

四画:仆曰什及

五画:扑出发札失石节白汁匝

六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画:觉（觉悟）急罚

十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画:橘辙薛薄缴激

十七画:擢蟋檄

十九画:蹶

二十画:籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来

念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”

“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代

四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚

非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么

办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促

一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，

如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，

我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

字，现在读成了仄声字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒，

独宿江城腊炬残。

永夜角声悲自语，

中天月色好谁看。

风尘荏苒音书绝，

关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事，

强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“

看守”的“看”仍读阴平）。

又如《夜宴左氏庄》:

风林纤月落，

衣露净琴张。

暗水流花径，

春星带草堂。

检书烧烛短，

看剑引杯长。

诗罢闻吴咏，

扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、

仄两读）的还有:

筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承

受）售叟任（承担）妊

这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词

时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

无家对寒食，

有泪如金波。

斫却月中桂，

清光应更多。

仳离放红蕊，

想像颦青蛾。

牛女漫愁思，

秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

律句

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分

成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单

调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两

个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来

说，它的基本句型是:

平平仄仄平

或

仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造

点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字

又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为

重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办

得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重

要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅

指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严

格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型

中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这

些基本句型构成一首完整的诗。

粘对

我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）

称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体

诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。

对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

仄仄平平仄

下句就是:

平平仄仄平

同理，如果上句是:

平平平仄仄

下句就是:

仄仄仄平平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，

必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的

与此相似。

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，

都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不

外两种:

平起:平平仄仄平

仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平

平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇

数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:

仄仄平平仄

平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声

收尾，就成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句

相对，邻句也相对，就成了:

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知

相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻

句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

一、仄起首句不押韵:

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵:

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵:

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵:

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句

押韵的五言律诗是:

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的

口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字

即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗

的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的

诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏

怀古迹》的第二首:

摇落深知宋玉悲，

风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，

萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，

云雨荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭，

舟人指点到今疑。

第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一

时疏忽。

对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体

诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

将军胆气雄，

臂悬两角弓。

缠结青骢马，

出入锦城中。

时危未授钺，

势屈难为功。

宾客满堂上，

何人高义同。

第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是

赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白

帝》:

白帝城中云出门，

白帝城下雨翻盆。

高江急峡雷霆斗，

古木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸，

千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽，

恸哭秋原何处村？

第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，

又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格

律了。

孤平和三平调

前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句:

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，

就成了:

仄平仄仄平

除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗

中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫

作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声:

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复

愁十二首》其三:

万国尚戎马，

故园今若何？

昔归相识少，

早已战场多。

第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改

用平声“今”了。

七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用

仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴

九首》其一:

眼见客愁愁不醒，

无赖春色到江亭。

即遣花开深造次，

便教莺语太丁宁。

第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就

改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。

所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即

使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”

改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

还有一种情况，是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了

平声字，成了:

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做

近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但

是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

拗救

如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一

联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的

地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要

在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保

持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合

起来就叫拗救。

前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。

比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三

字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，

平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

凉风起天末，

君子意如何。

鸿雁几时到，

江湖秋水多。

文章憎命达，

魑魅喜人过。

应共冤魂语，

投诗赠汨罗。

第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字

改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在

对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“

平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

好雨知时节，

当春乃发生。

随风潜入夜，

润物细无声。

野径云俱黑，

江船火独明。

晓看红湿处，

花重锦官城。

第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补

救。

又如《阁夜》:

岁暮阴阳催短景，

天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，

三峡星河影动摇。

野哭几家闻战伐，

夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，

人事依依漫寂寥。

第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；

第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

草阁柴扉星散居，

浪翻江黑雨飞初。

山禽引子哺红果，

溪女得钱留白鱼。

严格的格律应该是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

而此诗的平仄为:

仄仄平平平仄平

仄平平仄仄平平

平平仄仄仄平仄

平仄仄平平仄平

这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救

（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”

位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，

潦倒新停浊酒杯。

第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的

“猿”就未救。

象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一

三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算

拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不

讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李

白》:

凉风起天末，

君子意如何。

鸿雁几时到，

江湖秋水多。

文章憎命达，

魑魅喜人过。

应共冤魂语，

投诗赠汨罗。

第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用

平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平

平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用

到这种特殊句型。其一:

支离东北风尘际，

漂泊西南天地间。

三峡楼台淹日月，

五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖，

词客衰时且未还。

庾信平生最萧瑟，

暮年诗赋动江关。

第七句是这种句型。其二:

摇落深知宋玉悲，

风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，

萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，

云雨荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭，

舟人指点到今疑。

第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三:

群山万壑赴荆门，

生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，

独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，

环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，

分明怨恨曲中论。

第七句还是这种句型。其四:

蜀主窥吴幸三峡，

崩年亦在永安宫。

翠华想像空山里，

玉殿虚无野寺中。

古庙杉松巢水鹤，

岁时伏腊走村翁。

武侯祠屋常邻近，

一体君臣祭祀同。

第一句是这种句型。其五:

诸葛大名垂宇宙，

宗臣遗像肃清高。

三分割据纡筹策，

万古云霄一羽毛。

伯仲之间见伊吕，

指挥若定失萧曹。

福移汉祚终难复，

志决身歼军务劳。

第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几

乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗

人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平

平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所

以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须

是平声，不能不?

