《香火》是一本由范小青著作，江苏文艺出版社出版的平装图书，本书定价：29.00元，页数：314，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《香火》精选点评：

　　●这是一本好书，好久没读小说了~

　　●穿越生死边界，富有禅意，总有一些时候让人云里雾里

　　●小说充满鬼神味道的隐喻，从香火的穿透生死的眼中去看荒诞的世界，身边的那些执着和疯狂的活人，和维护的文化和信仰的死人，在香火的世界中完整的存在。文化的破坏和传承以及经济的发展和文化的变异，在作者笔下写的隐约可见。看到结局仍然有很多不解的地方，颇为费神。

　　●文革中的苦日子真的苦！

　　●好玩

　　●2遍毕 等剧情沉淀沉淀 再读一遍 范小青尼玛好棒啊

　　●奔着2019年度最佳长篇小说去的，但是并没有读出我想要的感觉出来。

　　●今年最喜欢的长篇。

　　●“谁来救菩萨啊”

　　●后来我读到佩德罗巴拉莫才又想起这个

　　《香火》读后感(一)：不好意思，这里没有巧合。

　　读到第十一章，整本书快要翻完，香火（一枚伪和尚）终于遇见朝思暮想的小师傅。此前，虽然范小青极力铺垫着一些因果，比如那主任在找儿子，小师傅在找爹，但是行文至此，小师傅却说：“千辛万苦找到线索，结果发现找错了。”

　　你不是我要找的人。

　　这似乎是对叙事技巧与小说逻辑的调戏，让我想起某师在当代文学课上讲过的故事：多年前，一枚戒指被遗弃在海中；多年后，渔夫在吃鱼时不小心噎到了，他吃到的是什么？

　　众生齐喝：戒指。

　　老师却狡黠地笑着：其实是鱼骨头。这就是叙事。

　　没有因果的叙事会有多荒诞？它的反面是另一种样子——有因果的故事才是现实主义的。在中国的语境内，现实主义太过强势，去看看茅盾文学奖评选的小说，为什么大部分都滞重有余、灵动不足？

　　因为，形式有时就会被内容绑架。如果是描述1949后的中国历史，则必须洋洋六七十万字，最好选择一个村庄，并在50年代、60年代、70年代和80年代分别选择时间点——清晰的编年体，固定的模式。先书写人与土地的关系，进而是外来者（如红卫兵）闯入，村民不适应这种剧变，却被卷入纷争，闹得正欢，运动却结束了，于是村民们纷纷出奔成为打工者，下海寻求商机，批判异化。

　　幸好，《香火》没有这么写。面对同样的年代，范小青却以“禅”为宗，集中精力设置人物间的对话，并由此转向人与历史的对话。她以“一座寺庙的倒掉”为线索，用空间取代时间：阴阳岗—太平寺—村里。主角香火亦人亦鬼，飘来飘去，以无视历史的方式超越着历史书写。与题目“香火”本身的寓义相符，那种绵延正是“历史的狡计”，它无处不在，却又名不符实。

　　香火并不需要确证自己存在的意义，因为他知道，大多人事皆属徒劳。可怜的是，并没有多少人愿意书写这种徒劳。书写徒劳，最荒诞也最真实。阎连科在《受活》的开篇词中写道：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些。”

　　很多时候，寻找只是为了确证枉然。就像贾樟柯在《三峡好人》中设置的那个UFO——当你直面有因无果的现实时，想象力就来敲门了。

　　《香火》读后感(二)：范小青印象：游离于虚实之间的女人

　　范小青印象：游离于虚实之间的女人

　　周纪元

　　中国当代文学作家群中，女性作家已经俨然占有了半壁江山。从深刻疼痛的霍达、泼辣伶俐的方方、魅惑妖冶的虹影、优雅灵动的严歌苓到世俗烟火的六六。这些女作家各种扮相、各自为战，占据着名利场和人们的眼球。谈到女作家和当代文学的作品，眼前就是她们幻灯片一样的形容。但是，当我们提到范小青，这位同样高产稳产的当代文学女作家，脑海里是一个有点静态的形象，一如她所生活和寄予理想的苏州古城，总和最热络喧嚣的当下、和城市有一定距离。但是我们又不能将她小众化，因为她和她的作品一直也没有游离出我们的视野。

