《Small, Medium, Large, Extra-Large》是一本由Rem Koolhaas / Bruce Mau / Hans 著作，Monacelli Press出版的Hardcover图书，本书定价：742.50元，页数：1376，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《Small, Medium, Large, Extra-Large》精选点评：

　　●灌注了很多城市和建筑的具有启发和建设性的思想 值得仔细阅读的一本大书

　　●争取年内扫一遍

　　●好黄好暴力，记忆深刻。

　　●媒体专业出身脑洞就是大，看的时候有强烈的“出版物”的感觉，略过抽象的词语注释，只读了意义连续的大字部分，宣言和断论不敢全盘接受，但是学会了在一个大的结构下面观察现象和思考问题。

　　●整本书看下来不知道在表达什么。。。。。。

　　●去年略读的~

　　●年少轻狂时看的，不感兴趣

　　●砖头重量与深度

　　●拿起又放下很多次，这次终于完整看完了。有启发，且多在前一半。

　　●oma和bruce mao的化學反應真好！

　　《Small, Medium, Large, Extra-Large》读后感(一)：真正意义上的rem的个人专集

　　作品＋评论＋随笔＋字典的一本综合性的图文展示。

　　无论从作品本身，评论的深度，随笔的文笔，和字典的创新以及平面设计排版的控制（由Bruce Mau设计），都属于上乘之作。

　　买一本放在家里，总有参考的价值。

　　况且，还有盗版。绝对是超值。

　　《Small, Medium, Large, Extra-Large》读后感(二)：全球化的世界

　　墨西哥艺术家Jose Dａvila，切割了这一本书。

　　他把这本书割成几个体积/厚度不一样的部分：特大，大，中，小.

　　封底上，书的最低端，（本书的介绍/简评？）最下面一排文字是：Globalization of the world。这段（文字/书）被割成一个（小）部分。

　　墨西哥人这个作品名字就叫：Globalization of the world

　　我很喜欢这个作品。

　　《Small, Medium, Large, Extra-Large》读后感(三)：狂妄自大的荷兰人

　　库哈斯是荷兰最有名的人之一，其狂妄自大不可一世的建筑态度在本书中体现无疑。

　　不可否认的是，在成书的90年代末，他的许多观点都是惊世骇俗，开创先河的，但是现在回看，觉得很多论调难免武断，建筑师的视野在库哈斯之前可能仅限于空间，行为学，人的感受和审美，库哈斯之后很多人发现原来可以在站在更广阔的的视角看待建筑学。

　　书中很多论述是有启示作用的，经过几十年的发展逐渐被主流建筑界消化吸收，有的接受有的摒弃，还有更多的是争议。

　　个人觉得可以当成了解那个时代建筑理论背景的一个读物，但完全没必要奉为圣经，还是带着批判的眼光看好一些，文字华丽，甚至拗口晦涩，由此也可以看出作者的心态，完全不是交流，而是高高在上的布道者。

　　我不太喜欢这一套，但是看他的分析过程还是有很多获益。

　　《Small, Medium, Large, Extra-Large》读后感(四)：Small, Medium, Large, Extra-Large--此书淘宝小店“设计书乡”有售 全新现货特价处理

　　作者: Rem Koolhaas, Bruce Mau, Hans Werlemann

　　副标题: S， M， L， XL

　　isbn: 1885254865

　　书名: Small, Medium, Large, Extra-Large

　　页数: 1376

　　定价: 742.50元

　　出版社: Monacelli Press

　　装帧: Hardcover

　　出版年: 1997-10-1

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　　《Small, Medium, Large, Extra-Large》读后感(五)：事件建筑

　　《S，M，L，XL》是迄今为止库哈斯最重要的一部集建筑设计与城市理论为一体的综合建筑文本。无论是从此书涉及的时间跨度（20世纪70年代末至90年代中期），还是从文本的丰富度（涵盖了建筑、人文、社会、政治、经济、城市等各领域信息），甚至是从文本自身的体量（1 300多页，如一部巨型辞典）来考量，将其称为一部“巨著”并不为过。

　　此书甫一面世，即引起了建筑学界的强烈震动——它完全颠覆了传统建筑设计作品集和建筑理论文本固有的刻板、晦涩和过于专业化的印象，具有极强的可读性。表面上看，它使建筑的叙述变为一场思维的盛宴与图像的狂欢，但实质上却完全不影响其理念的严肃性和专业性。它不仅让建筑学界的专业人士为之动容，也同样吸引了普通大众的目光。时隔十余年后的今天，再度审视，它仍然不失前卫与深刻。它开启了建筑“砖头书”的先河，在其之后，同样类型的文本层出不穷，但是无论深度还是广度，后来者均未达到此书所创造的高度。