熟背唐诗三百首，不会写诗也会吟~~~~~~~
要想写诗歌看有关诗歌的创作理论是没有用的，关键是看你的文学功底和你的情感及想象力了。莎士比亚说过,坠入爱河的人、疯子和诗人都很有想像力。为什么把诗人和疯子、坠入爱河的人的人等同起来，最主要的是他们在情感和想象力方面都有过人之处，特别之处。所以想通过学理论来写诗不是一个好办法，但既然你提出这样的问题那我就提供些文字让你参考吧！希望能对你有所帮助~~~~~
下面是一篇教学随想，看看。

我们知道，诗歌是一种非功利性的、表现人类心灵世界的、富有创造性的文学样式，它是一切文学样式的发端，一切纯文学中都有诗的特质。诗较其它文学要严谨、纯粹、精微得多。所以，让学生了解和丰富文学艺术，培养他们纯正的文学趣味，学习、鉴赏诗歌确实是登堂入室的最佳起点。因此，培养学生具有一定的诗歌鉴赏能力，是教学的重要任务之一。

诗歌鉴赏是一种仁者见仁、智者见智的精神活动，它的途径和方法较多，这也是诗歌教学中的重点和难点。因此，在具体教学过程中，着重以明确诗歌欣赏思路为前提，指导诗歌鉴赏方法为基点，来启发学生悟性和灵性，使他们渐入诗的佳境，渐入艺术的殿堂，从而达到提高对文学艺术作品鉴赏的水平和能力。换句话说，诗歌教学就是要引导学生分析诗人怎样通过丰富的联想和想象，运用精炼的语言描写形象，创造意境，表达主题。(可以说，诗歌鉴赏是诗歌写作的必要准备阶段，是决定诗歌创作水平高低的关键所在。)

在教学中，诵读是诗歌学习、鉴赏的切入点。反复朗读，熟读成诵是诗歌鉴赏的开始。因为诗歌本身具有形之于声的特性，较其他文学样式更宜于朗读和背诵。诗歌素有“三分诗七分读”之说。朗读能使眼到、口到、耳到、心到，使静止的诗活动起来，变成听得清、看得到的形象画面，能将我们很快地带入诗的意境，去领略那摇荡心灵的思想美、图画美和音乐美。因此，在课堂上，激发学生诵读的热情，指导朗读的技巧，通过诵读体会诗歌音乐美的特点是不可或缺的重要组成部分。例如在诵读徐志摩的《再别康桥》时，主要指导学生抓住诗人感情变化这条线索，注意语气的轻重，语速的缓急，以抑扬顿挫之声调读出声情并茂之效果。让学生在诵读中，仔细品味诗歌的语句层次、内容和韵味，直至进入诗歌所创造的那个色彩鲜明、线条清晰又显飘逸迷茫的意境当中，理解诗人的那种“哀而不伤”的离情别绪。(可以说，诗歌诵读在韵律方面对诗歌写作起着非常重要的作用。)

诗歌鉴赏的第二个环节是，引导学生展开联想和想像的翅膀，再现作者在诗中创造的生动鲜明的意象，体味诗歌的意境美。诗歌这一文学样式的重要特点就是形象鲜明，情感浓烈，情景交融。阅读时只有展开想象，借助联想，才会身临其境，与作品产生共鸣。只有当欣赏者通过艺术形象感悟到的思想性与诗人在作品中表现出的思想性一致时，我们的审美感知才能进而达到审美享受。这一环节是诗歌鉴赏的难点所在。那么这一环节体现在教学上，就是需要教者引导学生准确地把握诗人的感情脉络，与诗人发生感情交流。教师要把原诗的意境和再现意境，以饱满的感情，用准确而又生动的语言讲给学生，使之受到感染、熏陶，以唤起学生思维活动，在他们心中呈现出一幅幅情景交融的图画来。例如在学习舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗时，就要从诗人选择的一系列富有表现力的鲜明物象中，如“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”及“淤滩上的驳船”，指导学生回溯祖国数百年来贫困落后的历史事实和种种沉重的负担，进而理解诗人对经过重大创伤的祖国的深沉忧虑和至诚体贴。在我看来，作为语文教师，不一定要有诗人的气质和灵感，但教诗歌必须有丰富的情感，善于引导学生进行联想和想象，指导他们捕捉意境中闪光的东西，引领他们进入诗的意境氛围之中。这对于培养学生的形象思维，促发诗歌写作热情有着积极的推动作用。