　　这是一个即在五行之中，又能跳出三界之外的女作家。

　　说她和人间烟火相远，在于她笔下的始终有一股天真之气。她写《裤裆巷风流记》，虽是世俗之言，却还是民间传说，里面的人是人们跟前的，而营造的气氛却并不简单粗鄙，反而有一种神仙造化之气。最近她的小说《香火》出版发行，没有声势浩大的宣传，她坐拥一省作协主席之位，对入世似乎有看得相较于时下流行的作者远些，再远些。对于作品改编为电视剧，她参与，但并不强求。用她自己的话说，“我的作品不太适合拍成电视剧。”而之于很多作者对于影视产业的主动迎合，范小青存有一份并不矫情的超然。

　　无可无不可。这五个字之于范小青，似乎最为恰切。

　　然而，我们又无法将范小青简单地归类于清高的作家群落。是的，孤僻的标签又绝不属于她。当我们回溯她这近六十年的创作，会发现，在保持着和世俗大众一定的距离外，她又紧紧跟随者时代的潮流。对于某种创作的流行风，她趋之若鹜，而保持着自己的思考。范小青的文字中，能够读出她对其笔下那些农民的偏爱，她是带着浓厚感情写出这些人物的善良质朴与小聪明。她承认自己很喜欢《赤脚医生万泉和》中的农民角色：“故事的大背景和人物生活的大环境是有参照的，但人物本身大多没有什么生活原型，是虚构的。”范小青是虚实之间的人，她笔下的人物是世俗中的，但又摆脱了具体创作时代的某种局限性。

　　同时，范小青又是一个身份多元化的高产作家。她出生于上世纪五十年代，荒唐的岁月，相信她和所有那个时代的女青年一样，在村庄中度过了她们的青少年时光。荒唐的岁月，带着严肃的理想，她曾经走过。这在她早期描绘乡村的小说中都能够体现。当市场经济的浪潮席卷人性的所有角落的时候，范小青的笔触又从乡村转移到了城市。她当时在苏州的一所大学任教。稳定的社会角色给她思索社会进程的机缘。她写《城市片段》，将事业放得很细微，却很深邃。而如今的范小青，不仅仅是一个作家，而且还是官员，混迹于社会的各个阶层中。在这样的情况下，她虽有《女同志》这样伸向官场的现实主义创作，又能够保持着一份有关纯文学的热忱。在嘈杂的文学浮躁之风下，范小青的思考依旧不着不从，不即不离，不折不扣。

　　因而，当我们对范小青一路走来的文学路途有了一个印象，就不难理解她这次的新作《香火》会给人几多惊喜。《香火》叙写了一个在寺庙里当香火的少年，他半为和尚半为俗人，他经历了特殊的历史时期，以出世之眼入世地看世界，满目荒唐、滑稽。小说专注于日常生活，游离于重大历史现场之外，行文戏谑，貌似解构实则重建。这一点，从香火被命运和历史左右到逐渐掌握自我和周围的世界，即为明证。如此虚实相生的写法，只有范小青，唯有范小青。

　　在当代文学殿堂上，巨匠林立。历史的淘洗我们谁也不能定夺，但是就现在来说，如果热络扎眼的类型小说或者安宁寂静的自我欣赏都让人无法亲近，范小青，这个游离于虚实之间，入世又出世的女人，或许可以提供一点惊喜。

　　《香火》读后感(三)：转一个评论

　　《变化之中有变化：读〈香火〉》

　　程德培

　　从2005年发表《女同志》，2007年发表《赤脚医生万泉和》一直到2019年的《香火》，如果不是预先知晓，我们很难想象这三部长篇是出之同一作家之手。它们太不一样了。四年前，南帆在其评论文章的开首便感叹，“《女同志》和《赤脚医生万泉和》的风格差异如此之大。” 二年之后斯炎伟的文章“对峙的存在与言说”干脆就是立论于《女同志》和《赤脚医生万泉和》在形式与内容上的不同。 讨论一个作家的风格总是从讨论其作品的变化和差异入手，这大概是中国当代作家研究中一个非常奇特的例外。如今又来了个《香火》，它还要奇异，还要不可思议。读完《香火》之后，我在结尾处写下神不知鬼不觉几个字，以表达自己莫名的赞赏。一直被认为温文尔雅、姿态柔软的范小青内里竟蕴藏着如此强烈的求变欲望。这使我想起早年范小青那篇谈自己的文章中记下的一桩趣事：一个比较软弱的我，一有风吹草动便夹着尾巴做人，即使风平浪静，也常常居安思危，庸人自扰的我，小的时候竟然拿脑袋去撞苏州街上的石子。把《香火》比做用脑袋撞石头的书写有点不伦不类，但这种碰撞中插入柔软的“心”便耐人寻味了。用朱文颖的理解，那便是“水”的力量。

