再见了，亲爱的母校

光阴似箭，岁月如梭。转眼间六年的小学的学习生活就要过去了。我们即将离开生活了六年的母校。在即将离别母校的时刻，我们的心情格外激动，每个人的心中充满了留恋之情，回首往事，六年的小学生活历历在目。母校的一草一木，一砖一瓦，是那样熟悉，那样亲切。
忘不了，敬爱的老师；忘不了您那谆谆教诲；忘不了您那慈祥的目光；忘不了……从枯燥的拼音字母到朗朗上口的作文，您为我们操了多少心，流了多少汗。您是勤勤恳恳的园丁、您是默默无闻的春蚕、您是英雄身后的英雄、您是巨人脚下的巨人！您既温和又严肃,既谦逊又清高,既平凡又伟大。您用满腔热情教我们懂得了淳朴、自然、充实、高尚。参天大树忘不了根须，浩浩江河忘不了源头，我们又怎能忘记自己的老师？
忘不了，亲爱的同学！忘不了，我们朝夕相处的那些时光，忘不了我们结下的深情厚谊。六年中我们曾在知识的海洋中奋力拼搏，曾在美丽的校园里尽情玩耍，曾一起度过这段美好的岁月。六年了，转眼就要分开，心中怎么能平静呢？
忘不了，美丽的校园！您像一位温和的母亲，用甜美的乳汁哺育着我们，使我们茁壮成长。在这里，我们受到了严格的教育，在这里，我们养成了奋发努力、团结友爱、讲究文明、遵守纪律的好学风。我们在您温暖的怀抱中获得了知识的琼浆、智慧的力量，做人的道理……
同学们，此时此刻，你们目光炯炯，思绪万千。虽然我们毕业班就要离开母校，但我们永远不会忘记您——我亲爱的母校，永远不会忘记您——我敬爱的老师。我永远不会忘记和你们在一起的每一天……
对母校的回忆是温馨而美好的，对母校的感激是真挚而无尽的。让我再次感谢老师们的辛勤培育！再见了，哺育我们成长的老师！再见了，哺育我们成长的母校！
愿母校的明天更加美好！

语文学习是美妙的。

不管把语文界定为什么，语文永远是最基础、最博大、最富文化内涵和最具人文色彩的学科。

带领学生学好祖国的语言文字，热爱祖国的语言文字，培养他们的语文素养，是我们语文教师神圣的职责。除了站好课堂上的四十分钟，我们还应关注孩子的课余生活，努力让他们的课余生活因语文而更加美好。

课外阅读就是一个美妙的捷径。

课外阅读使语文变得丰盈。学习语文，“三分靠课内，七分靠课外”，学习语文“得法于课内，得益于课外”。诗人杜甫觉得“读书破万卷，下笔如有神”；作家高尔基认为“我读得越多，书就使我和世界越接近，生活对我变得更加光辉，更加美丽。”著名语文教育家吕淑湘先生曾讲过：“课外阅读对语文课来说，决不是可有可无的。”“笔参造化神始足，腹有诗书气自华”。

因此，我们可以从多个层面、多个角度、多条途径构建诗意化的小学生课外阅读模式，引导学生喜爱阅读，迷恋阅读，在课外阅读这个大花园中流连忘返，乐此不疲。

一、 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通

——探究作者思绪的阅读

现代阅读观认为，一般意义上的阅读，是搜集处理信息、认识世界、发展思维、获得审美体验的重要途径。文本是作者心声的流露，阅读是读者与文本的对话，也就是读者与作者心灵的碰撞的过程，是从语言文字中汲取精神力量的过程。文本与人本的交融，才能支撑起语文天地斑斓广阔的创造空间。探寻作者思绪的阅读，启迪孩子作者心灵的相通，走进作者的心灵深处，这是诗意化阅读的美妙的诗篇。