学习讲究致用。学习、鉴赏诗歌只停留在欣赏的层面还不够，还要自行创作，就是要让学生把自己心中的诗写出来，过渡到诗歌创作的层面上来。

上面的两个环节既是诗歌教学的主要组成部分，同时也是学生诗歌写作的前提准备。此时，教师鼓励写诗是一个关键，教师的鼓励能激发起学生创作的欲望。因为，高中二年级的学生正处于思想活跃，感情丰富，形象思维与抽象思维相与成熟阶段，再加上日渐丰富的生活经历，有着广泛的写作题材。所以，在学生学习诗歌热情高涨的时候，我便及时把创作诗歌的要求提了出来。按照要求，一部分同学写出了一些内容丰富，感情真挚，意象鲜明的诗歌。我便把其中的精品读给全体学生听，并打印出来粘贴在班级的墙壁上。当学生看到自己的作品变成铅字印刷出来，有一种难以言表的心情。这更加激起了他们写作的热情。这时，学校的语文学习报便成了学生诗歌创作的摇篮。它不仅仅是发表学生作品的园地，同时还是学生诗歌创作的交流所，在学生诗歌创作中起到了积极的推动和主导作用。

在诗歌创作的同时，01级4班一些对文学兴趣浓厚的学生还自发组织了文学社团－－天海文学社。这一举动非常难得，它既符合语文教学大纲关于“开展语文实践活动，培养学生语文动手和实践能力”的要求，还能够促进学生学习语文的积极性，提高应有的文学素养，真可谓一举双得。学生成立文学社的这一举动，引起学校教科研主任的极大兴趣。按照领导要求，作为语文教师的我，对他们的做法给以肯定，并按照语文大纲精神，向他们提出了一些具体的要求，鼓励他们创作出一些积极向上的作品以丰富同学们的学习生活。并以诗的形式对天海文学社的成立表示祝贺：长天放飞乐自由，学海泛舟苦亦求。舞文弄墨数吾辈，不学无术非尔流。此社确立启来者，彼成先帅走前头。独立一团在今日，叫好声中看泪眸对他们成立文学社作为语文教师的我。（注：每句第二个字连起来是一句话：天海文学社成立好。）

鼓励是诗歌创作热情的起点，那么，根据教学计划，适当布置一些诗歌写作方面的作业，则是诗歌创作热情的延伸。在教完宋词部分之后，为加强对词这一特殊诗歌体裁所学的重点知识的理解，便让学生用学过的词牌，选取生活中的材料，按照词格，进行填词方面的练习。学生积极响应，纷纷填词，又创作出一些较好的作品。经过选取，辑录成篇，利用语文学习报出版了一期班级诗词专刊。这对培养学生学习语文积极性又起到了一定的促进作用。

你好，在下就是：
几声唾骂几声赞，藏头狂人一寸丹。
你的愿望……我似乎可以助你一程
与我联系即可……

素材……比如爱情，生活，学习，命运等等等等
灵感……比如命运吧，知道一个古希腊的人吗？
他推石头上山，然后石头又从另一侧的山坡滑落……
他就永远这样推石头……其实人的命运就是这样……

想写诗
俺教你
先像写作文一样在本子上写好
然后
也是最后一步工序
也是相当重要的一步
就是把写好的句子
每一句中的重点字挑出来
字数越少越好
如果身边有朋友在
拿给他看一下
如果回答的是
这是写的什么啊
看不懂
就表示你的诗写作成功
祝你!

呵呵，其实由感而发最好了，素材很多时候只是一种表达的工具，灵感才是最重要的

给你两首现代诗吧，半原创啊。(*^__^*) 嘻嘻……

时间•生命•爱•生活

时间
是生命流逝的最真实的象征
是人一生的忠实记录者
也许 你遗忘了昨天
但你却无法忘记今天
无法预测明天
生命是短暂的
请珍惜你拥有的分秒
无爱
不妄自菲薄
有爱
不妄自尊大
生活
总是让人悲喜交加
要做勇敢的自我
披上学识的外衣
揣上气质的名片
与命运携手
向社会进发
在动词之上
看，向日葵正在
点头微笑

爱，这古老的主题

爱，这古老的主题
对我却还是这样清新
宛若一杯茉莉花茶
飘逸着迷人的芬芳
又像是一杯经年的陈酿
荡漾着沁人肺腑的甘醇
何时在我心中悄然萌动
好似襁褓中的婴儿
睁大着好奇的眼睛

爱，这古老的主题
是那样遥远又是那样亲近
就像天上闪烁的繁星
时而耀眼，时而朦胧
请别板起清高的面孔
对我忸怩永远的纯真
请赋予我崇高至上的
爱与被爱的权力
看，我站立着
一个清晰透明的人

爱，这古老的主题
我不需要你冬的宏篇巨制
只寻求你一片雪花的温馨
即使你是上帝身边得意的宠臣
你也会听命于我在人世间降临
哪怕是让我泪洒良辰
也不要让我心碎黄昏
啊，我祈望的天使
我为你没有翅膀而庆幸