　　库哈斯本人很早就认识到建筑师职业本身的局限性：在建筑这场“混乱的冒险之旅”中，建筑师永远摆脱不了职业的不连续性与随机性。[1]（前言, 《S，M，L，XL》）从这层意义上说，《S，M，L，XL》无疑为我们提供了一个关于“建筑表达方式”绝佳的参考案例。因此，笔者在本文试图抛开书中论述的建筑或者城市理论本体，而着重探究其文本的建构思路、策略与技巧。

　　经过归纳，本文试图从文字、图像和叙事三个方面展开讨论。

　　一、文字策略：多样化与非常规

　　1．多样化的文体

　　《S，M，L，XL》厚达1 300多页的体量，并非专以图片进行堆砌，其中文字占了相当的比重（约30多万字），抽离出来约等于一部长篇小说的体量。如此海量的文本内容，又是关乎建筑的专业知识论述，如果采用建筑文本通常的写作策略，会显得极其冗长而乏味，而成为一本令人昏昏欲睡的“圈内书籍”。库哈斯早年的剧作及记者生涯，使他深谙“如何使文字变得有趣”的策略。《S，M，L，XL》的文字与建筑项目是结合在一起的，而表达方式则是多种多样的，包括各种类型的文体——小说、散文、评论、诗歌、日记、游记等等。库哈斯在前言中论述“镶嵌于项目之中的文字不是作为对于项目的评论，而是自足的情节”，这使其所有设计作品或者城市理论的叙述都具有强烈的叙事性特征——工程类的论述变成了一个个生动的“故事”或者“戏剧”。

　　例如，在论述鹿特丹艺术美术馆的文章《盒子里的生活》（p431,）中，库哈斯以非常简短的几句话论述了场地的现状，而项目要解决的是“如何在四个不同高程的平台之间形成一个连续的回旋”的问题之后，就迅速带领读者进入了项目空间的观览体验——采用了诗歌与空间画面相结合的方式（图1）：

　　我曾经说,

　　我不是一个历史主义者,

　　等等，我们拥抱在一起。

　　我们开心，很开心……

　　我们做了什么？

　　为什么我们如此高兴？

　　继续等待，等待着……

　　让我想一想，就快要想到了……

　　再等等，既然我们如此愉悦……

　　让我想一想，对了！

　　是这些树！

　　树？

　　你不记得了么？我累了。

　　你看到了什么？我什么也没看到。

　　昨夜，这里黑压压的全是人，

　　现在，这里满满地被绿叶所掩盖……

　　在整个章节中，每页仅出现几句诗歌，如同两个人在对话，用以表述人物在空间中不同时间的体验，这种体验似乎是在描述建筑本身，又与对象保持了一定的距离，配合占满页面的建筑实景画面，迅速传达出一种对于空间效果的直接而暧昧的感受。全文没有采用一句建筑的专业术语，却使读者通过观览了解到建筑师如何采用建筑手段实现了最初提出的项目目标。

　　再如，在论述法国国家图书馆竞标方案《空白的策略》（p602）的文章中，库哈斯完全采用日记的形式记录整个项目的发展与建筑概念生成的过程（图2）：

　　5月3日

　　整个项目就像一个夸大妄想症者的痴梦：五个完全不同的图书馆，要容纳人类二战后生产的所有文字和图像，彼此之间又毫无联系，每一个都有其各自的读者和地址……主体功能需要25万平米的空间，其中有75%都是储藏空间——在一个本身就是巨大的历史博物馆的城市中……它是一个后意识形态时代的共产主义建筑么？

　　5月10日

　　我们将所有储藏空间集中于一个巨大的基座中，在裙楼里面设计了超过四公里长的流线。我们将五种不同形式的……嗯，图书馆置入其中：球形、方形、棍子支撑的、沉入台基的，等等……

　　5月21日

　　“创造差异”这个艰巨的任务，现在变成一种愉悦，也变得容易。形式只需要“被留出”，而不需要“被建立”。

　　……

　　日记的形式，使读者获得了建筑师的“主观视角”，以一种非常日常化的方式，呈现了设计者在项目进行中所面对的困惑、压力和棘手的问题，并使读者了解到他怎样通过一步步探索和研究寻找到举重若轻的解决方式。我们随着库哈斯经历了项目由“不可能的任务”变为“可行而富有创意的解决”的几次心理起伏，对于项目理念和作者自我斗争过程均留下了深刻的印象。