1、搜集信息，阅读信息

生活的外延有多大，语文的外延就有多大。当我们看到一则文字材料的时候，我们就已经开始了我们的阅读过程，哪怕是一个说明，一则新闻。因此，我们在教学新课之前，往往都要求学生通过多种途径查找资料，在查找、收集资料的过程中去阅读、思考。

2、扩展延伸，拓展阅读

《课程标准》明确指出：“培养学生广泛的阅读兴趣，扩大阅读面，增加阅读量，提倡少做题，多读书，读好书，读整本的书。鼓励学生自主选择阅读材料。我们可以根据课文内容、作者、文章主人公、体裁、单元训练点、根据学生的学习动态引进大量的补充教材，让优美的文章滋润孩子的心灵，陶冶孩子情操，潜移默化地影响学生的精神和人格。例如我们学习四年级课文《永远的白衣战士》，学生对2002年春非典疫情了解甚少，理解起来有一定难度，因此我们提前一周让学生搜集有关非典疫情的资料，收集在抗击非典战役中广大医疗护理人员的感人事迹，使学生在学习课文的时候能深刻感受到非典病魔的可怕，从而深刻理解护士长叶欣精神的伟大。课后，我们又补充了一些网络资料，开展“走近非典”的综合学习，通过读文章、讲故事、听朗读、看影片等形式了解非典，从而加深对《永远的白衣战士》主题表达的理解。再如，学习《三顾茅庐》，我们补充阅读了《三国演义》原著，拉进历史与现实的距离，引导学生客观全面地解读文本，解读书中许多栩栩如生的人物，解读作者罗贯中。

二、江上层楼翠蔼间，满帘春水满江山

——打开视野入佳境的阅读

好书美文如久旱甘霖，酷暑凉风，对人的心灵起着浸润、净化的作用。我们注意营造读书、爱书的氛围，引进大量的课外读物，引导学生走进阅读的空天阔海，让他们在书中与历史对话、与高尚交流、与智慧撞击，从而打下沉实、厚重的文学素养和人文素养。打开学生视野，引领孩子“登高望远”，这是诗意化阅读的动人的诗句。

引领孩子走进书的海洋，走进学校的图书室，走进班级的图书角，走进街上的书店，走进政府的图书馆，在书的海洋中徜徉。

让孩子一走进学校，就能感受到读书的乐趣，家庭作业主要就是读书，童话、寓言、漫画，只要肯看就行。

让孩子与书为伴，读名著、读儿童小说，订阅儿童杂志，还可以看爸爸妈妈看的适合孩子读的书，与老师、同学、家长交流读书的体会。

为孩子寻找文质兼美的文章作为他的第二本教材，人手一份，大家都去寻找，不仅读文学作品，也读科技、历史类的文章；不仅读散文、故事、童话、寓言，也读戏剧、小品；不仅读中国的作品，也读世界各国的作品；不仅读中国现代的作品，而且读中国古代的作品。让这些美文成为他们生活的向导，写作的拐杖，精神的力量，想象的翅膀……

三、晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄

——追寻民族文化的根的阅读

源远流长的中华文化之中，处处充满了创造精神和民族智慧。我们要充分发挥语文课程弘扬祖国优秀文化和吸纳人类进步文化的基础作用，使学生从小扎下民族文化的根，并由此培养他们热爱祖国语言文字的情感。同时，又要具有先进、开放、多元的文化精神，让学生在语文中体味中国语言的丰富和多彩，体味中国人思想的广博与深邃，体味民族精神的深邃与永恒。只有民族的，才是世界的，追寻民族文化的根的阅读是诗意化阅读永恒的诗句。

1、诵读古诗，品味古代诗词的悠远、豪放、瑰丽、浪漫。我们利用早读课的时间，开展“今日古诗”诵读活动。从唐诗到宋词到元曲，学生诵读古诗的范围不断扩大，他们的文化积淀也在潜移默化中得以厚重。