高一学生学写诗，
老师不让写情诗。
胸中无爱哪有情，
只能胡乱编几句。

诗歌赏析文章一般有两种写法：
⑴综合分析法——通过对全诗的整体分析，表达自己的观点。
在这种体式下，较完整的写法是：
A.作者简介。
B.作品写作背景简介。
C. 作品意象分析（诗句的解释或翻译，诗句所表达的情感、思想，诗句表达的意境）。
D.作品艺术手法分析（通常结合在作品意象分析之中）。
E.作品艺术特点的综合评价（往往带有总结的意味）。
如果不要求很完整，则可不写作者简介、写作背景两部分。
⑵主题分析法—就诗歌最突出的方面进行分析，表达自己的观点。
采用这种写法时，往往只抓住一个方面，如意境、语言表现力、某一手法的表达思想情感的妙处等等。对于其他方面，则不论及，因而它的篇幅一般较短小。
必须指出的是，无论采用那一种写法，都应该有欣赏者自己对诗歌的理解和分析，力戒人云亦云、甚或抄袭。
如何赏析古代诗歌作品
赏析古代的诗歌作品，是我们古代文学学习的重要目的之一，也是我们进一步进行研究的一个基础，那么我们应该如何对古典诗歌进行分析呢？

首先要读懂诗歌作品，这要求我们对一首诗的每一字、每一句都要有正确的理解。如果连诗的本意都没有弄懂，那么我们又如何去对一首诗进行分析和鉴赏呢？吴小如先生在讲到诗歌的鉴赏时，曾经提出“通训诂”、“明典故”，这是读懂一首诗的基础。对于我们来说，古典诗歌或多或少的存在着语言障碍，对有些诗歌，我们必须依靠前人的注释才能够读懂。而且古典诗歌中经常会运用典故，正确地理解典故的含义，对于读懂诗歌也是非常重要的。古人云“诗无达诂”，对一首诗的理解自然可以仁者见仁，智者见智，但毕竟还是有一个相对客观的标准的，那就是要合乎情理，至少自己感觉这样理解是合乎情理的，在这个基础上进行的思想内容和艺术手法的分析才可能有说服力。

在读懂诗歌的基础上，我们可以从以下几个方面对诗歌进行分析：一是了解诗歌的创作背景及写作情况，要深入分析诗歌作品，必须先了解作者。孟子曾经提出“知人论世”的文学批评方法，所谓的“知人论世”也就是要深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处时代的状况，这对我们正确理解作品有很大的帮助。比如，我们了解了中唐的政治形势和柳宗元的遭遇之后，也就更能理解《渔翁》中那种回避尘世、寄情山水的处世态度了。二是对作品自身的思想内容和艺术特色进行分析，对较短的作品，如律诗、绝句等可以逐句分析，对较长的作品可以作问题分析或段落分析。这是作品分析的主体。我们所分析的作品必然具有赏析的价值，我们在阅读一首诗歌的时候，也多多少少会有一些自己的体会感悟，我们写分析文章就是为了把作品的价值展现出来，把自己的体会感悟表达出来，作品的分析同时也是一个再创造的过程，因此要注意辞采，要尽可能做到语言的优美凝练。三是可以结合与作品有可比性的其他作品进行比较分析，在比较中我们可以更好地把握诗歌的思想性和艺术性。例如杜甫的《登岳阳楼》和孟浩然的《临洞庭》都是描写洞庭湖的佳作，但是我们通过对比就会发现《登岳阳楼》向我们展示了“诗圣”杜甫对国家命运的关注忧虑和对民生疾苦的关怀悲悯，而《临洞庭》却只囿于对个人遭际的自伤自怜，相比之下，两位诗人的胸襟品格、思想境界高下立判。四是了解作品的地位及影响，这也是我们更好地把握作品的一个途径，如我们了解了《橘颂》是中国诗歌史上第一首完整意义上的咏物诗，也就能更好地理解“托物言志”的手法是《橘颂》的独创，而这一手法对后代的咏物诗词产生了不可估量的巨大影响。

在分析作品的时候，如果我们做到这几个方面，那么我们的目的也就达到了。下面我们为大家提供几篇作品分析的例文，希望能够对大家有所帮助，其中的前两篇可以作为大家写赏析文章的参考，第三篇可以做大家考试中回答作品分析题的参考。

一曲哀歌动古今

——《诗经·谷风》赏析

韦 卓

《谷风》这首诗属于《诗经·邶风》。“邶”原来是周初的封国。朱熹《诗集传》说：“武王克商，分自纣城，朝歌而北谓之邶(今河南汤阴南)，南谓之鄘，东谓之卫，以封诸侯。”后来不久，卫国尽得邶、鄘之地。所以《诗经》中的《邶风》、《鄘风》实际上都是“卫风”。

卫国(今河北南部、河南北部一带)地处中原，是周代文化发达的地区之一，卫国的劳动人民又特别爱歌唱，所以收在《邶风》、《鄘风》和《卫风》中的民歌比起其他各地的“风”诗要多，其中约有一半是涉及到爱情和婚姻的内容。因此，后世的一些卫道士们就说郑、卫之风好淫，多桑间濮上之音，故而反对《郑风》、《卫风》中的一些表现爱情和婚姻生活的诗篇，或者从经学的角度来曲解它们。

