1、除了东周时期已初步具备封建社会的属性之外，夏商周三朝都是奴隶制社会。 2、夏商周所经历的时间都比较长。夏，前2207～前1766，共历441年；商，前1765～前1122，共历643年；周，前1121～前 249，共历872年。夏商周每一个朝代所享年代，都是中国历史朝代之最。除了夏商周三朝之外，其他的朝代最多享年不过300年。 3、都是以分封制为主的政治体制。从夏朝开始，一直到西周末期，诸侯管理者王朝的地方政治经济，而中央王朝主要还是以接受诸侯供奉及税赋。到了东周，中央的势力开始急剧衰落，造成了诸侯分争的局面。但是到了秦灭周为止，诸侯之间的纷争还从来没有敢与中央分庭抗礼的地步。 4、国家基本重礼，各阶级划分得十分严格。即使权倾一时，也不敢枉自到篡权，取代中央的地步。所以权臣乱国的现象很少见。 5、三个朝代均有迁都的历史。而且都是因为原都城因为少数民族的侵扰或者土地的匮乏而导致的迁都。

　考古发现中国最早的彩陶出现于距今8000年左右的大地湾文化中，这些最早的彩陶
　　都是在陶器的口沿外侧装饰一圈红色宽带纹。虽然除了红色彩宽带纹以外，也能见到一
　　些其他的纹饰或符号，但其数量远不及红彩宽带纹。不仅如此，全世界各个地区各种古
　　代文明最早期的彩陶都有这样两个十分显著的共同特征：一是早期彩陶的彩绘都是红彩
　　或者以红彩为主，二是纹样都以围绕器物口沿一周的宽带纹为标志，从而形成了早期彩
　　陶以红宽带纹为主的世界性特征。这些早期彩陶虽然彩绘特征相同，年代也大致相同，
　　但它们遍布于西亚、中亚、埃及、印度、欧洲、中国、美洲，“绝不可能是在某一个地
　　方首先产生以后传播到另一个地方去的。”[45]。从图腾崇拜的角度看，这种早期彩陶
　　红宽带纹显然既不能与欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑相衔接，也不能与仰韶文化、
　　马家窑文化彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹（包括抽象纹饰）相衔接。仰韶文化、马家窑文化彩
　　陶纹饰为什么会由写实的象生的动物纹样向抽象的几何形纹样演化，这从图腾崇拜的角
　　度找不到答案[46]，而欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑作为图腾也不能说有确凿的依
　　据和理由。与图腾说并列的是巫术说（即狩猎巫术）：“在法国、西班牙、前苏联等国
　　相继发现旧石器时代的岩画和雕塑，这些岩画有的画在人们难以到达的洞穴深部，有的
　　画在临近地面不到一米的岩石底部，画家和观众都要平躺在地面上才能看到岩画，有的
　　画在离地面几十米的悬崖上，有的岩画上的动物形象全身几乎被刺穿，血正从一个个伤
　　口中流出，有些洞穴中的动物塑像也有被长矛或标枪刺穿的痕迹。许多研究者认为，创
　　作这些岩画和塑像，显然不是为了审美的目的，而是为了巫术的需要”[47]。1940年发
　　现的拉斯科洞穴众多的壁画中，有一处动物的图像被重复画了三次，这致使图像有些模
　　糊。“学者们认为这幅画之所以被反复勾描，就在于这幅画被看作发生了预期的巫术效
　　果，给狩猎者带来了好运，反复勾描为的是后来人能有先前的有求必应”，因为“原始
　　人认为，绘画中的图像与被描摹的动物都有生命，前者影响着后者的生命，因此，画动
　　物就有助于画者获取画中所画的那种动物”。又如欧洲的史前洞穴三兄弟洞中画有一只
　　口鼻喷血的垂死的熊，冯•特•高姆洞中画有一只落入陷井的猛犸象，这些
　　史前洞穴壁画上的动物身上至今还残留着当年被长矛或棍棒猛戳或敲打后留下的痕迹，
　　它们都是一种祈求猎捕动物成功的巫术行为[48]。著名旧石器考古学家尤玉柱先生认为
　　“欧洲旧石器时代洞穴壁画真实地记载了远古时代人类狩猎的场面”，并且他也提到：
　　“值得注意的是不少画面有动物被射杀的情形，这些与近代原始部落的巫术十分相似，
　　被认为是迷信产生的时期”[49]。比较而言，“巫术说”比“图腾说”似更为有理有据
　　（那些动物被射杀的场面当然不能说是图腾崇拜），虽然二者均生发于文化人类学的方
　　法和材料。但是“巫术说”之外可能还有更为切合实际的认识。
　　美国史前考古学家亚历山大•马沙克曾采用红外照像和显微镜观察，对欧洲
　　旧石器时代晚期的一批骨雕刻品进行过长达十年的研究，认为那些雕刻在骨片上的图案
　　，与其说是一种行猎的巫术，倒不如说是一种具有季节含义的作品，是用来记录季节变
　　换的符号，因确定礼仪日期的需要而创作。比如法国蒙特加特出土的鹿骨“指挥棒”（
　　曾被认为是狩猎巫术艺术的典型例证），上面雕有许多动物形象：其中有一条小鱼“口
　　部呈钩状，表示了鲑鱼每年春季产卵时的回游特征。此时也正是海豹追逐它们的季节”
　　，因此它预告了春的来临；又有一对蛇，“都强调了它们的生殖器官，这也正是蛇在春
　　天交配季节才有的现象”……因此马沙克对鹿角“指挥棒”作了这样的解释：骨雕图案
　　是刻划着季节性动物和花开的示意图，显然具有定日期的作用，而不是出于寻求食物的
　　巫术活动的产物。又如法国拉瓦什出土的一件雕刻品，一侧刻画着秋天常见的公牛伸舌
　　吼叫状，旁边的植物是些干枯的花朵，应是象征秋天的来临；判定这些画面与用于仪式
　　有关的一个重要证据就是这些画面都被重复地使用了。在数以千计的骨片中马沙克发现
　　有一件刻有69个凹坑，他认为这是在出现文字、数学和历法之前的两万年前，克罗马农
　　人用惊人的精确性刻下了月亮的盈亏图像。洞穴壁画中的动物图像，也有不少与表示季
　　节、时令有关：著名的拉斯科洞穴有一只雄鹿的形象，它在两只大角，头朝上，嘴微张
　　，似发出通常在秋季才有的那种求偶的呼唤声。“因此它不能被看作是一种狩猎的对象
　　，而是原始人想用这种雄鹿在二周到三周的有限期间内的求偶活动去象征秋天的来临”
　　。拉斯科洞穴还有一对著名的野公牛的形象，它们各自向不同的方向奔驰而去。“在拉
　　斯科洞穴发现以来近半个世纪中，还没有人注意到这样一个细节，即野牛中的一只是在