2、“读千古美文，做谦谦君子”。国学中经典的文辞句段，犹如酷暑的缕缕凉风，山涧的汩汩清泉，沁人心脾，唇齿留香。经典文化导读的作用决不仅囿于学识拓展的狭窄范围，它更多地对于孩子的人格成长，发挥

“长善救失”的功效。我们在每节课前的几分钟学习“每日益言”的时候，就不失时机地引进了《三字经》《千字文》《百家姓》《增广贤文》等国学经典让学生诵读。每天一句，日积月累，循序渐进，取其精华，弃其糟粕，修其身，养其性。

为使经典美文的学习能深入孩子的心灵，我们还可以开展一系列的活动，如“诗王评比”“读《三字经》，做现代人”“《千字文》背诵大比拼”等活动，以生动活泼的谐趣牢牢吸引孩子国学诵读的欲望。在五(1)班举行的“诗王评比”中，潭雨洁同学一口气背诵了130多首唐诗宋词，勇夺“诗王”桂冠。孩子们背诵《千字文》更是兴味盎然，课间时也有三三两两的孩子在一块背诵。他们把背诵作为了一种好玩的游戏，“糜有不鲜，鲜克有终”，耳濡目染，水到渠成。

四、心似百花开未得，年年争发被春催

——追踪成长足迹的阅读

在现代教育理念中，每一个学生都是独特的，不可替代的；每一个学生都是有着无穷潜力的生命个体，就好比是“心似百花开未得”，就待我们教育工作者为他们创设生命自由生长的环境，让他们能够“年年争发被春催”。学生本身就是取之不竭的教育资源，我们要努力挖掘这个巨大的宝库，实现学生的“自育”与“互育”。为此，我们充分利用学生自己的文章，使之成为学生课外阅读的“活水”，“催发”他们创造的潜能，这是诗意化阅读的独特的诗句。

1、阅读学生自主编辑的班刊。班刊是由学生自己选稿、自己编辑，自己出版的一份“非正规刊物”，但由于班刊的编者、作者、读者都是朝夕相处的同学，学生对于自己的这一份刊物十分喜爱。我们通过一年多的实践，学生自主编辑出版班刊的进步是显而易见的，班刊由最初的只有几个人的稿子到今天全班大多数同学的稿子；从单一的栏目到今天的栏目众多；从只是习作到包含科技小论文、小实验、小幽默；从封面封底的“移花接木”到学生自己创作。孩子们拿到班刊大反应是爱不释手，一读到底，百读不厌，它的效果是令人欣喜的。

2、阅读学生编辑自己的作文集。让学生“编辑自己的作文集”，把自己一学期以来的所有作品（包括周记、日记、练笔、考试作文等）进行整理、修改，或打印，或手写，编辑自己的作文集，开学后就留在班级的图书角，作为大家课余阅读的书籍。这不仅是一个整理的过程，还是一个展示的过程，接受检验的过程，也是一个学习的过程。我们发现，学生编辑的作文集有许多闪烁着新思维火花的地方，无论对自己，还是对别人，都是一个很好的反思与借鉴。

语文学习要关注文化，关注生活，关注人生。 语文学习要有文化的内核，要有生活的外延，要参以人生的阅历和生命的体验。

一言蔽之，语文学习是诗意的建构。语文课外阅读不应是机械的，不应是强制的，不应是单一的，它应该是学生心灵的呼唤，个性的张扬，人文的回归，是至善至美的诗意化阅读的宏伟篇章。