　　2．非常规的版式

　　版式是指书内文字的字体、字号、排布风格等。通常，一本书内部各章节的文字排版、样式、字体等应当遵守相同的范式和规则，以体现整本书的完整性和连贯性。而《S，M，L，XL》则反其道而行，其合作者——艺术家布鲁斯·毛在本书的版面设计上做了大胆的突破与尝试，将各章节的内容以完全差异化的排版和风格来表现——“样式”消失了。作者的考虑是完全合理的：如此巨大体量的书，如果通篇都采用同一种方式，则会显得乏味又缺乏可辨识性，“差异化”的结果是使读者的思维在不断地跳跃，意识到叙述内容的转化。

　　整体来看，书中字体、字号的变化并非随机而为，而是与文本的内容形成直接的对应，往往提示了文章的类型和重要性。一般的项目设计的文字论述，会采用较为常规的字号和版式，而非常规的字号和版式一定对应于非常重要的理论或宣言。例如，《Bigness（大）》（p495）一章中的文字采用了非常夸张的大号字体，给人强烈的冲击力，并且字号的体型也与文章的标题形成了有趣的呼应；再比如《Generic City（通属城市）》（p1239）一篇，作为此书中核心的城市理论文章之一，采用了全页面满铺的版式，顶天立地，使读者在过目难忘的同时，也隐隐感觉到了“全球化的通属城市”所带来的那种均质、密集、无差别的气质；在《13000点，福冈住宅》（p81）中，作者用游记的形式记录了在日本设计时的经历和见闻，版面也成为了由大量短句组成的、如诗歌般的形式；在最后一章《Unraveling（展开，朱西奥图书馆竞赛）》（p1305）的论述中，为了表达“层与层之间形成连续的平滑界面”的概念，各页的文字本身也形成了一种“前后接续，源源不断”的形式（图3）。凡此种种，不一而足。

　　另外，我们还注意到，全书的内容如果按照从前至后线性的观点来看，作者在正文的“主体叙述”之外，还并置了一部分“额外叙事”，额外叙事是按照英文字母A—Z顺序排布的一系列“关键词”，作者对其进行了简短的注解，此内容被处理成细长的版式，在页面的左端或者右端出现，构筑了一个与主体内容互为参照的“平行世界”。这部分内容看上去与主体似乎没有直接关系，却提供了对于建筑所处的外部环境的某种观察，并时不时与主体内容发生若即若离的关联。按照罗兰·巴特的定义，文本分为“可读文本”与“可写文本”两类。前者往往遵守被读者普遍期待的范式，是读者易于接近的文本，由人们所熟知的符码共同作用，相互补充，以产生统一的、自我定义的文本；而后者则是与读者期望相矛盾的文本，要求我们主动参与文本意义的建构。以这种标准来看，《S，M，L，XL》明显属于后者。作者采用了大量具有多重指涉可能的文本混搭的行文方式，为读者构筑文章的意义提供了开放的空间。

　　纵览全书，可以看出作者努力在一个相对常规的框架下，不断地、间隔式地嵌入新鲜的样式，以打破固定的阅读体验，1 300多页的内容，竟然做到了没有任何两篇相邻的文章采用相同的表述方式，实在令人称奇。

　　二、图像策略：雅俗并置

　　“图像”可以说是建筑师的核心语言手段，往往借助图像本身即可传达出足量的信息，在《S，M，L，XL》中，图像在构建整个文本意义的表述体系中，也同样起到了不可替代的作用。图像的表达虽然以不同尺度、不同形式出现，却几乎贯穿了整个文本的始终。

　　建筑学通常采用的图像，不外乎建筑表现图、模型照片、平立剖图纸、分析图解以及与项目相关的参考图片等。我们仔细研究《S，M，L，XL》可以发现，以上几类图片在此书中的比重与通常的建筑文本有明显区别：建筑表现图——几乎没有；模型照片——大量；平立剖图纸——常规数量；分析图纸——大量，参考图片——超量。可以看出，作者（建筑师）本人最感兴趣的是建筑的分析（理性生成）、模型和建成物照片（实体呈现），及参考图片（外延信息）。库哈斯对于分析与实体的关注我们都比较熟悉，这与他本人一贯强调的“基于研究的设计”理念不谋而合。而最特别的，也是笔者最感兴趣的是最后一点——超量的参考图片的运用。

