达·芬奇似乎更像是小说家塑造出理想的人，而非一个真实存在的人

所谓的"文艺复兴的全盛时代"虽然容易辨识，但无法为其做出定义。如果说15世纪下半叶与16世纪上半叶之间存在着明显差异的话，一定包括：前进的思想让步于抵达的思想。经过漫长的奋斗之后，文明抵达了一座高山，那里的气候更温和，植被更繁茂。

尽管在山腰，人们会遇见精力充沛、行动敏捷的奇异生物，而山顶却由巨人——那些力量强大、动作优雅的人所占据，他们能轻而易举地做到完美。如果我们想要了解意大利文艺复兴的全盛时代，而不是去给它下定义的话，就有必要在脑海中构想出上面这种画面。

设想一下，安东尼奥·波拉约洛是如何将年轻的托拜厄斯开启自己旅程视觉化的。托拜厄斯那屈起的膝盖，热切的表情，轻快的动作，绝对是一种"前进"的象征。把他与拉斐尔笔下的人物伽拉忒亚相比。后者无疑带着一点"抵达"的味道，少了几分热切，更加悠然自得，身体也不那么有棱角。

二者前后间隔不到四十年。从整个文明由青涩到成熟的发展历程来看，四十年算是非常短的。就托斯卡纳与意大利中部地区的绘画与雕塑艺术而言，这一过渡期由三位伟人所占据，他们分别是达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗。

达·芬奇（1452-1519年）似乎更像是某位浪漫主义历史小说家塑造出来的理想化人物，而非一个真实存在的人。他那无尽的好奇、不倦的探索以及奔涌的创意很少可以达到成熟阶段；他那不可思议的精力似乎总是处在取得巨大突破的临界点上；他留下的作品不多，不过这些作品却给人留下了深刻的印象——这些都是构成他人生传奇的绝好素材。

他的与众不同在于，把进行科学探索的好奇与神秘的浪漫主义结合到了一起。这种结合似乎不太自然，仿佛人们赞美帕特农神庙是出于推崇它的线条与比例那令人赞叹的精准性，结果却在踏进神庙那一刻，发现这座建筑内部充满了13世纪花窗玻璃所散发出的哥特式神秘光芒。

要不是达·芬奇的一生被如此完整地记录下来，我确信某些艺术理论家会试图证明他不是一个人，而是两个人，绘制出《蒙娜丽莎》的那只手不是撰写了《达·芬奇笔记》的那只手。然而，本书关注的是作为画家与雕塑家的达·芬奇，尽管从他的画作中可以推断出他是个智商极高的人，但我们很难推断出他是一位以经验为依据的科学家与发明家。

前文中提到过，他曾在韦罗基奥画室接受过训练。他第一次显露自己的天赋是在韦罗基奥的《基督受洗》中。画中有两个呈跪姿的天使，一个流传至今的可靠说法告诉我们，左边的天使出自达·芬奇之手，他当时还是个二十出头的青年。

两个天使似乎隔着15世纪与文艺复兴全盛时代的分界线对视着，虽然这幅画的完成时间不晚于1472年，却很有预见性。韦罗基奥笔下的天使富有朝气，充满真实感，带着讶异的神情盯着同伴的脸，而在这张脸上，一种新的精神气质似乎正在显现，更温柔、更优雅、更困惑，却更平静。

在那封著名的写给米兰公爵的自荐信中，达·芬奇罗列了自己的各方面才能，主要是作为军事工程师、建筑师与城镇规划师的资历，不过几乎是用附言的方式加上了自己具有音乐家、雕塑家和画家的才能。

由此可知，一位如此多才多艺的人只留下相对较少的已完成的绘画杰作，而且在雕塑方面没有什么重大成就；一个充满各种奇思妙想的头脑，画出了如此多令人惊叹的图纸，涵盖了包括科学与艺术在内的所有研究领域。

一个如此坚持不懈地进行实践的人必定经历过某些失败的实践，在我们看来其中最不幸的当属他用新型颜料在米兰以《最后的晚餐》进行的实践，这幅作品在他还活着的时候就开始剥落；一个如此激情洋溢的天才，让自己为数不多已完成的作品中的每一幅都成为不朽之作，就不足为奇了。