　　夏季的脱毛季节，而另一只却是在秋天或冬天的长毛季节。这两只野公牛是被不同的人
　　用程度不同的黑色所画成，它们向不同的方向奔驰而去，似乎意味着夏天和秋天（或冬
　　天）都向各自的目标背道而驰”。马沙克还认为：“到冰间期末期，关于月亮周期的标
　　志以及月份的标志已扩大到了更长的范围，以至包括了月亮—太阳相联系的‘年’（
　　year）的概念。他认为可以假设在冰河期末期，‘年’作为一种概念框架，在克罗马农
　　人的文化中，已经成为一个特殊的、仪式性的并具有神话学意义的概念。”[50]。
　　欧洲旧石器时代洞穴壁画和雕刻艺术的这种季节和历法含义恰恰与人类早期彩陶以
　　红色宽带纹为主要纹饰这一特征及中国新石器时代彩陶纹饰的内涵表达可以一以贯通：
　　蒋书庆先生系统、深入地研究了中国新石器时代彩陶从早期至晚期绵延不断的红色宽带
　　纹及其相关纹饰，认为它们“是对太阳升落周而复始，寒来暑往不断轮回的意象再现，
　　是对自然万物死生轮回周期规律直观感受的理性升华与再现”[51]，而笔者认为中国新
　　石器时代那些精心设计、刻画、造作严谨的器物纹饰其基本内涵表达即为当时的天文历
　　法知识、观念、信仰，而且有确定不移的历数、易数关系作基础[52]。但是天文历法或
　　季节含义与巫术行为并不矛盾，在欧洲旧石器洞穴壁画、雕刻艺术和中国新石器时代彩
　　陶纹饰中，它们可能都是并存的（彩陶被考古学家视为礼器），其目的或功用无非是通
　　过对天文历法和季节的掌握以及举行礼仪活动，祈求更多的动物繁殖、被捕杀以及粮食
　　丰收。在欧洲马格德林时期（距今16000—10000年前）末叶，雕刻艺术突然绝迹，到距
　　今七、八千年前才重新出现，“有人推测，新、旧石器过渡阶段，正是大量野生动物走
　　向绝灭的时候”[53]，而此后人类便转向定居和农耕。这也可以视为那些动物为狩猎对
　　象而非图腾的一个证据。
　　“图腾”（totem）一词来自北美印第安人奥吉布瓦人语言的译音，其基本含义为
　　“他的亲族”，它依附于氏族而存在，对内它是一个氏族选择的想象中的始祖或保护神
　　，对外它是一个氏族用以区分“我”与“非我”的标志[54]。目前所知，图腾、图腾崇
　　拜、图腾文化主要存在和流行于美洲印第安人和澳洲土人的社会组织中，这是近、现代
　　西方人类学家、民族学家研究的重要课题之一。我国学者在将“图腾”这一套概念和范
　　式用于中国古代文化研究时，一般都对其作了变通处理，甚至撇开西方学者的图腾理论
　　，另立新说。例如上举何星亮先生认为图腾文化发生于旧石器中期，繁荣于旧石器晚期
　　和中石器时代，而新石器时代是图腾文化的衰落时期，但中国的旧石器时代和新石器时
　　代初期都没有图腾文化遗迹，于是将中国新石器晚期繁盛的彩陶纹饰视为图腾。陆思贤
　　先生所论图腾、图腾柱存在的环境也是中国新石器时代尤其是其晚期[55]，这与学术界
　　一般的认识、对图腾产生和存在的时代界定是不相合的。王大有先生对图腾重新定义，
　　“图腾，即集团族氏、其聚居区、该区域内有代表性的与该地人民生活发生密切关系的
　　某物类或他们的重大发明、社会分工等的一体化表征，其图文标志化，为徽铭。徽，即
　　标志；铭，即‘自名’，称扬祖先以励后人。”他认为中国图腾徽铭有四层含义，批评
　　摩尔根图腾学说是把图腾的“流”错认作了源，把现代后进民族错认作了原始民族，因
　　此摩尔根“没有获得类等级差的第一手材料，便使他的图腾学说导向不可知论”。他说
　　：“现今一切图腾理论，都是将其一点或几点，极端夸大，变成机械条块，而没有这种
　　‘一体化’观，所以在中国文化面前碰壁。”他认为“图腾的产生必定产生在氏族社会
　　之前”，因为“人的群居性，必会以某种标志区别自己与别人，即区别已群和他群”[
　　56]。但是他据以论述的材料又只能是新石器晚期和夏商周时期，这与氏族社会产生于
　　旧石器晚期这个普遍性结论和认识是不相容的。杨堃先生认为“图腾是女子生殖器的象
　　征或‘同体’”、“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对女生殖器象征物的
　　崇拜，也是对氏族本身的‘神化’与崇拜”[57]。赵国华先生则认为，并不是只有女性
　　生殖器象征物才是图腾，也不是所有男、女生殖器象征都是图腾，“正确的表述应该是
　　：在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某
　　些氏族的始祖和标志”[58]。这个理论看起来消弥了中国图腾研究中的一些问题，但它
　　不仅否定了“世界上大多数学者认为图腾文化形成于旧石器中期或晚期”这种共识（赵
　　研究的材料仍然是中国新石器晚期的），而且由于泛化的生殖崇拜理论并没有牢靠的基
　　础、常常与基本的考古事实和现象发生龃龉，例如仰韶文化半坡类型流行鱼纹、庙底沟
　　类型流行鸟纹、马家窑文化尤其是其晚期流行蛙纹，而三种文化不仅年代上有先后也有
　　一定文化上的渊源关系，按赵国华的理论，便出现先崇拜女性生殖器（象征物鱼），再
　　崇拜男性生殖器（象征物鸟），到早已是父系制社会、夏朝国家产生的前夜又回头去崇
　　拜女性生殖器（象征物蛙），所以所谓“消弥”只是一些假象掩盖了真相。又如，有学
　　者从发音相近的角度出发，认为中国古代青铜器纹饰表现的凶兽饕餮即图腾，二者音义
　　俱合[59]，或认为饕餮即黎族人的“掏坦”（tattan）、美洲阿吉布瓦人的“多丹”，
　　亦即图腾[60]，或认为“陶唐”即图腾，是烧制陶面具的族姓，中国古书中的伏羲、炎
　　帝、尧即是[61]。至于各家图腾学说相互之间的矛盾、龃龉，与考古材料的错位，实非
　　三言两语所能概言。总之，可以认为，有多少图腾研究就有多少问题。
　　冯汉骥先生是国内外知名的考古学家、人类学和民族学家，曾留学美国哈佛大学、宾夕
　　法尼亚大学获得人类学哲学博士学位，《中国大百科全书•考古学》说他是“运
　　用现代民族学和社会学的知识，来研究中国古代社会的先驱者之一”。冯1937年回国后
　　长期在四川从事和领导西南地区民族学调查、研究和考古工作，他怎样看待“图腾”和