一
　　我歌唱
　　不如鹦鹉学舌
　　没有百灵婉转
　　文字无法仔细推敲
　　诗句难以斟酌长短
　　只有汹涌澎湃的情感
　　倾吐不尽鼓噪喷溅
　　我歌唱
　　在种子刚植入大地
　　在万物生发的春天
　　收拢全身血液
　　敞开喉咙呐喊
　　歌你桃李满园
　　唱你大树参天
　　都说你是蜡烛
　　燃尽自己照亮他人
　　都说你是春蚕
　　抽干了心血仍然无怨
　　都说你是航标
　　指引船帆千千万万
　　都说你是园丁
　　硕果满载海角天边
　　一张张日历
　　在春夏秋冬中飘散
　　一摞摞作业
　　抒发了多少黎明夜晚
　　粉笔讲台实验
　　有多少白发皱纹增添
　　传道授业解惑
　　有多少圣人披肝沥胆
　　滴滴汗水中
　　流不尽教书育人的天职
　　满天夕阳里
　　只有对学子的殷殷期盼
　　你培育的
　　都是他人的儿女
　　你荒芜的
　　却是自家的田园
　　你不收获地位
　　你不收获金钱
　　你只收获
　　春露秋霜泥土的芬芳
　　你只收获
　　祖国未来的一片蓝天
　　二
　　我自豪
　　从小对父亲的崇拜
　　已亲身演绎了二十三年
　　父亲言传身教的濡染
　　造就了忠诚教育的家传
　　当我拿起父亲用过的教鞭
　　我的青春就交给了那块黑板
　　那第一声老师的呼唤
　　耸起了我心中
　　不朽的神圣与庄严
　　我自豪
　　用母爱的支点
　　托起因材施教的操练
　　用求知的杠杆
　　把做人的道理贯穿
　　从懵懂调皮到懂事成熟
　　大义已深植他们心间
　　精彩地剖析莫泊桑的《项链》
　　激情地延伸鲁迅的《呐喊》
　　尽兴地讲解逻辑的要领
　　全力地教授写作的方案
　　三尺讲台
　　是我发挥的地盘
　　明亮的课堂
　　是我爱的伊甸园
　　朗朗的读书声在教室回转
　　无数双眼睛充满了渴盼
　　那是学生的信服崇尚
　　那是家长期待的笑脸
　　当我面对学子莘莘
　　常闪现父亲的教诲颔点
　　不敢稍有疏忽怠慢
　　终于那一天
　　领奖台上捧起了
　　没有给你丢脸的宣判
　　三
　　我无悔
　　像一棵大树洒下绿荫
　　营造幸福心园
　　似一支粉笔磨碎自己
　　描绘美好明天
　　尽管儿子曾把我埋怨
　　尽管不能常回家看看
　　尽管没有香车豪宅
　　尽管只有白发日添
　　我无悔
　　学有所用业有所专
　　取胜于校园里的
　　理论加实践
　　当电话铃声响起
　　“老师，你好
　　还记得我吗？！”
　　当短信频频飞传
　　“老师，我已实现理想
　　明天正式上班！”
　　“老师，想你！
　　我这里已今非昔比，
　　哪天接您来转转！”
　　当十年、二十年回返
　　同学们围坐在我身边
　　当他们的下一代
　　亲吻了我满是皱纹的脸
　　我老泪纵横
　　牵着老伴儿的手指点
　　“看，这都是我的得意门生
　　我的生命的扩展！”
　　如果
　　有一天我倒下了
　　千姿百态的蝴蝶
　　会驻守我的墓园
　　各种各样的康乃馨
　　会开满我的脚边
　　那是学生们
　　给我的最好祝愿
　　在天堂那边
　　我，做教师依然

小孩儿乖乖，把门开开’，歌声犹在，耳边徘徊。我今亦老矣，白髭盈腮。念一生美育，从此培栽。师恩母爱，岂能忘怀。愿吾师康健，长寿无灾

《让我们荡起双桨》

古相思曲
《汉乐府诗》
君似明月我似雾，雾随月隐空留露。
君善抚琴我善舞，曲终人离心若堵。
只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。
魂随君去终不悔, 绵绵相思为君苦。
相思苦，凭谁诉？遥遥不知君何处。
扶门切思君之嘱，登高望断天涯路。

首先让我们回顾“五四”文化运动的先趋们对新旧诗的定义。所谓“新诗”，即不受一切束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。’我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗。”而“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”（废名《论新诗及其它》22页）