《谷风》是首弃妇诗，共分六章。第一章是女主人公对狂怒不已的丈夫的劝说，希望他不要遗弃自己；第二章写被弃的女主人公回顾自己辛勤经营起来的家，迟迟不忍离去；第三章是女主人公对自己被弃的辩解和愤怒之情，以及对子女已不能顾及的悲痛；第四章写女主人公回忆自已婚后在夫家一向勤勉持家和友爱四邻；第五、六章写女主人公回忆丈夫对自己今昔不同的态度。

全诗以女主人公自述的口气写出，一无疾声怒颜之辞，尽是殷殷相诉的哀哀之语，通过女主人公自叙性的语言，把她善良温顺又带软弱的性格鲜明地呈现在读者面前。

女主人公是善良的。她在夫家处在艰难困苦的时候，不以夫家的艰苦生活为苦，而以在艰苦中与丈夫共创家业为乐，“昔育恐育鞠，及尔颠覆”，反映了她在与丈夫共患难时享受到的爱情欢乐。在邻里关系上，不管谁家有大灾小难，她都尽力用心去帮助。“凡民有丧，匍匐救之”，“匍匐”一词，使女主人公救人急难的善良心地跃然纸上。女主人公善良的性格还表现在被弃后对子女的挂念。诗中并未用揪心摧肠的语言正面描写她与儿女离别的场面，仅仅说：“我躬不阅，遑恤我后?” 我自己尚且顾不上，哪里还有功夫顾及留在夫家的儿女呢？在这话语的背后，潜藏在女主人公善良的心底的却是对儿女牵肠挂肚的思念和对他们未来命运的担忧!

诗中也多方面地描写了女主人公性格的温柔。这首先表现在她对故夫的一片痴情上。诗中没用多少字句表现他们的爱情结合，但是通过女主人公的自叙，读者可以感觉到他们的结合,仍是有一定的爱情基础的。尽管他可能仅仅是迷恋着她的美丽，或者还加上她的能干，而她对他却是真情实意。她在夫家穷困之时嫁过来，与丈夫艰难地缔造这个贫穷的家。“既生既育，比予于毒”，日子稍微好过，他却变了脸，另有新欢。但她忍受着丈夫的冷脸相待，即使是丈夫翻脸相向，动辄挑起家庭纠纷，要遗弃她的时候，她还是动之以情，晓之以理，表明自己的一片忠心，力图劝说他回心转意。其次表现在她为自己被弃的辩白。丈夫喜新厌旧，怪她年长色衰，容颜不美，她执着地为自己辩解。诗用泾浊渭清作比，径水浊，是因为和渭水相比较，如果泾水止而不流，也会是清的。言外之意，是说自己并非不美，在容颜上也不见得比新妇差到哪儿去，只是丈夫迷恋新婚宴尔的美人，再也不愿接近故妇罢了。“采葑采菲，无以下体”，婉言劝说丈夫不能只看颜色不重心灵，固执地留恋着对丈夫旧情。当她得知丈夫完全绝情，爱情已成覆水，她仍末对丈夫的绝情予以正面的谴责，只用责备的口吻委婉地问道：以前的日子你都忘记了吗?你以前也曾经是爱过我的呀！她眷恋着丈夫以前对自己的“爱情”，气恼中带有温情，责备中带有幻想。这种笔墨，把女主人公的温柔痴情刻画得入木三分，生动地描绘了一个中国古代劳动妇女温柔美丽的动人形象。

作者还写出了勤劳善良、温柔多情的女主人公性格中的另 一面，那就是她的软弱。对于家中艰苦繁重的劳作，她尽力承担，任劳任怨，对丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍让，甚至在丈夫已迎新入门，使她处在无可忍受的屈辱之中时，她还力争丈夫改变主意；当她已遭遗弃，不得不回娘家时，仍然希望丈夫能来送行，哪怕是送出大门，“不远伊迩，薄送我畿”。这种软弱不禁使读者在哀其不幸之余几欲怒其不争了。当然，文学作品正是要描写复杂多样的人物性格。这软弱固然是女主人公性格的弱点，但却正是这篇作品的成功之处。作者正是要描写一个具有温柔而软弱的特殊性格的特殊人物形象。正象《卫风·氓》中的女主人公的性格既温柔而又刚强一样，都是表现了不同人物的各自的不同性格，表现了人物性格的丰富性。