　　中国“图腾”呢？他说：“现在国内之一般谈图腾者，以为凡与禽兽有关者，必为图腾
　　，有图腾必为祖，而必加以崇拜，此实不然。民族 学上之图腾概念，虽不是什么神秘
　　东西，却亦不如此简单。实际上言之，各民族中实未有将图腾加以崇拜者，‘图腾崇拜
　　’一词，实乃法国沙发椅上的社会学家所发明的一种错误，人类学中并无此种概念也。
　　自民族学上而言之，现在亚洲境内的各原始民族，均很少有图腾的迹象（有以瑶人之祀
　　盘瓠为图腾者，实与人类学上之图腾概念不合），他们在古代有无图腾，是很有问题的
　　。亚洲其他民族，既无图腾痕迹，而汉族为其中之一，在古代有无图腾，自大是问题了
　　”[62]。张光直先生是又一位在国内外深具影响的人类学家、中国考古学家，他也在哈
　　佛大学获得人类学哲学博士学位，长期执教于耶鲁和哈佛大学，并先后担任两校的人类
　　学系系主任，他怎样看待中国“图腾”呢？他1993年在《中国文物报》上发表了一篇短
　　文叫《谈“图腾”》，开篇即说：“在考古学的书籍论文里面，常常看到“图腾”这个
　　名词，是指称在古代器物上动物的图像的。例如，半坡村的仰韶文化的陶钵上画着鱼形
　　，于是鱼便是半坡村住民的图腾。殷商青铜器上铸有虎、牛、蛇或是饕餮的纹样，于是
　　虎、牛、蛇、饕餮这些实有的或是神话性的动物，便是殷商民族的图腾。但是‘图腾’
　　有什么意义呢？我们怎样来证明它是图腾呢？这些个问题便很少见有人加以处理”，因
　　此他说：“我有一个建议：在中国考古学上图腾这个名词必须小心使用”。他认为“个
　　别的图腾一定要与个别的社会群相结合”、“要确立图腾的存在，要先确立氏族的存在
　　。可是确立了氏族的存在并不等于确立了图腾的存在”。“半坡村的住民是不是用鱼做
　　图腾呢？这里有氏族组织是可能的，但是说半坡的氏族以鱼为图腾我们必须将鱼与个别
　　的氏族的密切关系建立起来，同时将其他氏族与其他图腾的密切关系也建立起来。现有
　　的材料中建立这两项关系似是不可能的。殷商青铜器上的虎、牛、蛇和饕餮如果是图腾
　　，它们就应当各别地与虎氏族、牛氏族、蛇氏族和饕餮氏族相结合。从青铜器的纹饰在
　　器上的分布和在遗址中的分布来看，这种结合恐怕是无法建立的”。因此他最后说：“
　　我相信在中国考古学上要证明图腾的存在是很困难的”[63]。从1940年代到1990年代，
　　两位最可能谈“中国图腾”(甚至是最有资格论“中国图腾”)的人类学家、考古学家都
　　说中国古代“图腾”的存在大是问题、很难证明，应该并非偶然。
　　众所周知，论图腾，商人当以鸟为图腾，而且必当反映在商代最重要的礼器青铜器
　　上，但是商代青铜器纹饰完全不支持这一点。“商代早期和中期的青铜器纹饰中，很少
　　以鸟作为装饰主题的，因此认为青铜器纹饰与所谓图腾崇拜直接有关的说法，就有人提
　　出怀疑，因为公认玄鸟是商族的图腾，但是在商代早期和中期的青铜器主要纹饰中，很
　　少有这个主题，因而‘天命玄鸟，降而生商’似乎没有得到什么反映”。相反，“到了
　　商末周初及至西周中期昭、穆之时，青铜器纹饰中凤鸟纹大量出现，西周早期到穆王、
　　恭王，有人称之为凤纹时代”[64]，但周人却不以凤鸟为图腾、祖先（按《国语•
　　;周语下》“我姬氏出自天鼋”，周人当以龟鳖为图腾，或以黄帝为有熊氏、熊图腾，
　　均于史无证）。顾颉刚曾经考证，大禹“大约是蜥蜴之类”，亦即句龙[65]，而有人认
　　为龙起源于蜥蜴，夏人是最早祀龙的族群、龙是夏文化的一个重要特征[66]。据此，夏
　　人当以蜥蜴为图腾，但是从七、八千年前河姆渡文化、裴李岗文化的蜥蜴纹到2000年前
　　辛店文化的蜥蜴纹常是出现在作为酒器的双连罐（杯、壶）的口部、肩部、耳部或顶部
　　（器盘内），“所见蜥蜴的姿态均为仰首注目，匍匐觅食或正在捕食蚊蝇的形象”。考
　　古学家分析说：“蜥蜴（壁虎）是擅长捕食蚊蝇的动物，说明当时人们将它塑绘在陶器
　　的口沿部位，是为了驱除飞虫的干扰，观其形体也正是在捕食蚊蝇的姿态。此为原始人
　　类以‘比拟巫术’的交感作用达到其驱除蚊蝇的目的。因为谷物酿酒经过发酵产生的醇
　　香（曲蘖）气味也最易招致蚊蝇的吸吮，这在人们现实生活中是普遍存在的现象”[67]
　　。二里头遗址陶片上的龙纹似蜥蜴，既不足以证明龙起源于蜥蜴，更不足以证明蜥蜴为
　　夏人图腾。按《山海经》“鲧复（腹）生禹”，鲧、禹当为鱼龙，夏人或以鱼龙、大鱼
　　（禹）为图腾，也于史无证。孙机先生说：“我国已发掘的新石器时代的古墓葬不下十
　　万座，但在出土物中却找不出哪怕一个氏族所共同拥有的图腾徽号”、“在考古发掘中
　　看不到图腾崇拜的迹象”[68]。我们认为这个判断和认识是恰当的，而陆思贤先生所推
　　测的氏族“图腾柱林立”的情形也没有考古材料支持。迄今，不仅一般的村落、居址没
　　有发现“图腾柱”存在（也未见可以推测和判断为图腾柱柱洞的报道），而且象前述灵
　　宝西坡的特大型房址、大地湾F901、枣阳雕龙碑和扶风案板等大型房址的发掘，均未见
　　有这种极其重要的图腾柱遗迹。法国现代人类学家<a class="inner-link decor-none" href="https://www.baidu.com/s?wd=undefined&hl_tag=textlink&tn=SE_hldp01350_v6v6zkg6" target="_blank" rel="nofollow" data-word="1<a class=" inner-link"="" log="pos:innerLink" style="color: rgb(45, 100, 179); text-decoration: none;">">-斯特劳斯认为图腾主义根本不
　　存在，只是人类学家和民族学家的一种幻觉而已[69]。我们认为，这种认识和说法与中
　　国的“图腾”文化研究正相适应。
　　图腾、巫术之外，原始人对“神灵”的迷信也被认为是无处不在、无时不在（即英
　　国人类学家泰勒的“万论有物论”）。虽然人类至今仍然没有完全摆脱对神灵、鬼魂的