　　《香火》全书十二章，贯串始终又无处不在的是香火，他在太平寺、阴阳岗、烈士陵园和孔家村之间来回穿梭。无论饥荒年代、动乱年代和太平年代，他都是亲历者和参与者；无论是活着的人还是死去的鬼，在场还是缺席，理解还是不理解的，他都起着媒介的作用，他即混淆着对立的双方，同时又站在两者之间。对范小青而言，写作就是要打破一堵堵墙，墙前是明白无误的谎言，而墙后的黑暗中却隐藏着神秘莫测的永恒。如果说《赤脚医生万泉和》视角的特殊性是自我束缚的，那么《香火》的视角则是一种无限放大，阴阳两界，上天入地，人鬼共舞都是其自由出入的视域。小说中记录了香火的若干种死法：听说，“香火调戏女知青被死鬼带走了”；又有说，“是庙塌了，压下来砸死的”；传说那原名叫孔大宝的香火“吃了棺材里的青蛙，得了怪病”，“他爹领着他到处看病，碰上大风大雨，摆渡船翻了，船上的人都淹没了”。不止香火，还有那烈士陵园主任的N种死法，还有香火他爹和船工 ，他们都还魂般的在故事中复活。这是一个鬼的故事，但又和传统意义上的鬼故事划清了界线。虚构的世界部分地是一个心理世界，具有自身的规则。心理分析围绕的核心是弗洛伊德理论：压抑的回归。这种分析机制的关键是时间和记忆的概念；意识既戴着欺骗性的面具，同时也切实流露出某些往事的痕迹；正是意识组织着“现在”的一切。如果“过去”受到了压抑，它就会不露痕迹地回返到它不被容身的“现在”。为了说明这一点，弗洛伊德特别喜欢引出一段促狭的故事：哈姆雷特的父亲，在被谋杀后还是化身鬼魂回返世间，更换舞台；而恰恰在此时，他成为儿子俯首遵从的法则。《香火》自然不是弗洛伊德理论的摹仿，但试图释放视角的压抑这一点是可以肯定的。叙事者渴望超凡的视角，香火等人则成了回归人世的替身。香火是现实和神话两个不同世界相互交融的产物，是小说双焦视点的产物。

　　一个叙事者总是隐秘的，换句话说，这种隐秘性既包括通过一个有缺陷的角度提示真相来讲故事，比如《赤脚医生万泉和》；也有我们不知道并且也许永远不会知道这个叙事者是谁的观念，比如《香火》。前者把“秘密”当作一种揭示，而后者是一种真正的秘密，即便确有其事也绝不通过任何一种方式揭示出来。关于香火和烈士陵园主任的数种死法中，究竟哪种是确切可信的已经不重要了，重要的是秘密，秘密的本质就在于它的不可揭示性。重要的是作者用来意指一种已经消失、可能不存在的人或物可作为一种视线，一种叙述视角，他们似幽灵鬼魂般地四处飘移，余意未尽似地评估议论变化中的现实，不露声色地审视着一个新的或剩下的世界，那些不变中的变化，变化中的不变和重复。这里，“视角” 这个词也许跟那些迷恋它而用它的人们开了个玩笑。他们借用它的意义，它越快地把他们引向不愿去的地方。一座太平寺，一个庙里打杂的香火经历了三个时代的变迁，而这些经由虚构的、想像的、隐喻的经历让我们瞥见饥饿苦难和动乱的纠缠不休，见证了太平年代财富诱惑和权力。而且这些经历被滑稽性所模仿、被讽喻所叙述，这是不容忽视的东西当作荒唐的东西加以拒绝或修改的历史。当怪诞或灾难性事件被坦然接受时，这“喜剧”的手法后面便隐藏着作者内敛的情感。叙述从现实中扯下一种荒唐，因此而逆转悲剧情节本身。