在达·芬奇的一生中，作为一个人的全能使他作为一个艺术家令人感到困惑和不满足。绘画创作是一项特别容易让他分心的活动，甚至当他因为潜心创作而将其他的一切搁在一边时，他会非常在意解决某个特定问题的无数种替代性方案，以至于最后留给我们的多半是一件未完成的作品以及上百份草图。

有人会觉得他不喜欢获得最终的解决方案。他的创作道路上充满了各种想法，这些想法指向了一个他从未真正抵达的目的地，不过少数他完成的杰作充分体现了艺术上新的精神气质，因而足以让他成为托斯卡纳文艺复兴全盛时代的第一位巨人。

他留下了一套振奋人心的蓝图，有待米开朗琪罗与拉斐尔去实现。然而，即便是他们也无法探索所有的可能性。对他们来说，人类是宇宙的中心和量度；而对达·芬奇来说，人类只是存在于他所探索和理解的那个宇宙中的一个小插曲。

蒙娜丽莎身后的湖泊、山峦与河流比透纳的水彩画早出现三个世纪。在前面的章节中，我提到过《最后的晚餐》，以及它是如何标志着画面构图水平达到巅峰的。它是文艺复兴全盛时代艺术上"古典"一面最好的例子，正如《岩间圣母》与《蒙娜丽莎》是代表了它浪漫的一面最好的例子一样。

像达·芬奇这样个性既强烈又复杂的人必然催生出一大批模仿者与学徒，其中大多数都是米兰人，他们试图复制他的风格，却学不到他的精髓。我们一眼就可以辨认出他们的作品，因为《岩间圣母》与《蒙娜丽莎》作品中柔和的光线层次与甜美的浅笑，都不难模仿。

博尔特拉菲奥、索拉里奥、安布罗吉奥·达·普瑞迪斯与其他人组成了一群没有辨识度的学徒模仿者群体，其中唯一一位卓然有成的是伯纳迪诺·卢伊尼。虽然卢伊尼的壁画技法娴熟，但少有令人难忘之作，不过他的作品《圣母子和小圣约翰》具有一种祥和的宁静之感，因而广受欢迎。虽然这些画作也许会让人觉得甜得发腻，但在同类作品中它们算是完美的。

另一位在绘画生涯开始时就深受达·芬奇式的柔和与神秘影响的是安东尼奥·巴齐，他有一个更广为人知的绰号——索多玛。他的想象力让他得以从众多达·芬奇的跟随者中脱颖而出。在去罗马之后，他开始接触拉斐尔的古典主义，因此他的早期风格具有一种震撼人心的宏大。他那些记录亚历山大大帝一生经历的壁画，尤其最后一幕《亚历山大与罗克珊娜的婚礼》，都令人难忘。

艺术史上，没有哪两个人之间的差异比莱昂纳多·达·芬奇与米开朗琪罗·博纳罗蒂（1475-1564年）间的差异更大，或者说更缺乏共鸣。达·芬奇追求的是包罗万象；米开朗琪罗追求的是热情专注。达·芬奇要的是理解，米开朗琪罗要的是创造。

达·芬奇之所以不愿去完成画作，是因为他觉得一幅画作本身太明确，太绝对地体现他的意图，因而无法令他满意；同样，米开朗琪罗也不愿将绘画视为主业，不过只是因为绘画对他来说既不够明确，也不够绝对。

对他来说，雕塑这种更为具象，可以通过触摸来感受的媒介是理想化的表现方式。达·芬奇常常会感到困惑，试想，如果他生活在19世纪，他一定会成为一名达尔文式的不可知论者；米开朗琪罗对宗教高度虔诚，虽然他的基督教信仰不可避免地沾染上了美第奇家族艺术家圈子的新柏拉图主义色彩，因为他在少年时代曾短暂受过这方面思想的吸引。

他们二人都是作家。达·芬奇将自己的各种猜想与实践不间断地记录了下来；米开朗琪罗是一位诗人，他的十四行诗深邃、深情，带着一种悔恨的色彩，有时这种悔恨会发展成一种绝望。