　　迷信，在一些地方、人群中或多或少存在着这方面的观念，受其影响，但是在研究古代
　　文化、面对古代遗存时，也不能简单地动辄即以神灵崇拜（或其他崇拜，如自然崇拜、
　　生殖崇拜等等）、巫术行为视之，尤其要分辨：神灵崇拜、巫术行为究竟是一种终极目
　　的，或者仅只是一种手段、过程？是主题还是形式，是行为或事象的本质，还是仅只是
　　一种附产物？如果不注意区分这些问题，不作深入的考察和追究，那么古代遗存和古代
　　文化研究就会变得简单化、表面化、模糊化，我们与古人的真实生活、行为、思想文化
　　和心理就会失之交臂，所谓研究就只是一种猜测或者既有观念、印象、知识与古代遗存
　　、事象之间的搭配。《周礼•天官》说：“一曰祭礼，以驭其神。”《周易&#
　　8226;观卦》的《彖辞》说：“圣人以神道设教而天下服矣”。钱钟书先生在《管锥编&
　　#8226;周易正义》中将这段话和奥古斯汀大帝所说“有神则资利用，故既欲利用，即可
　　假设其为有”相提并论。朱狄先生说：“驭神的前提就是神的存在，故宁设其有，不设
　　其无，这是最保险的做法，古今中外几乎没有一个统治者不知道这一点，因此，祭礼仪
　　式确有其消极的一面。除了原始社会的祭礼仪式没有宣传的目的之外，其他社会都是作
　　为一种统治工具而存在的[70]。我们知道<a class="inner-link decor-none" href="https://www.baidu.com/s?wd=undefined&hl_tag=textlink&tn=SE_hldp01350_v6v6zkg6" target="_blank" rel="nofollow" data-word="<a class=" inner-link"="" log="pos:innerLink" style="color: rgb(45, 100, 179); text-decoration: none;">">时，龟卜易筮皆是大凶，而暴风雨也
　　骤然而至令百官心生惊惧，气得姜子牙扔掉蓍草、踏碎龟甲，怒道：“枯骨死草，何知
　　而凶？”在此情形下，姜子牙力主出兵伐纣，一战而灭了商朝。商朝是有史以来鬼神气
　　氛最为浓重的一个朝代，似乎对鬼神的信仰、祭祀最为虔诚，然而商朝假腹豆的存在和
　　流行证明商王朝也在哄鬼、愚神或谓“神道设教”、“驭神”[71]。
　　我们不能认为原始社会的祭礼仪式就“没有宣传的目的”，原始人信神、祭神就是
　　纯粹的信神、祭神，而不怀有其他的目的和意图。中国古史传说中的颛顼绝地天通“命
　　南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎”（《国语•楚
　　语下》）就是利用宗教、对神的祭祀来调整社会关系，加强统治。考古发掘中发现的大
　　量的宗教和祭祀遗迹、遗物也能证明这一点，如红山文化的祭祀、良渚文化的祭坛，史
　　前各考古学文化中的玉礼器，它们既具有祭天礼神的功能，更是社会等级分化、人们身
　　份区别的伴生物和象征物，是统治阶层进行社会治理的一种道具。一个聪明的尼格罗人
　　说：“我们中的无论哪个如要从事什么事件，先必找寻一个神灵来帮佐。跑出门外最先
　　看见的东西便可以当做我们的神。否则如见有适在我们路中的任何物件如石头、木块等
　　物，也可把它拿来，供民祭献，然后对它宣誓，说它如肯帮助我们，我们便崇拜它为神
　　灵。这种方法如成功，我们便造出了一个新的神灵来帮助我们了，以后便每日供献它新
　　鲜的牺牲。如这神灵不肯允许相助，便把它送还原处。我们是这样的日日在创造及破坏
　　神灵，所以我们反是神灵的主人和创造者呢”[72]。旧石器时代中期尼安德特人（约生
　　活于距今15万年—3.5万年间）的一些遗迹现象，一向被认为是人类最早的表现宗教信
　　仰的考古遗迹，如所谓“洞熊崇拜”、“食人风俗”、“鲜花墓葬”等，现在经过更加
　　深入和细致的研究，它们大多遭致怀疑，被认为“有不少可能是靠不住的”[73]。所以
　　“不管在什么时候，只要我们在考古遗存中发现不好解释的现象，往往都会把它归之于
　　宗教”[74]，这种做法虽然简洁或者看起来“稳妥”，但其实不然。
　　综上所述，笔者个人的意见倾向于：在中国的史前时代，“图腾”或图腾崇拜是难以证
　　实的，更不可能存在广泛的普遍的图腾崇拜和信仰，而神灵崇拜（或信仰）和巫术行为
　　可能是较为普遍的，但在认定这些东西时不宜简单从事。

　　考古发现中国最早的彩陶出现于距今8000年左右的大地湾文化中，这些最早的彩陶
　　都是在陶器的口沿外侧装饰一圈红色宽带纹。虽然除了红色彩宽带纹以外，也能见到一
　　些其他的纹饰或符号，但其数量远不及红彩宽带纹。不仅如此，全世界各个地区各种古
　　代文明最早期的彩陶都有这样两个十分显著的共同特征：一是早期彩陶的彩绘都是红彩
　　或者以红彩为主，二是纹样都以围绕器物口沿一周的宽带纹为标志，从而形成了早期彩
　　陶以红宽带纹为主的世界性特征。这些早期彩陶虽然彩绘特征相同，年代也大致相同，
　　但它们遍布于西亚、中亚、埃及、印度、欧洲、中国、美洲，“绝不可能是在某一个地
　　方首先产生以后传播到另一个地方去的。”[45]。从图腾崇拜的角度看，这种早期彩陶
　　红宽带纹显然既不能与欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑相衔接，也不能与仰韶文化、
　　马家窑文化彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹（包括抽象纹饰）相衔接。仰韶文化、马家窑文化彩
　　陶纹饰为什么会由写实的象生的动物纹样向抽象的几何形纹样演化，这从图腾崇拜的角
　　度找不到答案[46]，而欧洲旧石器时代的洞穴壁画和雕塑作为图腾也不能说有确凿的依
　　据和理由。与图腾说并列的是巫术说（即狩猎巫术）：“在法国、西班牙、前苏联等国
　　相继发现旧石器时代的岩画和雕塑，这些岩画有的画在人们难以到达的洞穴深部，有的
　　画在临近地面不到一米的岩石底部，画家和观众都要平躺在地面上才能看到岩画，有的
