京剧旦角主要分为四大流派，梅派、程派、荀派、尚派。

京剧流派的形成不外有三，一是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合于一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选，大赛和某位专家的批准。

三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧，演员，作曲，乐队，服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余，言，高，马，都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长，在长期的演出中逐渐形成了简约明快的余派，委婉俏丽的言派，高亢挺拔的高派，潇洒飘逸的马派。

四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派，矫健流畅的尚派，深沉含蓄的程派，自然质朴的荀派。

京剧形式艺术：

京剧是一种以演员表演为中心的舞台艺术。蒋锡武在京剧精神，书中，认为明、清两代的戏曲从剧本和表演两端对元杂剧进行了，倾斜，的发展。即明代到清初的传奇是，剧本中心，或者说是，剧作家的时代。

而后来则开始了戏曲，向表演为中心，转移的时代。而京剧则是这种，表演中心时代，最后的高峰。所以，提起京剧流派，不得不提谭鑫培，梅兰芳，杨小楼等一大串艺术家的名字。

快板起源于数来宝，朴素的讲就是要饭的==! 后来形成王高李三派，意义还是很大的。因为这三派可以说是满不一样……个人感觉：高派比较原教旨，对嗓音条件要求高，听个痛快劲儿。李派火爆，技巧也很丰富。王派我觉得最难，俏皮，还别有一种高贵气质。真不玩笑，您看王凤山《绕口令》的录像，那子午相，那派头儿，唱的尺寸的派头儿！快板我完全外行，就说这么两句，流派意义很大。科普：数来宝、快板书、天津快板、竹板书、山东快书，这是五个不同的艺术。数来宝基础上发展出的快板书。天津快板是天津时调里的大数子来的，跟快板书不挨着。竹板书是唱的，有腔儿。山东快书是山东大鼓里来的。这老几位不是一个爹，网上倒五百年都不是一家子，别混了。再说京剧。过去流派是个荣耀，现在我看快成毒瘤了。京剧是一门很成熟的、自律性很高的艺术了，基础要求极为雄厚。这是相声、快板之类的艺术不能企及的。说白了，您能唱得像京剧、演得像京剧，已经很难了。这种基础具体体现在每个行当的要求上，您还没像个老生呢，就敢说自己是什么派？别糟践大师啦。当年马连良出道标榜自己是谭派，实际上他也孙派、奎派，什么都学。还不说那么早的，即使是现在七八十岁的老艺术家们，很多都是各流派创始人的弟子，他们当年也不是专学自己师父的，也都戏路很宽，基础很扎实。（戏路宽和基础扎实相辅相成。）有一次和青年钢琴家元杰聊，他说：“起码你们京剧现在还有余派、梅派、杨派、马派，现在我们钢琴界只有机器人派、炫技派……大师的风采无处追寻了……”我当时喷了：“您太高看京剧！当今京剧舞台上够老生的都没几个，谈什么余派马派啊！”跳过行当基础谈流派的都是耍流氓。相声。相声门户之见比京剧严重太多了。江湖的陋习。就说辈分吧，极为严格，是哪辈儿就是哪辈儿，绝不会出现京剧这种程砚秋拜过梅兰芳，还和梅兰芳都拜过王瑶卿这种情况。艺术呢，其实是有高下的。或者说，艺术本身没有，但是该门艺术史上达到的最高高度还是有高下的。相声就远不曾达到京剧的高度，江湖陋习却比京剧严重得多。这其实对相声的发展是一种阻碍。戴少甫怎么死的？根本原因还不是因为没师父么。还是黑社会习气太重。实话说，不喜欢这行人。虽然有很多艺术家我很尊敬，但是整体这行人，我都不喜欢，不交往。戏曲演员也有些陋习，或者说，整个艺术圈的是非心都重，都爱争名，这是行业特点决定的。相声行啊，咳，我就不说了。愿大家少关注流派，多关注艺术本身。流派是个荣耀，而不是枷锁。