　　香火不喜欢村子里的家，因为那里有一个不认他又诅咒他的娘；香火讨厌村里，因为那个年代做农民太苦；香火不喜欢太平寺，那是因为没想到“做一个香火比做农民还吃苦”； 香火害怕阴阳岗，那是因为这是鬼呆的地方。可是太平寺、阴阳岗和村里是这虚构世界中香火无法摆脱的场景。香火在他不喜欢的场景之间来回逃窜，逃窜是他的行为方式。在逃窜中爹总是鬼使神差般地出现，这是他喜欢的；在逃窜中一个个小故事如影随形般尾随而来，这是叙事者所需要的。按照定义，视角主义意味着在多样性中寻找秩序，在变化中寻找不变者，在差异中寻找同一性。《香火》的视角是反定义的，它告诉我们在这样那样的情形下，一个个这样那样的“现象”是如何充满着矛盾、对立和差异。我们只知道一个人的人生，但却阴差阳错地感受了其他的人生，我们只听到一个人喋喋不休的提问和反问，却旁敲侧击地听到了一个时代的怀疑，不满和诘难。怪异性是我们的自然状况。并不是人类时好时坏，而是它同时既好又坏，因此代表着让我们困惑的一个难题。

　　《香火》读后感(四)：穿越生死边界的一脉香火

　　穿越生死边界的一脉香火

　　——《香火》的文化图像

　　文/子川

　　香火的本义：祭祀用的线香与蜡烛。引伸为祭祀，再引伸为祭祀祖先者，就有了子孙、后裔、继承人的意思。依照此引伸义，每一个活人的血液中都流淌着先人的遗传基因与文化传承，而基因与传承是没有生死边界的。再沿着这层意义展开，所谓香火其实是穿越生死边界一种文化图像。

　　在长篇小说《香火》中，“香火”是太平寺里管香火的人，其社会身份是一个级别低于和尚、不需要通晓佛理的寺庙里的勤杂人员。

　　两个不同香火。一个是必须受限于生存处境的现实中的人，一个是可以是不受时空限制的文化图像，一个实，一个虚。如果让二者关联仅停留在象征意义上，即“显示中潜藏着讲述”（布斯语），这在我的小说阅读经验中，还属于让我保持常规阅读姿势的一次阅读。而《香火》恰恰是一个让我从根本上改变了阅读姿势的小说。感觉有点像坐过山车，意想不到的人物关系及它们之间似乎不对称的位置与组合，一次次，搅得我几乎有点转向，有时甚至感觉到一种被颠覆的感觉，又转回来，那车仍在轨道中。

　　作为文化图像的香火到底怎样一脉相承地延续？而太平寺里的香火（孔大宝）仅仅是一个不通佛学的勤杂人员吗？香火的命名仅仅是一个符号还是有什么特别的喻义？

　　捋一捋小说《香火》中的人物关系，香火的爹孔常灵和香火的儿子孔新瓦，加上香火，似乎是一条承续“香火”的血缘链。从小说的内容分布来看，孔新瓦的笔墨很少，小说所剪裁的时间段基本属于前孔新瓦时代：自然灾害的五十年代、文化劫难的六十年代，还有始于七十年代末期的文化复兴年代，而轮到孔新瓦他们粉墨登场的历史时段，则应当是世纪末与新世纪了，这是一个一切向钱看、拜金拜物的时代。小说中，这一时段的生活场面，只出现在结尾部分，且是一笔带过。这也就是说，小说所展现的生活内容大多是新瓦这代人前面的事，属于往事。而从香火爹的角度（当人们从小说进程中渐渐读出他早已故世），小说所试图展现的生活内容则属于他的后事。

　　按说，香火爹这一角度严格意义上是不存在的，至少相对于现在进行时，一个已故去的人，是无法直接介入当下生活并对其产生影响。在常规世界中，生者的坐标轴没有死者的位置。我们自己的思想的限度也是这样，因为我们完全不可能那样思考：让生者与死者在当下生活场景中一起出现，且因之产生某种纠葛。这就如同昨天与今天，原不在一个序列中，除了回忆或插入（某些穿越小说的手法），它们不可以在同一个层面直接展开互动与交流。也就是说，如果小说中香火爹介入生活的方式是通过香火或其他人的回忆来实现（保持清晰的生死边界），才是人们习见的方式。

　　小说《香火》中，这一不可逾越的生死边界被打破。从小说的开头到结尾，在香火与当下生活的交流互动中，香火爹似乎始终在场。比如小说的开头部分：

　　刚要拔腿，猛地听到有人敲庙门，喊：“香火！香火！”

　　香火听出来正是他爹，心头一喜，胆子来了，赶紧去开了庙门，说：“爹，是不是有事情了。”

