在京剧班中流传着这么一句话：“男怕夜奔，女怕思凡”，许多行外的人未必能理解这句话的涵义。

昆曲便成了京剧演员必修的一门基础，行内常说，一个京戏演员假如不会上那么三四出昆曲戏，那他就算不得好演员，因为昆曲对演员的要求是相当的高，过去老前辈们一拿就能拿出几十出昆腔戏。

昆曲是我们的百戏之母，具有600年的历史，而京戏不过200余年。然京剧汲取各家所长，才成为国剧。

昆曲的剧本文学价值比任何剧种都要高，那些词藻太雅太美了。

京剧中有很多戏都源于昆曲，并受昆曲影响较深。梅兰芳先生曾嘱咐其子葆玖，必须要学昆曲，因为学好昆曲的基础，才能动“梅派”戏。

话说回来，昆曲它的原名是“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。

昆曲发源地苏州，它作为我国传统的戏曲，已经有600年的历史，兴盛于明清时期，后来逐渐衰败，特别是到了近现代，出现了传承危机。

可喜的是，2001年，昆曲被联合国科教文组织列为“人类口头和非物质文化遗产”。

四百年前，一部《牡丹亭》孕育而生，成就了一代戏剧大师汤显祖在文坛的地位，也让这段跨越生死的爱情故事被传颂至今，感动一代又一代的人。

四百年后，由两岸三地艺术家携手打造的青春版《牡丹亭》“横空出世”，一扫昆曲界的寂寥，为昆曲走进现代人的生活打开新局面。

《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。与其《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》并称为“临川四梦”。

汤显祖本人也十分得意此作品，曾说：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”

《牡丹亭》是一部爱情剧，讲述少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建教伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情。

梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。

这种真挚而又炽热的爱情主题直接触及到了情与理的冲突，梦想与现实的矛盾，也映射出不同时代的个体对永恒情感的向往和认同，故而引起了当代年轻人的强烈共鸣。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字归音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

昆剧表演最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色。

昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验。

为适应叙事写景的演出需要，昆剧创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。

扩展资料

昆曲是中国现存的最古老剧种之一，昆曲唱腔具有很强的艺术性，昆曲表演使用锣鼓、弦索、笛、箫、笙、琵琶等管弦乐器，配合打击乐器进行伴奏。2001年昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。

昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。

高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》、《阳关》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《断桥》等。

参考资料来源：百度百科-昆曲

昆曲的艺术特点

昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

“水磨腔”这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的 头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是“山坡羊”（商调）、“山桃红”（越调）、“鲍老催”（黄钟宫）、“绵搭絮”（越调）。

在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。

昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。

昆曲的艺术特征

早期昆剧因属于南戏系统，角色的基础是生、旦、净、末、丑、外、贴七门。到清代中期，《扬州画舫录》中有"江湖十二脚色"之说，它们是：副本、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之"男脚色"；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之"女脚色"；又有打诨一人，叫做"杂"。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要脚色，因之这两门分得更为细致。

早期昆剧因属于南戏系统，角色的基础是生、旦、净、末、丑、外、贴七门。到清代中期，《扬州画舫录》中有"江湖十二脚色"之说，它们是：副本、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之"男脚色"；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之"女脚色"；又有打诨一人，叫做"杂"。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要脚色，因之这两门分得更为细致。小生行下分:大冠生、小冠生、巾生、鞋庆生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子）、四旦（侧杀旦）、五旦（闺门旦）、六旦（贴旦〕六类。但各个昆剧支派有各自的门类。昆剧的剧本文学继承了古典诗词的优秀传统，很有写景抒情的特色，昆山腔的音乐也富有这种表现能力，因此，它的表演艺术总是有浓厚的抒情意味，特别体现在各门角色的表演身段上，有强烈的舞蹈性。这种戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的使唱与舞蹈紧密结合的经验，终于成为一整套"载歌载舞"的严谨表演形式。大体说，昆剧的舞蹈表演有两个方面的作用；一方面是适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》、《精忠记·扫秦》、《拜月亭·踏伞》、《宝剑记·夜奔》、《牡丹亭·惊梦》等。另一方面，是适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写性的舞蹈表演，与"戏"配合，成为故事性较强的折子戏。这类剧目如《连环记·问探》、《虎囊弹·山亭》、《浣纱记·寄子》、《荆钗记·上路》、《琵琶记·坠马、扫松》、《西游记·胖姑、借扇》。这种种舞蹈表演的成就，和各门角色的分工有密切的联系。