　　画在离地面几十米的悬崖上，有的岩画上的动物形象全身几乎被刺穿，血正从一个个伤
　　口中流出，有些洞穴中的动物塑像也有被长矛或标枪刺穿的痕迹。许多研究者认为，创
　　作这些岩画和塑像，显然不是为了审美的目的，而是为了巫术的需要”[47]。1940年发
　　现的拉斯科洞穴众多的壁画中，有一处动物的图像被重复画了三次，这致使图像有些模
　　糊。“学者们认为这幅画之所以被反复勾描，就在于这幅画被看作发生了预期的巫术效
　　果，给狩猎者带来了好运，反复勾描为的是后来人能有先前的有求必应”，因为“原始
　　人认为，绘画中的图像与被描摹的动物都有生命，前者影响着后者的生命，因此，画动
　　物就有助于画者获取画中所画的那种动物”。又如欧洲的史前洞穴三兄弟洞中画有一只
　　口鼻喷血的垂死的熊，冯•特•高姆洞中画有一只落入陷井的猛犸象，这些
　　史前洞穴壁画上的动物身上至今还残留着当年被长矛或棍棒猛戳或敲打后留下的痕迹，
　　它们都是一种祈求猎捕动物成功的巫术行为[48]。著名旧石器考古学家尤玉柱先生认为
　　“欧洲旧石器时代洞穴壁画真实地记载了远古时代人类狩猎的场面”，并且他也提到：
　　“值得注意的是不少画面有动物被射杀的情形，这些与近代原始部落的巫术十分相似，
　　被认为是迷信产生的时期”[49]。比较而言，“巫术说”比“图腾说”似更为有理有据
　　（那些动物被射杀的场面当然不能说是图腾崇拜），虽然二者均生发于文化人类学的方
　　法和材料。但是“巫术说”之外可能还有更为切合实际的认识。
　　美国史前考古学家亚历山大•马沙克曾采用红外照像和显微镜观察，对欧洲
　　旧石器时代晚期的一批骨雕刻品进行过长达十年的研究，认为那些雕刻在骨片上的图案
　　，与其说是一种行猎的巫术，倒不如说是一种具有季节含义的作品，是用来记录季节变
　　换的符号，因确定礼仪日期的需要而创作。比如法国蒙特加特出土的鹿骨“指挥棒”（
　　曾被认为是狩猎巫术艺术的典型例证），上面雕有许多动物形象：其中有一条小鱼“口
　　部呈钩状，表示了鲑鱼每年春季产卵时的回游特征。此时也正是海豹追逐它们的季节”
　　，因此它预告了春的来临；又有一对蛇，“都强调了它们的生殖器官，这也正是蛇在春
　　天交配季节才有的现象”……因此马沙克对鹿角“指挥棒”作了这样的解释：骨雕图案
　　是刻划着季节性动物和花开的示意图，显然具有定日期的作用，而不是出于寻求食物的
　　巫术活动的产物。又如法国拉瓦什出土的一件雕刻品，一侧刻画着秋天常见的公牛伸舌
　　吼叫状，旁边的植物是些干枯的花朵，应是象征秋天的来临；判定这些画面与用于仪式
　　有关的一个重要证据就是这些画面都被重复地使用了。在数以千计的骨片中马沙克发现
　　有一件刻有69个凹坑，他认为这是在出现文字、数学和历法之前的两万年前，克罗马农
　　人用惊人的精确性刻下了月亮的盈亏图像。洞穴壁画中的动物图像，也有不少与表示季
　　节、时令有关：著名的拉斯科洞穴有一只雄鹿的形象，它在两只大角，头朝上，嘴微张
　　，似发出通常在秋季才有的那种求偶的呼唤声。“因此它不能被看作是一种狩猎的对象
　　，而是原始人想用这种雄鹿在二周到三周的有限期间内的求偶活动去象征秋天的来临”
　　。拉斯科洞穴还有一对著名的野公牛的形象，它们各自向不同的方向奔驰而去。“在拉
　　斯科洞穴发现以来近半个世纪中，还没有人注意到这样一个细节，即野牛中的一只是在
　　夏季的脱毛季节，而另一只却是在秋天或冬天的长毛季节。这两只野公牛是被不同的人
　　用程度不同的黑色所画成，它们向不同的方向奔驰而去，似乎意味着夏天和秋天（或冬
　　天）都向各自的目标背道而驰”。马沙克还认为：“到冰间期末期，关于月亮周期的标
　　志以及月份的标志已扩大到了更长的范围，以至包括了月亮—太阳相联系的‘年’（
　　year）的概念。他认为可以假设在冰河期末期，‘年’作为一种概念框架，在克罗马农
　　人的文化中，已经成为一个特殊的、仪式性的并具有神话学意义的概念。”[50]。
　　欧洲旧石器时代洞穴壁画和雕刻艺术的这种季节和历法含义恰恰与人类早期彩陶以
　　红色宽带纹为主要纹饰这一特征及中国新石器时代彩陶纹饰的内涵表达可以一以贯通：
　　蒋书庆先生系统、深入地研究了中国新石器时代彩陶从早期至晚期绵延不断的红色宽带
　　纹及其相关纹饰，认为它们“是对太阳升落周而复始，寒来暑往不断轮回的意象再现，
　　是对自然万物死生轮回周期规律直观感受的理性升华与再现”[51]，而笔者认为中国新
　　石器时代那些精心设计、刻画、造作严谨的器物纹饰其基本内涵表达即为当时的天文历
　　法知识、观念、信仰，而且有确定不移的历数、易数关系作基础[52]。但是天文历法或
　　季节含义与巫术行为并不矛盾，在欧洲旧石器洞穴壁画、雕刻艺术和中国新石器时代彩
　　陶纹饰中，它们可能都是并存的（彩陶被考古学家视为礼器），其目的或功用无非是通
　　过对天文历法和季节的掌握以及举行礼仪活动，祈求更多的动物繁殖、被捕杀以及粮食
　　丰收。在欧洲马格德林时期（距今16000—10000年前）末叶，雕刻艺术突然绝迹，到距
　　今七、八千年前才重新出现，“有人推测，新、旧石器过渡阶段，正是大量野生动物走
　　向绝灭的时候”[53]，而此后人类便转向定居和农耕。这也可以视为那些动物为狩猎对
　　象而非图腾的一个证据。
　　“图腾”（totem）一词来自北美印第安人奥吉布瓦人语言的译音，其基本含义为
　　“他的亲族”，它依附于氏族而存在，对内它是一个氏族选择的想象中的始祖或保护神
　　，对外它是一个氏族用以区分“我”与“非我”的标志[54]。目前所知，图腾、图腾崇
　　拜、图腾文化主要存在和流行于美洲印第安人和澳洲土人的社会组织中，这是近、现代
　　西方人类学家、民族学家研究的重要课题之一。我国学者在将“图腾”这一套概念和范
　　式用于中国古代文化研究时，一般都对其作了变通处理，甚至撇开西方学者的图腾理论
　　，另立新说。例如上举何星亮先生认为图腾文化发生于旧石器中期，繁荣于旧石器晚期
　　和中石器时代，而新石器时代是图腾文化的衰落时期，但中国的旧石器时代和新石器时
　　代初期都没有图腾文化遗迹，于是将中国新石器晚期繁盛的彩陶纹饰视为图腾。陆思贤