　　爹奇怪地看看香火说：“香火，你怎么知道？”

　　香火得意说：“我就知道有事情了。”

　　很显然，当你读到这样的对话，你一定不会意识到香火的爹是一个逝者，如果香火此时还是生者，你也一定不会觉得对话双方之间隔有一道不可逾越的生死边界。

　　还有下面这一段有许多人在场的场景：

　　爹一直被众人排挤在后面，上不来，插不上话，旁人也没把他放在眼里，但他早就着急了，最后终于拱上来了，朝着香火说：“香火，香火，天气这么热，放在缸里两天就要烂了。”

　　没人接他的话茬，爹又说：“赶紧的动手吧，天要下雨了。”

　　天黑擦擦的，是要下雨了，爹说的明明在理，众人却都拿他的话当放屁，甚至连放屁都不如。香火来了气，指了指众人说：“你们对我爹也太不恭了，我爹好歹、好歹也，好歹也．．．．．．”好了几个歹，也实在也想不出爹有什么特别的能耐，最后只好说：“我爹好歹也姓了个孔，看在孔夫子的面子上，你们也不能如此不把我爹当我爹，无视他的存在。”

　　香火这么说，众人不仅不反省对香火爹的不恭，反倒连香火也不放在眼里了，个个朝他翻白眼，有人索性站得离他远一点，不想沾上他。

　　三官打岔说：“算了算了，不说你爹了，还是说你大师傅吧。”

　　在这里，不细斟酌，读者也许不会留意这个混杂于这群人中间的香火爹他的确定身份。但细读下来，你会发现，香火爹的介入与参与只体现在香火的眼里与耳中，在场的众人都没有与其直接对话与互动，也就是说，杂于人群中香火爹的一言一行，都有可能仅是香火的幻视幻听，而不是一种真实的存在。

　　福柯说，“异位移植是扰乱人心的”。有意味的是在香火这种幻视幻听（如果真是如此）中，香火爹的言行其指向竟有一种文化的根性：当历史潮流在某个阶段出现阻碍与回流，自有一股内在的力量推动它最终绕过阻碍、改变回流使之重新流入既有的河床。这也就是说，香火爹非常规地出现在香火的视听中，并非荒诞、无意义、甚至非逻辑的片断。无论是在保护太平寺普萨、抢救“十三经”、挽救祖坟被铲除等情节中，香火爹的一系列行为以及对诸社会事件的评判，某种意义上，均构成规范人类社会进程的文化意义。

　　也正是在这些地方，孔常灵（香火爹）这名字的象征意蕴，尤显得意味深长。在中华文化中，以孔子为代表在其发展中杂糅进释、道等因子的儒家文化，在不同历史时期始终体现某种文化的根性。而这种根性是不易被改变的，所以才叫“孔常灵”。

　　也正因为“孔常灵”，象征着香火延续性的香火爹与香火，才可以打破生死边界，在过去、现在、未来之间，自由出没。

　　不仅如此，小说中那个起初毁庙宇、砸菩萨、扒祖坟的造反派，后来的大队革委会主任，再后来的县长，最后皈依的孔万虎，以及那个决意要改名为孔绝子的对孔万虎行径深恶痛绝的孔万虎的父亲孔==，也从反面展示文化根性的顽强的力量。

　　由此可见，《香火》与我们习见的小说的最大不同，是它改变了常规分类，让生者与死者的坐标轴交叉、重合、甚至互动。《香火》也不同于那些穿越小说，在后者那里，时空的移位始终是确定的、已知的。越界，穿越时空，架空历史这样一些概念，是类型小说的支点。但在那些小说中，虽然可以颠倒时空、混淆生死，但生死的边界始终很明晰。

　　《香火》中的生死边界则是始终模糊不清的。在香火那里，甚至可以说那边界始终打开，容他进出自如且不自知。这就是说，对于香火而言，生生死死，他自己似乎并不很清楚，比如那个不断被香火咒、被香火呼来斥去、且介入当下生活的香火爹，到底是活着还是死去，香火并不自觉。

　　在小说的结尾处，关于香火与他爹这两个在小说场景与各种事件中不断进进出出的重要人物，还有这样的一段描写：

　　新瓦带着几个他不认得的人，有男有女，过来了，香火正想上前，有人一把拉住了他，回头一看，是爹，香火大喜，说：“爹，爹，真的是你吗？”