除舞蹈外，各类角色都有其代表剧目，代表剧目中各有特殊表演技能。《菊庄新话》曾载清初著名净色陈明智演昆剧《千斤记》："优之例：凡受值，剧十色各自往。一色或遘疾，或以事不得与，则专责诸司衣笥者，别征一人以代。"陈明智就是临时代别的班社去演出《千金记》的项羽而名震一时的。他"出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣；出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高；授笔搅镜，蘸粉墨，为黑面，面转大"，演《超霸》出，"振臂登场，龙跳虎跃，傍执旗帜者威手足忙蹙而勿能从。耸喉高歌，声出征鼓铙角上，梁上尘上嵌嵌坠肴馔中"。这一段描写净角演项羽，完全具备了近代的名角应有的装扮、勾脸、武技、唱腔的典型。再如"七大内班"中老徐班的大面周德敷："小名黑定。以红黑面笑、叫、跳擅场。笑如《宵光剑》铁勒奴，叫做《千斤记》楚霸王，跳如《西川图》张将军诸出。"其徒老江班的范嵩年，"尽得其叫跳之技声音容貌，摹写殆尽。后得啸技，其啸必先敛之，然后发之。敛之气沉，发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散。中年入德音班，演铁勒奴盖于一时，有周德敷再世之目。"与"七大内班"同时的其他各行，有老生陈义先一派，传徒朱文元，朱传徒陈元凯。小生陈云九-派，传徒石蓉棠；又董美臣一派，传子董抡标，传徒张维尚，张维尚传徒沈明远。凡此不多举。由此积累下来的不同表演风格很多，并与剧目密切相关。昆剧剧目繁多，长期演出兴盛，使它对各个剧本中的各种人物的表现摸索到一条总的规律，即角色表现人物要求达到非常深刻细致的程度。这种要求是建立在从体验剧中人物情感这一基础上的。李渔在《闲情偶寄》中说；"唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色。欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。"

洪升在《生长殿·例言》中也说："《舞盘》及末折演舞，原名＇霓裳羽衣＇。只须白袄红裙，便自当行本色。细绎曲中舞节，当一二自具。今有贵妃舞盘学院纱舞。而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。"他们都注意到戏情和从人物的具体要求出发。到清中叶，还有一部记述表演艺术为主的《明心鉴》（又名《梨园原》），指出一个演员要想把他所扮演的人物演得出色，必须把握住这个人物的性格及他在剧中的经历、地位等。所谓"明心"就是要做到内心有戏，不能只求形似；"鉴"就是镜子，示意演戏时应该注意的一些问题或较易发生的毛病，给指出来作为一种"借鉴"。这种将角色内心体验与鲜明的外部表演要求有机地结合的著作虽然留传不多（很多演员的表演心得是写在他们便于上演的"脚本"上的），但在世世代代的昆剧演员身上，邮递传着这一优良传统，灯灯相续，永不衰歇。改编本《十五贯》演出之所以获得巨大成功，扮演况钟的周传瑛和扮演娄阿鼠的王传淞两位戏中主角，具有很深厚的昆剧表演艺术根底是极为重要的因素。

昆剧舞台美术，在人物造型上，可包括服装式样丰富，色彩和装饰的讲究以及脸谱的使用三个方面。这一剧种演出以明清传奇剧本为主体；从传奇中注明剧中人物的穿戴来看，式样已很丰富。巾冠类有：冕旅、幞头、晋巾、唐巾、方巾、束发冠，不伦帽等；衣着类有：红袍、青袍、圆领、布衣，破衣，绣袄，裙等；有鞋、靴和厚底靴。总之除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。陈鼎《东林列传》："阮大城誓师江上，衣蟒围玉，见者诧为梨园装束。钱谦益为礼部，以艳妓柳如是为妾，服隐者冠，插雉尾，戎服佩刀，跨马而入，见者以为《明妃出塞》。大兵大礼，乃如倡优排场之戏。"这一例颇能说明问题。因此，反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。以帝王说，应穿"衮龙袍"，即黄色蟒服，如《牛头山》中南宋高宗赵构，《精忠谱》中明熹宗朱由校，如换了别种颜色的蟒服，只能是封建统治阶级的上层成员而不是帝王。另一方面，如既穿蟒服，就需腰系玉带，头戴冕旒或帅盔、相貂等，才能完全装扮成一个与剧中人资历、地位相称的人物。从后妃说，《长生殿》注明杨贵妃舞盘时的服饰，是"花冠、白绣袍、璎珞、锦云肩、翠袖、大红舞裙"。说明戏服的式样和色彩需同时注意。这不仅是要扮像人物，而且还可加强人物性格上的某些特征，渲染舞台气氛和造成谐和的美。发展到后来，连衣饰、花纹和衣料都讲究起来。

脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦）。颜色基本用红、白、黑三色，继承元代戏曲的固有传统，如《蕉柏记》的呼延灼，注明"净，黑脸"，《目连救母》有末扮"黑面赵元帅"，《错中错》皮不利财主"巾服、粉脸"等。属于神仙鬼怪的脸谱，除红、白、黑三色，更用蓝、绿、紫等色，图案性很强，且有恐怖感，和一般净或丑的脸谱有严格区别。从梅兰芳收藏的"缀玉轩""明清两代的脸谱图样看，其中不少是昆剧舞台中常见的，当时对脸谱勾画的各种类型，显然已具有后代的规模。

昆剧的舞台装置极为简单。一般用一桌椅两栋，附加帐子，布围之类。桌子可象征性地代表山坡成楼台，椅子可用作高台、门洞等。但是剧作家和演员在可能条件下还是作过一些大胆的尝试。如李渔的《蜃中楼》，在第五出中规定，演出时先扎一设计精巧的蜃楼，放在台后，当演出时先从后台放出一股烟雾，这时迅速将蜃楼搬出，等烟雾消散，蜃楼自然出现，并嘱告"演者万勿草草。《长生殿》和《桃花扇》的不少场子也指出需要使用特定的舞台装置，以便衬托，表现剧情和人物。因此说，昆剧舞台美术的成就，主要是在于用多种手段，突出剧中人物的造型；其中利用舞台装置是次要的一个方面。到了现代，这一方面才进入一个快速发展的新时期。