　　先生所论图腾、图腾柱存在的环境也是中国新石器时代尤其是其晚期[55]，这与学术界
　　一般的认识、对图腾产生和存在的时代界定是不相合的。王大有先生对图腾重新定义，
　　“图腾，即集团族氏、其聚居区、该区域内有代表性的与该地人民生活发生密切关系的
　　某物类或他们的重大发明、社会分工等的一体化表征，其图文标志化，为徽铭。徽，即
　　标志；铭，即‘自名’，称扬祖先以励后人。”他认为中国图腾徽铭有四层含义，批评
　　摩尔根图腾学说是把图腾的“流”错认作了源，把现代后进民族错认作了原始民族，因
　　此摩尔根“没有获得类等级差的第一手材料，便使他的图腾学说导向不可知论”。他说
　　：“现今一切图腾理论，都是将其一点或几点，极端夸大，变成机械条块，而没有这种
　　‘一体化’观，所以在中国文化面前碰壁。”他认为“图腾的产生必定产生在氏族社会
　　之前”，因为“人的群居性，必会以某种标志区别自己与别人，即区别已群和他群”[
　　56]。但是他据以论述的材料又只能是新石器晚期和夏商周时期，这与氏族社会产生于
　　旧石器晚期这个普遍性结论和认识是不相容的。杨堃先生认为“图腾是女子生殖器的象
　　征或‘同体’”、“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对女生殖器象征物的
　　崇拜，也是对氏族本身的‘神化’与崇拜”[57]。赵国华先生则认为，并不是只有女性
　　生殖器象征物才是图腾，也不是所有男、女生殖器象征都是图腾，“正确的表述应该是
　　：在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某
　　些氏族的始祖和标志”[58]。这个理论看起来消弥了中国图腾研究中的一些问题，但它
　　不仅否定了“世界上大多数学者认为图腾文化形成于旧石器中期或晚期”这种共识（赵
　　研究的材料仍然是中国新石器晚期的），而且由于泛化的生殖崇拜理论并没有牢靠的基
　　础、常常与基本的考古事实和现象发生龃龉，例如仰韶文化半坡类型流行鱼纹、庙底沟
　　类型流行鸟纹、马家窑文化尤其是其晚期流行蛙纹，而三种文化不仅年代上有先后也有
　　一定文化上的渊源关系，按赵国华的理论，便出现先崇拜女性生殖器（象征物鱼），再
　　崇拜男性生殖器（象征物鸟），到早已是父系制社会、夏朝国家产生的前夜又回头去崇
　　拜女性生殖器（象征物蛙），所以所谓“消弥”只是一些假象掩盖了真相。又如，有学
　　者从发音相近的角度出发，认为中国古代青铜器纹饰表现的凶兽饕餮即图腾，二者音义
　　俱合[59]，或认为饕餮即黎族人的“掏坦”（tattan）、美洲阿吉布瓦人的“多丹”，
　　亦即图腾[60]，或认为“陶唐”即图腾，是烧制陶面具的族姓，中国古书中的伏羲、炎
　　帝、尧即是[61]。至于各家图腾学说相互之间的矛盾、龃龉，与考古材料的错位，实非
　　三言两语所能概言。总之，可以认为，有多少图腾研究就有多少问题。
　　冯汉骥先生是国内外知名的考古学家、人类学和民族学家，曾留学美国哈佛大学、宾夕
　　法尼亚大学获得人类学哲学博士学位，《中国大百科全书•考古学》说他是“运
　　用现代民族学和社会学的知识，来研究中国古代社会的先驱者之一”。冯1937年回国后
　　长期在四川从事和领导西南地区民族学调查、研究和考古工作，他怎样看待“图腾”和
　　中国“图腾”呢？他说：“现在国内之一般谈图腾者，以为凡与禽兽有关者，必为图腾
　　，有图腾必为祖，而必加以崇拜，此实不然。民族 学上之图腾概念，虽不是什么神秘
　　东西，却亦不如此简单。实际上言之，各民族中实未有将图腾加以崇拜者，‘图腾崇拜
　　’一词，实乃法国沙发椅上的社会学家所发明的一种错误，人类学中并无此种概念也。
　　自民族学上而言之，现在亚洲境内的各原始民族，均很少有图腾的迹象（有以瑶人之祀
　　盘瓠为图腾者，实与人类学上之图腾概念不合），他们在古代有无图腾，是很有问题的
　　。亚洲其他民族，既无图腾痕迹，而汉族为其中之一，在古代有无图腾，自大是问题了
　　”[62]。张光直先生是又一位在国内外深具影响的人类学家、中国考古学家，他也在哈
　　佛大学获得人类学哲学博士学位，长期执教于耶鲁和哈佛大学，并先后担任两校的人类
　　学系系主任，他怎样看待中国“图腾”呢？他1993年在《中国文物报》上发表了一篇短
　　文叫《谈“图腾”》，开篇即说：“在考古学的书籍论文里面，常常看到“图腾”这个
　　名词，是指称在古代器物上动物的图像的。例如，半坡村的仰韶文化的陶钵上画着鱼形
　　，于是鱼便是半坡村住民的图腾。殷商青铜器上铸有虎、牛、蛇或是饕餮的纹样，于是
　　虎、牛、蛇、饕餮这些实有的或是神话性的动物，便是殷商民族的图腾。但是‘图腾’
　　有什么意义呢？我们怎样来证明它是图腾呢？这些个问题便很少见有人加以处理”，因
　　此他说：“我有一个建议：在中国考古学上图腾这个名词必须小心使用”。他认为“个
　　别的图腾一定要与个别的社会群相结合”、“要确立图腾的存在，要先确立氏族的存在
　　。可是确立了氏族的存在并不等于确立了图腾的存在”。“半坡村的住民是不是用鱼做
　　图腾呢？这里有氏族组织是可能的，但是说半坡的氏族以鱼为图腾我们必须将鱼与个别
　　的氏族的密切关系建立起来，同时将其他氏族与其他图腾的密切关系也建立起来。现有
　　的材料中建立这两项关系似是不可能的。殷商青铜器上的虎、牛、蛇和饕餮如果是图腾
　　，它们就应当各别地与虎氏族、牛氏族、蛇氏族和饕餮氏族相结合。从青铜器的纹饰在
　　器上的分布和在遗址中的分布来看，这种结合恐怕是无法建立的”。因此他最后说：“
　　我相信在中国考古学上要证明图腾的存在是很困难的”[63]。从1940年代到1990年代，
　　两位最可能谈“中国图腾”(甚至是最有资格论“中国图腾”)的人类学家、考古学家都
　　说中国古代“图腾”的存在大是问题、很难证明，应该并非偶然。
　　众所周知，论图腾，商人当以鸟为图腾，而且必当反映在商代最重要的礼器青铜器
　　上，但是商代青铜器纹饰完全不支持这一点。“商代早期和中期的青铜器纹饰中，很少