　　爹说：“是我呀，你怎么啦，不认得我啦？”

　　香火急道：“认得认得，你烧成灰我都认得你。”

　　爹笑道：“嘿嘿，你是我儿。”

　　香火发嗲说：“爹，爹，他们都说你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真没死。”

　　新瓦和那些男女说话，爹“嘘”了香火一声，说：“听他们说话。”

　　爷两个静下来，且看新瓦他们干什么，新瓦往前走，众人跟着，香火和爹也跟着，走到一处，仍是坟墓，两座挨在一起，比旁边的那些坟大一些，那新瓦说：“近水楼台先得月，我总要给自家祖宗做大一点，不然他们要骂我的。”

　　那些人问道：“这是你家祖宗？”

　　那新瓦指了指说：“这是我爷爷的，这是我爹的。”遂上前鞠躬，点上香烛，燃了纸钱，供起来。

　　香火又惊又气，欲上前责问，爹拉住了他，说：“你看看，他还是蛮孝顺的，给我们送了这么多钱，你仔细瞧瞧，这好像不是人民币哎。”

　　香火眼尖，早瞧清楚了，说：“这是美元。”

　　爹说：“美元比人民币值钱噢？”

　　香火说：“从前是的，现在不知道怎样，我好久没听他们说汇率的事情了。”

　　新瓦是香火的儿子，是香火爹的孙子，这里的人物关系很清楚，新瓦来给爹和爷爷上坟的行为描述得也很清楚。不那么清楚的香火，他好像依旧不自觉自己到底是生者还是逝者。香火的不自觉还表现在他对他爹的生死状态始终不明了，“香火发嗲说：‘爹，爹，他们都说你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真没死。’这里可以看出，香火不仅认为自己没有死，而且认为他爹也没有死。事实上，根据小说的前后文，这时的香火与他爹，都是死人，他们的儿孙新瓦正在坟前给他们上坟祭奠。

　　香火在小说最后部分表现出来的不自觉，一下子把前面的香火作为生者的确定性给动摇了，事实上，小说里还有这样的叙述，两个年轻村干部在说到太平寺拆迁时有一段对话：

　　“有一个人，你可以去问问他。”

　　“是谁？他在哪里？”

　　“他叫香火，是个老香火，在太平寺做了几十年香火，什么都知道。”

　　“终于提到我了。”香火想。

　　那个却怀疑说：“香火吗，哪来的老香火？从前听说有个小香火的，早就死了嘛。”

　　这个也怀疑说：“怎么会呢，我前几天还遇见他的呢，是很老了嘛。你说他早就死了，那是什么时候死的呢？”

　　那个说：“我也不太清楚，小时候听家里大人说过庙里的香火怎么怎么，也不知道是不是说的他。”

　　这个说：“说他什么呢？”

　　那个说：“说他调戏女知青死鬼，被死鬼带走了。”

　　这个笑了笑，说：“嘿嘿，那是什么年代的事情了。”

　　那个说：“也有说不是女知青带走的，是庙塌了，压下来砸死的。”

　　这个说：“庙塌了？就是这个太平寺庙吗，从前塌过吗？”

　　那个说：“从前什么事情都可能发生过哦。”

　　这个说：“那倒是的。”

　　两个又停下来，互相点了根烟，一抽烟，又想起事情来了，这个说：“我想起来了，那个老香火，俗名叫个孔大宝，他爹叫个孔常灵，他爹是淹死的。”

　　那个说：“你搞什么搞，孔常灵家的孔大宝，是和他爹一起淹死的，古时候的时候，那孔大宝吃了棺材里的青蛙，得了怪病。”

　　这个又问道：“什么怪病？”

　　那个说：“满嘴胡诌，他大字不识得几个，手拿一张白纸，竟能念出观音签来，你说怪是不怪？”

　　这个不信，说：“这怎么可能。”

　　那个笑道：“这是传说嘛。”

　　这个说：“后来呢。”

　　那个说：“后来他爹领着他到处看病，上了摆渡船，碰上大风大雨，摆渡船翻了，船上的人都淹死了。”

　　这个说：“咦，这就奇怪了，太平寺里那个香火到底是谁呢？难道是他孔大宝的鬼魂？”

　　那个说：“我也不清楚，不如你自己去庙里看看就知道了。”