　　库哈斯对于图片的选择非常多元：既有象征各类意识形态的领导人的照片（如荷兰女王、列宁、邓小平）；也有提示设计或者城市理念的各种生活场景（如法国图书馆竞赛中拿着玻璃瓶的妇女、《大》中充满雕塑感和力量感的男人体、《盒子里的生活》中的交通事故照片等）；甚至还有日本色情片中的画面（如《福冈住宅》和《空白的策略》）……可谓从极高雅、正式到极低俗、粗糙均有，使人在初看之下很难明白作者的动机。很多图片表面上与所叙述的主体似乎并无关联，但是若仔细对照上下文语境，却能发现这些图片其实往往巧妙地传达了建筑的理念，甚至传递了远大于建筑本身的含义。我们尝试以一些案例进行说明。

　　在《海难》（p257）一篇中，库哈斯论述了柏林弗莱德里希大街住宅设计的过程。“柏林墙”一直是建筑师本人最感兴趣的研究案例之一，他曾在求学期间专门对其进行过一次深入研究，并撰写文章论述“意识形态的界面”的问题。项目基地就坐落于昔日的查理检查站旧址，作者用线描的轴测图展示基地的全貌，并用一道浓重的黑色标示出当年柏林墙所在的位置。这张图不仅具有建筑学的意义，而且还具有强烈的对于东、西柏林分治时期两德的隔阂的暗示。库哈斯在检查站边上设立的一系列院墙组成的低层住宅，明显是对于柏林历史的某种回应。值得注意的是，在一系列的建筑图纸中，突然有一张列宁在弥留之际躺在病床上双目紧闭的照片，他身边的两个医生神色黯然。很明显，这张照片暗示了德国“意识形态纷争”的终结，在视觉上和思想上，都对读者造成了巨大的冲击。类似的例子比比皆是，例如，在全书的末页，库哈斯用一个跨页的版面放了“邓小平站在以深圳为背景的巨幅海报之前”的照片（图4），这是从一份英文报纸上直接扫描的图片，旁边配有的文字说明是“北京市民站在纪念邓小平1992年南巡讲话的海报前，表达敬仰之情”。这幅图景无疑最好地传达了库哈斯的意图：深圳这个城市，正是“通属城市”的最典型代表，一个在资本聚集的力量下速生的城市，同时又是一个在社会主义国家进行市场化实践的实体成果，具有城市学和社会学的双重意义，它是对于“通属”理论最直接的诠释。同时，全书以这张照片结尾，也提示了建筑师的下一个主要研究对象——中国的珠三角地区，以及其后《大跃进》的诞生。

　　以上是作者运用“高雅”和“正式”图片的方式。

　　我们再看看相反的案例。有学者评论库哈斯具有“文化顽童”般的面貌，这的确是事实。与费里尼的电影一样，库哈斯本人常常采用反讽和戏谑的手法来传达其建筑理念，故意借用一些低俗的手段对于社会和政治进行某种调侃——同时也常常调侃他自己。再以法国国家图书馆竞赛的案例来看，这篇文章的标题叫作《空白的策略》，而标题下作为背景的图片则让人咂舌：这明显是一张色情图片，一个女人的手正在抚摸男人的敏感部位，“关键部位”则被黑色色块遮住而显得不那么露骨。作者为什么要放这种照片？结合图片看看标题，我们不禁恍然大悟，进而会心一笑——把敏感部位遮住，色情图片就不再色情，可以出版，这不就是一种“空白的策略”么？而作者真正想说的，是在该图书馆的设计中尝试“将多个公共空间从储藏库组成的巨大敦实体量中空出”的策略，这是一种对于通常建筑“建立”观念的反向操作，是由“加法”至“减法”的转变。文首的那张图片，虽然有些低俗，但是却达到了一个重要的目的：使人对于建筑的概念“空白”印象深刻。类似的案例还有在《福冈住宅》项目中，除了日本和服、艺妓和餐食的场景（图5），还大量地采用了日本色情电影和漫画的图片，这也是建筑师本人对于日本文化的某种理解。

　　有时候，我们对于“文化策略”的理解有些狭隘，有些拘谨，使我们在表述上总是显得有些僵化而单调，看看《S，M，L，XL》中对于图片的使用，也许我们没有必要整天“端着”，适度放轻松一些，有时候反而可以收获幽默和生动的效果。

　　三、叙事策略：电影化表达

　　如何让一个故事说得更加跌宕起伏、引人入胜，这需要高超的叙事技巧。库哈斯在从事建筑业之前，曾经做过电影编剧，甚至还拍过两部短片。我们并不知道这在多大程度上受到他身为荷兰电影学院院长的父亲的影响，但是他本人确实曾多次在公开场合表达过对于电影的强烈兴趣。从他在《S，M，L，XL》的多篇文章的表达方式中，我们都看到了电影化的技巧，比如结构、镜头语言、情绪酝酿等。这种电影思维的表达，让他的建筑叙事方式变得异常丰富。