　　以鸟作为装饰主题的，因此认为青铜器纹饰与所谓图腾崇拜直接有关的说法，就有人提
　　出怀疑，因为公认玄鸟是商族的图腾，但是在商代早期和中期的青铜器主要纹饰中，很
　　少有这个主题，因而‘天命玄鸟，降而生商’似乎没有得到什么反映”。相反，“到了
　　商末周初及至西周中期昭、穆之时，青铜器纹饰中凤鸟纹大量出现，西周早期到穆王、
　　恭王，有人称之为凤纹时代”[64]，但周人却不以凤鸟为图腾、祖先（按《国语•
　　;周语下》“我姬氏出自天鼋”，周人当以龟鳖为图腾，或以黄帝为有熊氏、熊图腾，
　　均于史无证）。顾颉刚曾经考证，大禹“大约是蜥蜴之类”，亦即句龙[65]，而有人认
　　为龙起源于蜥蜴，夏人是最早祀龙的族群、龙是夏文化的一个重要特征[66]。据此，夏
　　人当以蜥蜴为图腾，但是从七、八千年前河姆渡文化、裴李岗文化的蜥蜴纹到2000年前
　　辛店文化的蜥蜴纹常是出现在作为酒器的双连罐（杯、壶）的口部、肩部、耳部或顶部
　　（器盘内），“所见蜥蜴的姿态均为仰首注目，匍匐觅食或正在捕食蚊蝇的形象”。考
　　古学家分析说：“蜥蜴（壁虎）是擅长捕食蚊蝇的动物，说明当时人们将它塑绘在陶器
　　的口沿部位，是为了驱除飞虫的干扰，观其形体也正是在捕食蚊蝇的姿态。此为原始人
　　类以‘比拟巫术’的交感作用达到其驱除蚊蝇的目的。因为谷物酿酒经过发酵产生的醇
　　香（曲蘖）气味也最易招致蚊蝇的吸吮，这在人们现实生活中是普遍存在的现象”[67]
　　。二里头遗址陶片上的龙纹似蜥蜴，既不足以证明龙起源于蜥蜴，更不足以证明蜥蜴为
　　夏人图腾。按《山海经》“鲧复（腹）生禹”，鲧、禹当为鱼龙，夏人或以鱼龙、大鱼
　　（禹）为图腾，也于史无证。孙机先生说：“我国已发掘的新石器时代的古墓葬不下十
　　万座，但在出土物中却找不出哪怕一个氏族所共同拥有的图腾徽号”、“在考古发掘中
　　看不到图腾崇拜的迹象”[68]。我们认为这个判断和认识是恰当的，而陆思贤先生所推
　　测的氏族“图腾柱林立”的情形也没有考古材料支持。迄今，不仅一般的村落、居址没
　　有发现“图腾柱”存在（也未见可以推测和判断为图腾柱柱洞的报道），而且象前述灵
　　宝西坡的特大型房址、大地湾F901、枣阳雕龙碑和扶风案板等大型房址的发掘，均未见
　　有这种极其重要的图腾柱遗迹。法国现代人类学家列维-斯特劳斯认为图腾主义根本不
　　存在，只是人类学家和民族学家的一种幻觉而已[69]。我们认为，这种认识和说法与中
　　国的“图腾”文化研究正相适应。
　　图腾、巫术之外，原始人对“神灵”的迷信也被认为是无处不在、无时不在（即英
　　国人类学家泰勒的“万论有物论”）。虽然人类至今仍然没有完全摆脱对神灵、鬼魂的
　　迷信，在一些地方、人群中或多或少存在着这方面的观念，受其影响，但是在研究古代
　　文化、面对古代遗存时，也不能简单地动辄即以神灵崇拜（或其他崇拜，如自然崇拜、
　　生殖崇拜等等）、巫术行为视之，尤其要分辨：神灵崇拜、巫术行为究竟是一种终极目
　　的，或者仅只是一种手段、过程？是主题还是形式，是行为或事象的本质，还是仅只是
　　一种附产物？如果不注意区分这些问题，不作深入的考察和追究，那么古代遗存和古代
　　文化研究就会变得简单化、表面化、模糊化，我们与古人的真实生活、行为、思想文化
　　和心理就会失之交臂，所谓研究就只是一种猜测或者既有观念、印象、知识与古代遗存
　　、事象之间的搭配。《周礼•天官》说：“一曰祭礼，以驭其神。”《周易&#
　　8226;观卦》的《彖辞》说：“圣人以神道设教而天下服矣”。钱钟书先生在《管锥编&
　　#8226;周易正义》中将这段话和奥古斯汀大帝所说“有神则资利用，故既欲利用，即可
　　假设其为有”相提并论。朱狄先生说：“驭神的前提就是神的存在，故宁设其有，不设
　　其无，这是最保险的做法，古今中外几乎没有一个统治者不知道这一点，因此，祭礼仪
　　式确有其消极的一面。除了原始社会的祭礼仪式没有宣传的目的之外，其他社会都是作
　　为一种统治工具而存在的[70]。我们知道武王伐纣时，龟卜易筮皆是大凶，而暴风雨也
　　骤然而至令百官心生惊惧，气得姜子牙扔掉蓍草、踏碎龟甲，怒道：“枯骨死草，何知
　　而凶？”在此情形下，姜子牙力主出兵伐纣，一战而灭了商朝。商朝是有史以来鬼神气
　　氛最为浓重的一个朝代，似乎对鬼神的信仰、祭祀最为虔诚，然而商朝假腹豆的存在和
　　流行证明商王朝也在哄鬼、愚神或谓“神道设教”、“驭神”[71]。
　　我们不能认为原始社会的祭礼仪式就“没有宣传的目的”，原始人信神、祭神就是
　　纯粹的信神、祭神，而不怀有其他的目的和意图。中国古史传说中的颛顼绝地天通“命
　　南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎”（《国语•楚
　　语下》）就是利用宗教、对神的祭祀来调整社会关系，加强统治。考古发掘中发现的大
　　量的宗教和祭祀遗迹、遗物也能证明这一点，如红山文化的祭祀、良渚文化的祭坛，史
　　前各考古学文化中的玉礼器，它们既具有祭天礼神的功能，更是社会等级分化、人们身
　　份区别的伴生物和象征物，是统治阶层进行社会治理的一种道具。一个聪明的尼格罗人
　　说：“我们中的无论哪个如要从事什么事件，先必找寻一个神灵来帮佐。跑出门外最先
　　看见的东西便可以当做我们的神。否则如见有适在我们路中的任何物件如石头、木块等
　　物，也可把它拿来，供民祭献，然后对它宣誓，说它如肯帮助我们，我们便崇拜它为神
　　灵。这种方法如成功，我们便造出了一个新的神灵来帮助我们了，以后便每日供献它新
　　鲜的牺牲。如这神灵不肯允许相助，便把它送还原处。我们是这样的日日在创造及破坏
　　神灵，所以我们反是神灵的主人和创造者呢”[72]。旧石器时代中期尼安德特人（约生
　　活于距今15万年—3.5万年间）的一些遗迹现象，一向被认为是人类最早的表现宗教信
　　仰的考古遗迹，如所谓“洞熊崇拜”、“食人风俗”、“鲜花墓葬”等，现在经过更加
　　深入和细致的研究，它们大多遭致怀疑，被认为“有不少可能是靠不住的”[73]。所以