　　当我在小说结尾部分，在“两个年轻村干部”的对话中听到了对香火身份的置疑，我突然觉得，我必须重新来斟酌小说里的人物关系，并在此基础上重新梳理我对这篇小说的理解。

　　这是一篇令人作魔的小说，我在很短时间里读了三遍，不断在想里面的人物关系，小说的结构，叙说的事件及其喻示的内涵……

　　如前所说，作为文化图像的香火是没有生死边界的。而现实生存就不同，现实世界可以有多种分类，惟独不可能出现这样的分类：死者与生者出现在同一个时空场景且产生互动交流。因为他们属于“间断的历史”。（福柯语）因此，我们可以说，把生者与死者混放位置是一种荒谬。然而，非常有趣的是，当《香火》把生与死从各自的位置抽取，再置放到似乎不可能的时空位置，人们竟惊奇地发现，反倒是许多荒谬，比如毁庙、砸菩萨、掘祖坟等行为，在人们的文化判断中被纠正。

　　这是一种悖反。就是说，从存在的意义，模糊以致打破生死边界是荒谬的。而从文化的意义，每一个活人的身上，都落满逝者的影子。换一个叙说角度，也可以说是活着的人只是载体，“替一个个逝者留下影子”。因此，把小说里这些事件与场景，仅仅看成是存在意义的事件与场景，也许是一种误读。

　　取存在的角度，死对生，似乎不能产生直接影响。而取文化的角度，死与生，从来都是一体的，倒是对生没有影响的死，才是荒谬的。也正是从这个高度，小说才设计出这样一个无界的存在与感知，让香火（孔大宝）成为勾通过去与未来的“使者”，让昨天对今天产生影响，让死对生有意义。从而让延续至今的一脉香火穿越生死边界延续下去。

　　从文化意义上读生者与死者，其实可以把死者的行为与评判视作一种隐喻，即那是我们自己身上已经属于过去的某些文化品性。毫无疑问，在每一个当下，都会有一些新内容注入，不过，相对于经过时间积淀的文化湖泊，所谓新内容或许只是泡沫与泛起的渣滓，因此，具有当下性的活人有时也许没有历时性的死鬼更能代表某些本质的内容。

　　在小说结构方面，香火第一章到第四章，是一个大段落，有两个主要事件，一是到庙里砸菩萨，一是到阴阳岗去掘祖坟。砸菩萨与掘祖坟，都是那年头比较典型的“破旧立新”的革命行动，“破旧立新”是文化革命的一面重要旗帜。看上去似乎是一个与宗教信仰有关的事件，寺庙里的和尚大师傅、二师傅与村干部三官、以及老屁等底层的民众，都被卷入其中。这里并非确指某种宗教信仰，其实是一种文化隐喻。正如文革中破“四旧”所罗列的那样----旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯。

　　那么，所谓“四旧”到底是什么？它与文化传承是什么关系？在当时的意识形态中，在以孔万虎为代表的造反派面前，其定义是确定的，不然就不会大家都去破它。然而，用普世价值去看，用恒久的视角去衡量，这些被强力破坏，恰恰是后来又一一修复且继续延续下去的东西，譬如是一脉香火费尽周折终于穿越了生死边界。

　　那么，为何这些东西在那种强力背景下竟然没有被彻底破掉？那恰恰是因为“孔常灵”的意义所在，“孔常灵”（香火爹），其实代表着一种文化的根性。

　　从第五章开始，用倒叙的方法，阐释香火（孔大宝）为何能担当这样一个角色：可以出入生死边界而不自知。在民间民俗中，惟有神汉、巫婆这些可以通阴阳、探阴山的人，能担当，只是他们也得借助一定的仪式，且有一个明显的出入的边界。

　　作为小说，需要读者能通过人物、场景、事件等元素，或曰通过小说手法的合理性，信服地抵达小说的虚拟真实。

　　比如说香火（孔大宝）若是真实的活人，自由穿越生死边界，必须具备一种特殊能力。而这种能力，无疑不是每个寻常人都能具有，若不然这世界就全乱套了。因此，小说第五章回到那个大饥荒年代，让饿得眼睛发绿的孔大宝（后来的香火）生吞了一个从棺材里蹦出来的青蛙。小说是这样写：“起毛逃了几步，在田埂上碰到了孔大宝，孔大宝两眼发绿，看出来什么东西都是绿的，起毛的脸也是绿的。他好奇说：‘起毛叔，你的脸怎么是绿的？’”