诗中的另一人物就是女主人公的丈夫。这是一个以色取人、冷酷无情的奸邪之徒，但是全诗没有一句对他作正面描写，作者采用虚写手法，通过女主人公对自己命运的悲苦的倾诉来隐现他的性格。当他处在贫困之时，他看上了美丽善良、温柔多情而又能干的女主人公，骗取了她对他的爱情。即使在那时，他也不过把她当作过冬的干菜，冬天一过，他便过河拆娇，又迷恋上了在他看来更美丽漂亮的新人。为了达到遗弃妻子的目的，他无故掀起夫妻间的纠纷，从开头“习习谷风，以阴以雨”的比兴中，可以感到他阴沉沉的脸色，怒气冲冲。他不听妻子哀哀劝说，反用各种卑鄙残忍的手段从身体上和感情上折磨妻子。作者把丈夫新婚之欢乐与妻子遭遗弃之悲苦对照起来写，写出了弃妇苦楚之深重，更反衬出丈夫绝情到了残忍冷酷、全无心肝的地步。这些都没有做正面的具体描写来体现，只是通过女主人公的如泣如诉的陈述，将这个登徒子的丑恶嘴脸暴露无遗。这就是艺木上的虚写。在这方面，《谷风》较之《氓》有不同之处，虽然都是刻画了性格基本相同的男主人公的形象，但《氓》是通过女主人公的近乎指着丈夫鼻子的控诉来正面表现的，而《谷风》则是用侧面和反面的衬托来表现的，两者都收到了同样的艺术效果，真可谓异曲同工。

这篇名作在艺术表现手法上除了以一实一虚的写法刻画了两个丰满生动的人物形象之外，还用了其他的艺术表现方法。最值得一提的，就是善于运用气氛的渲染。开头两句比兴烘托出整个作品的哀怨悲若的基调，以冷雨阴风交加的天气描写，创造出一种悲剧性的艺术氛围，给全诗定下了一曲哀歌的悲剧性的调子，使读者一开始就沉浸在这种悲剧的艺术境界中。关于这两句诗，朱烹说：“比也。习习，和舒也。东风谓之谷风。……言阴阳和而后雨泽降，如夫妻和而后家道成。“(《诗集传》)但我们考察诗意看，下文以“以阴以雨”来形容“谷风”，正是说明“谷风”造成了阴雨不断的恶劣气候，明显地描绘出了—派凄风苦雨的景象，象征着下文的丈夫之“怒”，所以“谷风”应解为“来自溪谷的风，即大风”。 (余冠英《诗经选》)而“习习”也不是如朱烹说的“和舒也”，而应是“大风声”。 (高亨《诗经今注》)此二句不仅为全诗奠定了悲剧的气氛，而且这两句本身也是丈夫狂暴性格的象征，其含蕴就丰富深远得多。但是这首诗确实用了比，而且所用的几个比喻，不仅比喻得贴切，而且有变化，生动形象地刻画了人物性格和形象。 “采葑采菲，无以下体”比喻丈夫只重颜貌而不重品德。“葑”和“菲”这两种植物可食用的主要是长在地下的根茎，而不是长在地上的叶。所以人们采“葑”、“菲”主要是采其“下体”。而女主人公的丈夫所重的是女人的容貌而轻其德行。所以“采药采菲，无以下体”，形象而生动地表现了丈夫好色的品格特征。“谁谓荼苦·其甘如荠”两句是女主人公自比其苦的，朱烹说：“言荼虽甚苦，反甘如荠，以比己之见弃，其苦有甚于荼。”(《诗集传》卷二)但这个比喻与前一个比喻不同，是用反话的形式提出，很深刻地表现出了女主人公被遗弃后的巨大痛苦。这两个比喻的共同点是只提出用作比喻的事物，而没有提出被比喻的事物，比喻的意思是借用作比的事物来表现的，这是借喻，形象与事物结合得隐约而更密切。但第二个比喻中又用了一个“其甘如荠”的比喻，用荠的甘甜比“荼”之“甘”(当然荼是苦的，但在女主人公看来，仍然是甜的)，这是我们平常所说的明喻。可见其用比方法是同中有变。用明喻的还有“宴尔新婚，如兄如弟”，不仅写出了丈夫新婚之乐，而且对比了自己之苦。用借喻的还有“泾以渭浊，湜湜其沚”，比喻自己的容貌与新人相比较也不见得丑，也很生动形象。仅从以上几个例子即可看出，本诗的比喻是同中有变，灵活而不呆板，鲜明生动地刻画了人物形象和性格，加强了诗歌语言的形象性。其次，本诗所用的比兴不仅生动形象，而且极质朴自然，毫不矫揉造作.