　　概括起来，新旧诗的区别不过在内容与形式上做了个对调，只是“新诗”应当具体盛什么样的内容，废名至始至终也没有给出一个很明朗的说法。不过，废名有这样一句话很值得注意，“平心说来，新文学运动的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗说，反而是不知不觉的替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。”可见当时提倡的“新诗”不过是理想中的产物，并未经历许多实证的经验便匆匆地推向了现实，几经碰壁后又迅急地消逝。因此，虽婉约其词，我们仍能感觉到废名为了顺应现实不得不做了几篇“应景”的文章，心底里却掩饰不住重重矛盾。

　　再看旧诗，废名的思路则清晰、自然了许多，可见他对旧诗的理解已经到了很深刻、圆熟的地步，尤其《陶渊明爱树》、《女子故事》、《罗袜生尘》、《随笔》几篇短小文章更让我们体会到旧诗独有的魅力和经久未衰的生命力。

　　废名以为，“昔日的诗人做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的。”即是说古时完成一首诗，有一个很重要的事前酝酿的过程，再待一只适合的容器把它盛出来，这只容器便是被偶然触着的景或物，因此这种诗往往都包涵着“弦外之音”。

　　“他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。”这里说的旧诗因为还要受形式的限制，不能把即刻的情感抒发于文字。“但这些感情都可以用散文来表现，铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。”这里的两个“含蓄”，却有两种意思，前者因为拘于格律、平仄、长短，后者才是个人气质真实自然的流露。

　　概而言之，散文与旧诗根本的分歧是没有的，略微不同的在于旧诗形式的局限，因此关于“废名小说诗化”的说法仿佛就不很确切了。再提“诗的意境”，其实这种意境也并不为诗所独有，早在诸子散文里已经屡见不鲜了。而且散文在民间的影响从古至今都没有发生过动摇。

　　最后额外提到《论新诗及其它》的另一篇散文——《中国文章》。“中国文章里简直没有厌世派的文章，中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上，就在文艺里也多是凝滞的空气。我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”废名似乎很仰慕这一派，并且以他率真的性格也是颇适合的。其实在他的小说里已经透露出明显的魏晋风骨——纯纯净净的世界里中国式的人性美、自然美。照此，废名之后归隐佛老也不过顺其自然罢了。

　　【①】旧体诗结构：
　　首联 颔联 颈联 尾联
　　近体诗从句式上说有五言、七言之分;从篇幅上说有律诗、绝句两种。...律诗分五律、七律两种。全诗共四联,头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。中间两联要求对仗

　　律诗的对仗
　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。

　　6、黏（粘）和对
　　诗的一、三、五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。
　　以七绝格式（一）首句平起平收为例：
　　（平）平（仄）仄仄平平——上句
　　（仄）仄平平仄仄平 ——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。两句为一联
　　（仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字）
　　（平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。
　　7、拗救和变格
　　对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。这为“孤平拗救”。

　　8、律诗的对仗
　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。
　　9绝句的写作和章法
　　前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不
　　浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。
　　绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。
　　10、律诗的写作和章法
　　律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联
　　起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联
　　的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表
　　达方式上可以更严谨和从容不迫。
　　11、格律诗的句法
　　五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或
　　1-2。七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。
　　近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。
　　12、格律诗的字法
　　格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最
　　重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙
　　点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。