　　只有饿得眼睛发绿的人，才可能吞下一个棺材里蹦出来的青蛙。而民间的说法，棺材里的青蛙往往是死者变的，这具棺材里恰恰葬的是一个叫“赛八仙”这样一个似乎是能通神鬼的人，事实上，孔大宝一吃下这青蛙就具备一个特异的功能：能通过一张白张片读出观音签的签文。对于识字不多的乡村少年来说，这是做假也做不来的事情。

　　因此，第五章是极其重要的一章，譬如一个环扣，它设置了香火（孔大宝）作为一种异数的因由。

　　提起第五章这一环扣，再返观小说的前后，许多东西被贯通。

　　这时，再来想小说的题旨。在一个很短的历史时段，发生的一些似乎只涉及寺庙兴毁、祖坟毁建的乡村事件，它们为何能让读者心旌摇颤？！

　　除了香火命名的张力，还有掘祖坟的隐喻。这里也有两层含义。现实意义中的掘祖坟很好理解，而文化意义上的祖坟被掘，则需要带入更多的历史思考。事实上，文化意义上的掘祖坟，自秦始皇“焚书坑儒”始，在中国历史上已无数次上演，最近的两次，一是上世纪初的“五四”运动，一是“文革”。对“文革”的理性反思当下可以已经有了共识，而对“五四”的理性反思，却做得很不够，某种意义上甚至还没有开始。

　　《香火》所叙写的时段虽然没有涉及“五四”以及更早时期的史实与事件，但发生在“文革”中掘祖坟的行为，却毫无异义地指向历史上一次次掘祖坟的荒谬。

　　掘祖坟事件，随着所谓的“破旧立新”成为往事，谁也没有真正破掉“旧”，没有。人们看到许多当年被破的东西一一复辟回来，只是有一些东西却始终回不来，这是令人遗憾的事。这是文化的悲哀。也是香火作为文化图像的隐喻。而且，严格来说香火之传承也并不狭义地体现在直接的血缘关系上，从小说的演进过程，我们读到了，香火爹（孔常灵）与香火之间其实没有直接的血缘关系，这一断裆让孔新瓦与孔常灵之间血脉承续的合法性受到置疑，然而，作为文化图像的一脉香火，经历种种周折还是传承延续下来，并且将继续周折地延续下去。

　　关于“十三经”的引用的“疏忽”？

　　《香火》中“十三经”频频被引用，从香火爹卷着“十三经”想藏到阴阳岗（坟地），再从大饥荒年代的饥饿的和尚背着“十三经”讨饭，到香火捧到“十三经”到县长孔万虎那里行贿籍以争取批文来修复太平寺，再到孔万虎借助“十三经”皈依释教成为信徒。小说中的“十三经”似乎被用成一种佛教经典。而 “十三经”通常指的是儒家的十三部经书，即《易》、《书》、《诗》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》 、《春秋左传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》、《孟子》。就是说知识范畴的“十三经”与佛教其实没有什么关系。

　　当小说一而再，再而三地强调了“十三经”，我就敏感地意识这里并不是一个错误的引用，而是作者故意埋设下的一个线头。也就是说，小说里关于十三经的引用绝非误引，而是作者的精心安排。

　　当我们从文化图像的角度来解读小说，就能明白这里面所说的寺庙、佛教，并非实指宗教，它们有更大的隐喻空间，标示着更阔大的文化空间。在这样的文化空间，佛教、菩萨、祖坟等等，其实仅是一种指事或会意。

　　从文化图像的角度阐释小说，我们还可以看到许多悖反：从卑贱者最聪明，到高贵者最愚蠢。从奸险的人坐天下，心存忠厚的人自刎乌江。从肉食者鄙……等等。前面说过，寺庙里的香火与和尚属于不同级别，一是主业，一是打杂。而“香火”的传承偏偏是一个不通佛理的打杂的人在做，太平寺里正经的僧人：大师父借往生逃遁，二师父被迫还俗，小师父从开始到最后总游离在事外。反倒是一个不通佛理似乎愚顽无知的寺庙勤杂人员，他维护着寺庙，闯到县政府找县长要修复寺庙的批文，并不惜变卖传家的玉器用以修复寺庙。真正的“香火”就是这样传承下去。宗教、文化、甚至一个民族的精神，有时恰恰是这些固执甚至愚顽的人，他们使之历经周折，坚持下来，并延续下去。

　　（注：全文未完整）