相声与京剧、快板还不同。无论是京剧、还是快板，都是规范性的艺术，评判标准相对固定。符合观众审美预期的作品会被认为更优质。然而相声不是，它的表演形式决定了它的评价体系中有实证性的部分。因为它是一门『笑』的艺术，符合观众预期的节目，反倒成为了劣质的节目——因为让观众猜到了，它就不可乐了！这样一来，对相声的评价标准就没有京剧、快板等等门类艺术那么固定了，而且对艺术创新的要求也就更高了。快板，演员一开始表演就能看出来『X派』『X家门』来，徒弟跟师父一模一样，算他演对了，演好了。京剧，从唱腔、唱词、做派，甚至是服化道方面也能鲜明地区分出『X派』『X家门』来，徒弟跟师父一模一样，算他演对了，演好了。然而相声，偏偏只有相声，跟前面两样满不一样。老几位有多少人能看表演看出这个演员是『X派』『X家门』的来？况且，由于相声表演需要『违逆』观众预期这个特点，过度的模仿、相似、雷同，只会让观众的评价逐渐下降。一开始看一个新鲜，说学逗唱占个学，好，不错，之后如果没有新的亮点，评价则会越来越低。

相声严格说来，够不上分“派”，或者说什么“家门儿”的更适合，或某氏相声，即该家族没饭辙比较早，待到撂地卖艺成为热门职业，该按旧价值观中并不露脸的事情遂”恍然“为资格。所说一派的，差不多是因为常厮混在一起混饭吃，类似政治上的派。残忍龌龊的地方，大体都如此。虽然所谓师承一样，但“玩意儿”的路数和水平千差万别。党政军各界老中青少妇相声表演艺术家有时候还都怪要脸的，说我们这可不是旧社会陋习，这是传统艺术流派。——以上是我私下说的混话，下面再假装公允地说一遍：开一派，内的条件里：先有宗师，建成一个基本成型的可识别的系统，再有传承，有合格后继者证明该系统能够流传下去；外的条件就多了，运气就是很重要的一条。比如，成熟的演员，大到自己的长处和短处，小到什么包袱属于自己、什么包袱不属于自己，是知道的，也会传授给徒弟。在认字的人少、没有录音机的时代，“捋叶子”不方便，这就是所谓的道活儿乃至心法了，由对识文断字“有文化”的向往到对门派的神圣化，也不一定完全是清晰的功利目的，也有蒙昧天真。我在相声行业里，见过一些父子间、师徒间比较清晰的表演接续，以阵容齐整的“门派”形式，好像没有。“派”提供的是选择，发展为“门派之争”，完全没有意义。门派所争的，都是些丑陋的东西。我觉得，任何派系之争，包括圣洁如对宗教教义的阐释，从穿着长袍引经据典地辩论到砍别人的头颅，都不过是人可悲可耻的局限，证明人确实是从猴子一类东西加工出来的。

同样作为平民百姓的普通观众，为什么在那个年代，就可以有那么强的对此种艺术的鉴赏力？
首先，作为京剧的全盛时期，那时候京剧的覆盖面和辐射力都非常大，所以作为一种日常娱乐，经常看自
然鉴赏水平就高了，那些不看京剧的人估计也谈不上鉴赏。

 第二就是清末民初的戏曲具有延续性，从康熙年间开始的花雅之争，一直是剧坛热点问题，花部乱弹在争
胜中占得先机，各大剧种争奇斗艳，昆曲一脉相承，但是不管怎么争胜，传统戏曲演出没有中断，这就有
助于戏曲鉴赏能力的培养和积累。 

第三，清末民初的民众，大多经历过“封建社会”或者生活在“封建社会”的延续期，所以一些现在看来
是古代生活的京剧可能就是他们的生活，价值观等比较相似，相对而言与这门艺术的隔阂也就更小，更容
易贴近京剧的世界。
最后，京剧全盛期的京剧相对今天而言，整体可能更为通俗，甚至有些流于低俗的剧目存在，这也人为的
降低了鉴赏的门槛，不会造成“曲高和寡”的现象。
2.是如何听出水平高下的呢？
中国传统戏曲自有一套评价标准，像四功五法即是其一。
3.而在其他时代欣赏京剧，都存在门槛，需要了解种种京剧知识才能欣赏？
欣赏没有门槛，具备正常的视听能力就行，鉴赏才存在门槛。之所以存在门槛，可以参考第一个问题。
4.以此类推，为什么会出现一个时代中特定的艺术对普通人没有门槛的情况？
我觉得这是个伪命题，艺术鉴赏肯定存在门槛，只是在不同的时代有高有低。

西方有个著名的“一万小时天才论”，大意是在一个领域训练超过一万个小时就能成为改领域的超高手。各行各业莫不如是，听戏也就是这么个事，老话“生书熟戏”就是这么个道理了，典型的例子就是样板戏估计还有一大票人津津乐道，但这票人不见得喜欢其他传统戏，甚至根本听不懂。

现在多数观众没怎么听过戏，一听戏就是鸭子听雷一般，就是这个道理了。