解答技巧
(一),解题入格
1,诗歌形象:身份+性格
2,诗歌意象,含义:表层含义+深层含义(即解释诗句)
3,所抒感情:通过什么内容+抒发(寄寓/揭露)什么感情
4,体会意境:客观形象+主观感受+交融了什么意境
(一),解题入格
5,品味关键词句:含义+手法+表达作用(句意+文意+主旨情感)
6,赏析修辞方法:揭示手法+分析表达作用(句意+文意+主旨情感)
7,赏析表达方式:怎样叙(描写)+叙(描写)什么+抒什么情
8,赏析表现手法:手法+表达作用(句意+文意+主旨情感)
(一),解题入格
9,体会诗歌情感:忧国忧民之感慨,国破家亡之痛楚,游子逐客之凄凉,征夫思妇之幽怨,怀才不遇之寂寞,报国无门之激愤,建功立业之豪迈,自由悠闲之恬淡,秀美山河之热爱,亲情友情之真挚,归耕隐居之乐,黑暗官场之苦,离别思念之绪,贬官谪居之恨,时光易逝韶光不再之感慨等.
10,概括诗歌内容:这是一首什么样的诗+诗歌各句分别写了什么+通过什么手法+抒发什么情感+评价(总分总式)
(二),答题程式
"写什么"方面:写景抒情,咏物言志(情),怀古咏史,即事感怀,边塞征战,山水田园,意象,意境,背景,主旨.
如何确定写了什么内容
(1)注意诗歌的题目
诗歌地题目往往告诉我们诗歌的内容.,确定了诗的内容可以帮助我们理解诗的主题以及作者的情感.
如《题李凝幽居》思考:从这个诗题中可以看出什么内容
【提示】说明诗的内容是描写李凝的僻静居处.
(2)仔细推敲关键词句.
(3)注意词语的隐含信息.
诗歌表达一个比较大的特点是含蓄,往往表面是一个意思,而实际讲的是另一个意思.
如"知否 知否 就是是绿肥红瘦".
(4)调动知识积累.
例:提到王维和岳飞你会想到什么
"怎样写"方面:浪漫主义,现实主义,诗眼,借景抒情,融情于景,直抒胸臆,虚实相济,绘形绘声绘色,动静结合,化静为动,炼字,起承转合,赋比兴.
(二),答题程式
"为何写"方面:抒发……的思想感情,反映……的社会现实,表现……的情趣,寄托……的情怀(爱慕,愁绪,惆怅,苦闷等),表达……的追求,流露……的倾向,发出……的感慨,袒露……的心迹,造就……的情致.
这首诗采用了(表达方式,修辞手法,表现手法)技法,写出了(意象)的(某某)特点,表现了(突出了)(某某)思想(感情),起到了(某某)作用.
诗歌赏析的一般的步骤是叙析评.

可以从思想、立意、手法、感染力等方面进行赏析.

写作和鉴赏是相对对立的两种能力。写作是一种外化过程，即具有将内心的思想、感情、观点用语言展示出来的特点。而鉴赏刚好相反，是一种内化过程，即通过对外在语言的考查来表达作者的内心以至把握作者的思想、感情和观点。

我们可以这样说，语言有它的外表和内核之分，外表就是它的字面信息，内核就是作者想要传达的信息。基于这样一个认识，我们对诗词的鉴赏，就有了最基本的切入点。

1．从题目切入

诗歌的题目即诗歌的额头，富含着许多信息，比如时间、地点、人物、事件以及诗人的心情，诗歌的意境，诗歌的类型等，是我们解读诗歌的重要切入点。

例如：《枫桥夜泊》可推知诗歌所描绘的为枫桥的夜间景象，“泊”字可知诗歌表现的是一种羁旅情怀。

又如：《题李凝幽居》，说明诗的内容是描写李凝的僻静居处。

从诗歌题目切入，可以帮助我们迅速准确地理解诗的主题以及作者的情感。

如2003年全国高考卷的出题材料是王维的《过香积寺》：

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

题目中的“过”与孟浩然《过故人庄》的“过”相同，意谓着“访问”“探望”。诗歌题目的显性信息就是探访著名的香积寺。诗中描写的重点就是在衫山密林中的所见所闻，最后流露出的“安禅制毒龙”的佛学情感（“安禅”为佛家术语，即安静地打坐，在这里指佛家思想。“毒龙”用以比喻世俗人的欲望）也是由探访而来的。就解题而言，从这个角度出发，也容易找出诗中第三联的“诗眼”——“咽”“冷”，因为只有这两个字才能构成一种清高幽僻的意境。

2．从注释切入

命题者在试题中作注释，或注释词语，降低难度，如2004年全国（新疆）卷对姑苏台的注释；或注释背景，暗示诗歌内容，如2004年上海春季卷选用杜甫《江南逢李龟年》和王维《相思》两首绝句，还配有一段背景材料：“(安史之乱中)唐明皇幸岷山，百官皆窜辱，积尸满中原，士族随车驾也。……李龟年奔迫江潭，杜甫以诗赠之曰：‘岐王宅里寻常见……’龟年曾于湘中采访使筵上唱：‘红豆生南国……’又‘清风明月苦相思……’，此词皆王右丞所制，至今梨园唱焉。歌阕，合座莫不望行幸而惨然。”通过阅读这段背景材料，我们就能了解杜甫创作此诗的时代和原由以及李龟年唱“红豆”的深意。

3．从意象切入

如南宋“永嘉四灵”之一的翁卷的诗《野望》：

一天秋色冷清湾，无数峰峦远近间。

自上山来看野水，却于水底见青山。

此诗中的意象有：遥远的天际，冷清的河湾，远近高低不同的无数山峰，自然的绿水，水中的青山。正是这些意象构成了此诗的意境：山区秋色之壮——天高湾清，层峦叠嶂；秋色之秀——青山映在碧水里，绿水绕着青山转，山中有水，水中有山；诗人的心情是愉悦的，诗人笔下的秋天全无一般诗人所描写的萧索之气。