　　【②】新诗结构：
　　中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景，即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事，即抒情的叙事性。这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的。你读现代诗，只要注意，就会很容易发现这一点。发现这一点虽然很容易，但所发现的这一点本身却尤其重要，这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙，今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关。但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西，是很少有人有意识地走近这一点的。中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ，而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一。
　　在这里，我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程。中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是从文言到白话的转变，但这只是表层的。接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点，我们还没去注意 。那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定。中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”。这样，到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路 ，浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗，这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。
　　中国新诗只面临着一句句汉语白话，怎样才是诗呢？
　　新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ，新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 。新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》。见1980年2月《北师大》 。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派1925——1927 以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”流程，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成。中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ，他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ，以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现。在西方，法国象征主义之后原正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。什么是诗的意象？意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法，他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’”。事实上在中国诗人笔下，意象只是“运用”，只是形象元件，诗的整体或部分还是象征的，所以这时的现代派仍属于象征派。这样，意象“运用”的结果，所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式”。这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”。在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性。重要的是由于现代派诗的“意象”的运用，诗已是在表现主观，使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉，实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨，所谓叙事已不是其本身，而是主观的客观化，我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成，该做的基本都做了。
　　在这里，我们还应看到，这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”，不是“西方化” 中完成的，所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中，在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下，新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道。在这种情况下，中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕，在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程，走马灯而已，这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进，使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局，为了积累审美经验，就又不得不不断地重复已走过的路子，以至再二再三，此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”。这样，当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后，下面的事就是“反刍”已走过的路子了。从此，中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的——
　　具体说来，中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中，中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后，中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验，主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代，中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验，以贺敬之和郭小川的诗为代表，不过由于当时政治的原因，所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后，从20世纪70年代末到80年代中期，中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验，这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期，这是新诗发展的最有意义的一个时期。中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中，尽管迂回曲折，甚至倒退，但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后，新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化，其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中，这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上。
　　“朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ，大约从20世纪80年代中期始，至80年代末结束。“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的。“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”。这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”。事实上，“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”，结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事。看来，今天中国现代诗无论怎么发展，它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了。
　　中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义——
　　在中国新诗史上有过这样一种事实，那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”，站起了像艾青、臧克家、田间等诗人，艾青的诗大堰河——我的保姆》就出现在那个期间。中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系。艾青的大堰河——我的保姆》是抒情的，可整首诗又是在叙事，充分显示了现代诗的抒情的叙事性，此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”。作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”，使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美。大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性，中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据，那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”。还有，“文革”后的“朦胧诗运动”，应说是中国新诗的第二个“黄金时代”，在中国新诗史上影响极为深远，其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强。在“艨胧诗运动”中，诗和“歌”终于分离，诗终于是诗本身，此是诗的发现与复归，其形式标志是诗不再押韵，这是中国新诗一直所追求的，在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过，但很快就又不得不回头再借助“歌”，原因就是诗的“本体结构”还不稳固，直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”，终在“朦胧诗运动”中才得以完成，这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因。
　　中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强，它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台，不管诗人们意识与否，事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的，它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法，它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范，你翻出今天的任何一首诗来读，都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的。这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗。这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式。这是最重要的。今天的诗人们要创造诗的辉煌，这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话，从深层基因上来说正由此而始。不过，这种情况几乎仿佛已很平常，正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘。然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用，正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样。中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现。
　　同时，中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础，因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性——
　　这些年，在中国现代诗中盛行的是抒情诗，而叙事诗已不多见，新诗中的叙事诗几乎没有发展，一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法，其中包括，一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。叙事诗在用“歌”写小说。事实上，把叙事诗写成小说，全是接受西方史诗的影响的结果。既然这样，同时又要标明自己是诗，就只好采取了“歌”的形式。这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯，在中国文学史上只有史记，没有史诗，凡叙事诗都是抒情的，都是稍取情节，以细节而涵情，由此而塑造人物，没有写成小说的。中国现代叙事诗的建立，关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度，而要做到这样，首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态，由此才能使叙事诗提到现代的高度，而要完成这最后一点，关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节，主要是捕捉细节，或细节中的细节，在细节的叙述中抒情，将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中，由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的，所以又可成为对灵魂的雕塑，由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造。这就是中国现代叙事诗的建立。而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的。
　　中国新诗的“本体结构”的形成已是事实，但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始。为了中国现代诗的发展，我们应有这方面的研究了。这应是中国同代诗的基本建设之一。

　　从内容上新旧诗都是以抒情为主题，差别只是在语法上而已。BCDD什么屁用户名bcdd残花凋零6056bcdd