　　“不管在什么时候，只要我们在考古遗存中发现不好解释的现象，往往都会把它归之于
　　宗教”[74]，这种做法虽然简洁或者看起来“稳妥”，但其实不然。
　　综上所述，笔者个人的意见倾向于：在中国的史前时代，“图腾”或图腾崇拜是难以证
　　实的，更不可能存在广泛的普遍的图腾崇拜和信仰，而神灵崇拜（或信仰）和巫术行为
　　可能是较为普遍的，但在认定这些东西时不宜简单从事。

青铜器艺术的渊源是指青铜器萌生之前的史前艺术、技术与礼仪传统,这些因素对夏商周青铜器的产生有着直接或间接的影响。青铜器艺术的起源是指青铜容器产生之前的早期铜器艺术,具体则指以纯铜或各种铜合金制作的非容器类的工具、武器和装饰品等。青铜器艺术的发展包含三个方面的内容:形制与纹饰的发展演化、铸造技术的发展演进以及青铜器所反映的夏商周制度与观念的嬗变。青铜器形制与纹饰的发展演化是最为直观可感的动态过程,其中亦折射出人们追求实用和美观的心路历程。但是,形制与纹饰的发展演化又会受到特定铸造技术以及所处时代礼制与观念的制约,故而有关铸造技术的发展演进及青铜器所反映的制度与观念的嬗变均需加以研究,这样才能更加全面深入地分析青铜器形制与纹饰演变的动因。 全文由导论、五个章节和结语构成。导论部分首先介绍了本文的研究角度、意义和方法,还对研究对象的界定、夏商周与中国青铜时代、青铜器的定名和分类等问题进行了探讨,又详细阐述了青铜器研究的学术史,从而为后续的研究作了铺垫。第一章主要论述青铜器艺术的渊源问题:首先以夏商周艺术对史前艺术的传承与发展为佐证,进而从形制与纹饰、采冶铸技术和礼仪制度三个方面论述了夏商周青铜器艺术的史前渊源。第二章是对青铜器艺术起源问题的讨论:首先论述了人们最初对自然铜和铜矿石的认知,然后分期分区探讨了中国早期铜器的发展及其艺术特点,进而引发对中国青铜器和冶金术起源的思考。第三章是对青铜器形制和纹饰发展演变的讨论:将夏商周青铜器形制与纹饰的发展分作四个阶段,每一阶段中依器物类别具体阐述形制与纹饰的发展并对其艺术特点进行总结。第四章是对青铜器铸造技术发展演进的研究:首先介绍了铸造技术的若干工艺细节,进而归纳出夏商周的青铜器铸造技术经历了发展期、成熟期和转变期三个阶段,最后又结合形制与纹饰的分期论述了青铜器的铸造技术与艺术形式之间的关系。第五章是对夏商周礼制与观念的嬗变分析,从而阐明了不同的制度与观念对青铜器艺术的影响。结语部分归纳总结了前述五个章节的主要观点,指出夏商周青铜器艺术渊源于史前时代的深厚积奠,起源于早期铜器艺术,青铜器艺术的发展全程除受到实用与审美的限定外,铸造技术和礼制观念的影响似乎更为关键,因为铸造技术是青铜器成形的必要保障,而礼制与观念的新需求又是其发展演化的内在驱动力。
中国青铜时代形成于公元前2000年，距今约4500~4000年龙的时代，相当于尧舜传说时代，古文献上已经纪载当时人们已开始冶铸青铜器，自夏、商、西周起，中国开始了周而复始的朝代更替。夏商两代均设有管理手工业的官职和王室贵族直接控制的手工业。统治者所需的礼器、祭器、武器和贵重的生活用品，多是官府手工业部门制造的。青铜器是商代工艺的重要品种。商代青铜器品类齐全、造型多样，装饰图案或中心对称，或呈单独纹样，神秘庄严。由于商代统治阶级盛行饮酒之风，所以酒器制作十分发达。青铜器成本高，只能为统治者所用。经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品，同玉器时代一样，约经历了15个世纪。 青铜器的出现，促使玉雕技术与陶塑技术合而为一应用在青铜器的塑造方面，在此基础上铸造工艺发展起来。传说中夏铸九鼎，开启了华下文明的青铜时代。实际上在塑鼎这种复杂的工艺之前，青铜器必将经历了一个相当长的由简到繁的发展阶段。此时的艺术风格由原始时期陶器造型、纹饰呈现的活泼愉快走向神秘威严，失去了原始艺术的质朴风格和生活趣味。而青铜图案同彩陶一样成为古代工艺形式美的瑰丽景观，二者的抽象与逻辑演变，经历了长期的积累，凝结着无数经验与智慧，它嬗变成一种心灵的艺术，脱尽了向自然模仿的痕迹，那原初的具象已被遗忘在意象的升华中。
商和西周是青铜器的盛期，殷商青铜器中酒器最盛，死后亦将其大批殉葬，说明当时贵族嗜酒之风盛行；艺术上的特点是善于从大的动势入手，强调外形上的主要特征，抽象简化成用线可以表达的主要轮廓，并在轮廓中填满装饰性图案，以创造出富有幻想性的形象为目的。考察由商之盛至战国末期之衰，可以看出青铜纹饰由原始浑沌向理性演化的轨迹。除了工具之外，青铜器数量最多的是兵器和礼器。这的确如风胡子所言，是个“以铜为兵”的时代。战争需要兵器，祭祀需要礼器。玉器上固有的龙、凤纹类，兽面纹及其变体形纹之外，还饰有各种动物浮雕与圆雕。如犀牛、虎、象、熊、羊、猪、兔、鸮、蝉、鱼、龟等等。另外，大理石制的雕刻有鸱枭、蛙、坐人、怪兽、蝉、鱼、虎等，是现存最早的雕刻艺术品。有些同样铸造在青铜器上。而且有不少整体器形采取动物形象来塑造。如商代的象尊、鸟纹牺尊、四羊尊，周代的兕（si）觥（gong）、驹尊、羊尊、鸭形尊等。其纹饰的特点是满而精，整体中包含完整的局部，局部又和谐地统一在整体中.中国青铜器的大宗在中原地区，即我们通常所说的华夏族的居住地区，如陕西、河南、山东、山西等地区。但它的分布范围远远超出中原地区，从东北到广东，从西藏到东海渔岛上都发现有青铜器。而由于各地文化面貌的差异，它们表现出各自的独特的艺术风格。青铜器的装饰在设计时就知道利用铸造技术上的特点，避免铸造技术上的种种困难。夏商周时代铜器上往往有突出的觚棱，就是因为陶范拼合时有不能完全密合的缺点，主动加以利用而产生的。而且每一块陶范上的花纹各自形成一，完整单位，以避免两范拼合时花纹相错，因而取得对称或重复连续花纹的效果。青铜器上装饰面的分割也就是由于陶范的分块。因而装饰和造型是密切结合的。西周以后，青铜器花纹粗犷单纯，也和器壁变薄有关。战国时代更充分利用了捺印花纹的简便方法，产生了繁复的图案 。
古代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统 。

我们国家的文化就是从夏商周开始跨入成熟，夏商周文化传到今天