　　1．蒙太奇

　　在表述为鹿特丹博物馆公园所做的三个设计《新鹿特丹》（p400）一文中，库哈斯大量使用了蒙太奇的手法——不停地在不同的时空之间进行切换和连接——来讲故事。画面中首先呈现的是从低空拍摄的鹿特丹北部城市的远景镜头，紧接着切换到一个男人跪在地上往一圈瓶子里倒水的画面，然后下一页则出现了第一个设计——建筑博物馆模型的垂直俯拍画面，接着是平面图与文字交替出现以展示功能布局及设计理念，再接下来又忽然切换至博物馆模型的近景，下一组画面则是博物馆设计立面非常细致的几个大特写，最后终止于包含场地的建筑总平面图。在此过程中，如果我们逐一分析其使用的镜头手法，则依次是：大远景——特写——全景——中景——近景——大特写——全景。这种在不同景别之间的非常规的切换和跳跃式剪接，使整个观看经验处于一种跌宕起伏的氛围中，非常接近于戈达尔的电影手法，并且，在主体表述的过程中突然插入艺术照片、剪报、广告招贴等，用一些与镜头无关的内容打断叙事，这种夹叙夹议的方法也明显源自法国新浪潮的影响。观众观看的体验不再是单纯、被动的接受，而是必须不断调动各种记忆和知识储备，以思考各种象征、隐喻的弦外之音。

　　再看第二个和第三个设计：博物馆公园和艺术博物馆。关于博物馆公园，库哈斯仅仅用了两张蜡笔效果的画来表达公园建成后置身内部的梦幻感受，就迅速过渡到第三个主体——艺术博物馆的设计（对于不同主体分配不同的表述比例，显示了作者掌控整体叙事节奏的能力）。在这个设计秀中，作者遵循了较为正常的表述逻辑：先从概念草图入手，接下来是人视角度的建筑远景，再过渡到外部空间的全景和近景，最后用一系列特写展示建筑的内外空间。在这一部分，虽然镜头语言采用了常规的方式，但是作者又故意不断地使用倾斜构图、出画入画的方式构建了一种强烈的“手持摄影”效果，仿佛是一个观众拿着摄像机在顺着建筑的内外坡道不断进进出出、左顾右盼所得到的体验。

　　这三个建筑位于同一片场地内，彼此近邻，作者使用了三种完全不同的手法进行展现，使观览成为一种“眼睛的冒险”，同样达到了令人过目不忘的效果。

　　2．长镜头

　　而在描述另一个项目“巴黎拉维莱特公园规划”的文章《没有物质的拥挤》中，库哈斯则采用了完全不同的表达方式：除了第一个场景是整个基地的鸟瞰全景图之外，接下来所有的场景均采用中景镜头来表现，仿佛摄影机始终保持与建筑模型不变的距离，缓缓扫过整个场地（图6）。这如同安东尼奥尼式的长镜头——画面中不再有剧烈的情感变动，而是始终用一种冷静的旁观态度注视着一切。按照巴赞的理论，长镜头的本质是“真实”，最擅长表达“不同动作主体在同一时空中出现的集合”，那么，库哈斯选择用这种方式来描述拉维莱特公园的设计显然是最恰当不过的：他的设计就是将不同程式以点阵的方式置入被划分成一系列水平条带的基地中，也就是他所说的“没有物质的拥挤”，这需要对于相邻物体的变化进行持续而平等的观察。

　　因此，选择哪一种方式进行表述，完全取决于所表达对象自身的特点和论述的需求。库哈斯针对不同的项目精心设计了差异化的视角和叙事结构，使整个文本聚合在一起如同一部部精彩短片的合集。

　　结语

　　中国建筑师时常面临的困境是建筑理念传达的艰难——无论是向业主还是大众。从设计实践的层面来看，我们常常抱怨他们“不懂建筑”，以至于自己的想法很多时候得不到理解，但是却很少反思自己的表述方式是否存在问题；从设计作为一门专业的普及角度来看，我们缺乏与大众对话的有效手段，如果说一个国家建筑水平的提升需要全民对于建筑的认知能达到相当的审美层次的话，那么，建筑师如何将建筑观念以让大众更容易接受和理解的方式普及则成了当务之急。《S，M，L，XL》在建筑文本历史上是一次突破，其本质是建筑观念的变革。对其进行分析研究，也许我们可以获得一些对于“建筑表述”的全新理解。