4．从语言切入

①从诗歌整体上，我们要注意诗人表达的角度。 作者为了更好地表现自己的感悟、情感，往往从多个角度表达，以渲染环境气氛，加深读者的印象。我们要分析作者是直抒胸臆还是一波三折、动静结合、远近结合等。

②从句子的角度，我们要注意一些修辞方法。修辞方法总是为了更好地表现主题，强化情感。

③从词语的角度分析，要注意欣赏用词的明确、精当。

常见的有词性开拓，如“应是绿肥红瘦”，绿不能肥，红也不能瘦，肥、瘦本无茂盛、凋零之意，但用在这里别具新意，形象、贴切。

谓语迷失，如“浮云游子意，落日故人情”，“浮云”“落日”后本还有谓语，但如果加上“像”一类的动词，上下文之间的联系就太紧密了，原诗本要表达一种飘荡的感觉，一加动词就失去了这样的感觉。

倒错的因果关系，如“昔时人已没，今日水犹寒”，易水给人一种悲壮的感觉，不是从过去一直到现在，而是作者心中郁结的情感，换句话说，是因为作者心中的情感，才有一种“水寒”的感觉。

5．从题材切入

例如，送别诗，应注意谁送谁，表达的是依依不舍之情还是别后的思念；怀古诗，一般是凭吊古人和事，对人表达缅怀之情，对事表达昔盛今衰的感叹；思乡诗大多表现对家乡、对亲人的思念；战争诗大多是表现对战争的厌恶等等，如果从此切入，便不会离谱背弦。

6．从“情语”切入

这里的“情语”是指直抒胸臆的词句，是诗中的点睛之笔。把握了这些词句，便可触摸到作者的情感脉搏。

如2002年全国卷李白的《春夜洛城闻笛》一诗的末句“何人不起故园情”便是诗人的点睛之笔，抓住了这个“情语”，便是抓住了解题的钥匙。而题干中要求回答的“折柳”的寓意，也就不难悟出，因为“故园情”就是思乡之情，就是惜别怀远之情。

7．从细节切入

在细节描写中往往透露着主人公的感悟、情感等内容，在分析时要特别注意。如2000年高考题中“闲敲棋子落灯花”中的“闲敲”这一细节，表达了主人公因约客不来夜过半的烦躁。在分析细节时要注意前后联系。如果不注意上文的“有约不来过夜半”和下文的“落灯花”，很可能把“闲敲”理解为表现诗歌主人公闲适恬淡的心情。

8．从背景切入

要更准确地了解诗歌的意境，就必须“知人论世”。了解诗人的阅历、情趣、心境以至创作风格，了解这一作品是诗人在怎样一个特定时期创作的。

如2004年上海春季高考卷选用杜甫《江南逢李龟年》和王维《相思》两首绝句所配的那段背景材料，就能让我们准确解读“落花时节”的寓意：诗人是在晚春与李龟年相逢，交代了具体的时令，并且古人对于晚春往往具有惜春、伤春情怀，所以晚春的落花正是象征二人漂泊无依、由荣而衰的身世命运，象征着大唐在安史之乱后，由盛而衰的社会现状，表达了诗人深重的故国之思、家国之痛。

从“背景”入手，便于感受那个时代的风云变幻，容易体会诗歌的内容和主旨。当然“知人论世”主要靠平时所学过的有关资料和知识的积累。

【赏析文字的表述范本】

一种感悟、一份情感，它的表达，一定有一个过程。我们在表达这种感悟、情感时，一定要把过程讲清楚。如“请分析《鸟鸣涧》（2001年春季高考题）一诗春山月夜图”这样的一个题目， 我们就要从月出前的“人闲”“花落”，到月出后的“鸟鸣”这一过程中来分析，表达的过程一定要完整。

诗歌赏析的一般的步骤是叙、析、评。“叙”即概括地引述原句；“析”就是作过程的简析；“评”就是旗帜鲜明的亮出观点。

为了使你能够更好的写好古诗赏析文字，我希望你依照下面的表述范本表达：

这首诗采用了（表达方式、修辞手法、表现手法）技法，写出了（意象）的（某某）特点，表现了（突出了）（某某）思想、感情，起到了（某某）作用。表达方式有：叙述（描写、抒情、议论、说明）语言特点有：含蓄（幽默、风趣、直露、平实、典雅、粗俗、自然、清新、优美、质朴等）。修辞手法有：比喻（比拟、夸张、对偶、排比、反复等）。表现手法有：象征（衬托、对比、想象、联想、照应、借景抒情、寓情于景、托物言志等）。意象有：作品中具体的人、物、景等。思想感情有：迷恋（忧愁、惆怅、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、欢乐、仰慕、激愤，坚守节操、忧国忧民等）。作用有：深化意境（深化主旨、意境深远、意境优美、意味深长、耐人寻味、言近旨远等）。

最简单的方法是
买一本参考书。
还有多询问老师，老师会帮助你很多。
平时也要多注意积累、整理，那些曾经做过的试卷上的题目。
还有要坚持多做这方面的习题，坚持。
3分钟热度是不行的。
希望对你有帮助！