《念你如昔》是一部由關錦鵬执导，关锦鹏主演的一部纪录片 / 短片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《念你如昔》精选点评：

　　●总是觉得关锦鹏拍什么东西都差一口气，所有东西都到位了就是差一口气。这种讲个人阅历和情怀的纪录片请每个导演都来一部。

　　●回归作为回忆的契机。“他们的坚持和妥协是一脉的”，恐怕从帝女花“不认，不认，还须认”开始。一切关乎未来解释都在过去，而过去在现在的延迟而连续的建设中。此片比《悲情城市》作为台湾的身份注脚更加举重若轻。后者是依仗复杂人物关系建构史诗，而前者是一个人的喃喃自语，personal is political.

　　●寫香港的光影的詩, 作為香港人看得人也酸了, 一切有關於認同, 浪漫地相信導演普通話的獨白也算是陌生化讓其他中國人來認同的方法, 我們在這微小的地方做這微小的人, 其實也很不容易呀, 導演對香港的承諾, 只是近年的長恨歌算是逃走? 離開香港的題材怪不得也遜了

　　●准备再去看看去日苦多

　　●不认不认还须认。旁白太好。

　　●關於自我與九七的身份認同自白書。不認不認還須認。4/[email protected]電影資料館

　　●2019

　　●“假如不是因為找到一個跟離別有關的藉口，大概就會讓時間不痛不癢地流過。”

　　●不认 不认 终须认

　　●

　　《念你如昔》影评(一)：梨花一直开放

　　《念你如昔》前前后后看了好多遍。关锦鹏说，拍这个片子的时候最先浮现出来的就是小时候看广东大戏的印象。每个地方都有民歌，可是广东小调还有英国民歌怎么样编进香港的小学音乐教材都成不了大家在音声方面的乳汁。也许关锦鹏认为音声能够代表一个地方的文化，所以在《三个女人的故事》中，台湾的张艾嘉，大陆的斯琴高娃，香港的张曼玉都唱起了属于自己地方的歌。张曼玉唱起了叶倩文的《祝福》，“送你送你祝福永不断”不知是否是关锦鹏对香港的祝福。对香港的执念，不仅仅是在关锦鹏的自白中。《地下情》里，蓝探长、廖玉屏、张树东执迷于是用国语讲我爱你还是粤语讲我爱你。虽然望着窗外感慨香港还是有希望的，但他们的青春分明是映射着动荡的香港、无根的香港、迷茫的香港。

　　关锦鹏用《帝女花》的台词“不认不认还需认”诠释了自己的九七情结，是对香港的依赖与不舍。电影的英文名字，“Still Love You After All These”更能很好的反映导演的情绪，无关其他，只有爱。而《念你如昔》却让我对香港产生了同情，因为那一句“香港就像一个成功的妓女”，因为反复提到的“殖民地”，因为大多数人都选择了移民。应该是千千万万的无奈才会让自己离开热爱的地方吧。这么多的人赶着在九七之前做完一些事情，九七时候的香港应该是令太多的人心碎。王家卫赶着在九七前拍完《春光乍泄》，放逐在布宜诺斯艾利斯的两个人，远离香港，可他们本身就是香港。我曾以为黎耀辉说的那句话，“终于明白他可以开开心心在外边走来走去的原因，他知道自己有处地方让他回去”，是在暗指何宝荣，没想到竟然是在可怜自己，可怜香港。

　　关锦鹏说“有点像买票进场的观众想要看红绒幕布背后将会是怎么样的情节。”许鞍华说“我觉得不完全是因为懒惰，我很好奇，我很想知道这里会发生什么事儿。”更多的人不愿离去应该是害怕离去后再回来，会遇到“笑问客从何处来”的尴尬。忘记过去就意味着背叛，不是么？好在当年梨花放，染满了山岗的小村庄上，回来后会看到如今梨花一直开放，花叶漫天飞扬。

　　《念你如昔》影评(二)：念你如昔。

　　开始爱上纪录片，昨天在电影史的课上老师放了关锦鹏的一部短短的纪录片《念你如昔》。97年香港回归前夕所拍。那时，香港很多人对回归这件事感到恐惧，不少人甚至离开他们生长了几十年的地方，移民海外。几乎每一个香港人在潜意识中都会追问自己的身份，追问自己的根到底在何方。

　　关锦鹏说“然而这样的身份追问，我一生中要经历两次。”另一次，是对他自己性取向的追问。他说小时候看的一个广东大戏《帝女花》中的一句唱词给她很深的印象——“不认不认还须认”。那是讲长平公主出家后在庵里再一次见到驸马，驸马认出她来，她却不敢相认。香港在97年面对的就是这样的处境，终究“还须认”。

　　想起同样在这堂课上看的也是香港的导演许鞍华的类似的纪录片《去日苦多》。这两个片子的名字不知为什么都让我很着迷。也许是那种陈旧的感觉，past，yesterday，都是它们要表达的一个方面。许鞍华作为一个女导演，叙事的手法却干练冷静，坚强又自持。她是介入的，同时又是旁观的，片中她是一个客观的叙述者，讲着自己的故事，但更倾向于展示她的大学同学及其他香港人的故事。

　　而关锦鹏，他的独白，那么迷人，感性的文字，书面化的语言。同样是香港的街景、大楼、建筑工地、码头，他的画面仿佛更加迷离温情。他用标准的国语，慢慢的叙述，动情地唱王菲的《棋子》。当他唱到“我像是一颗棋/进退任由你决定/我不是你眼中唯一将领/却是不起眼的小兵”，我感觉心都颤抖了。

　　他说“一直以来都好喜欢光和影”，他又说自己除了拍电影什么都不会做。我看到这样一个将生命与电影融合的人，于是电影画面仿佛有了更多感情和生命。画面变换，变换，时空转变，转变。简单朴素的蒙太奇，能产生最大的共鸣，能给你所有他想要表达的意义。

　　于是我看着看着就恍惚了。那画面就好像在水底一样，轻轻晃荡着，摇晃出遥远的往昔。

　　我想自己为什么会喜欢电影，也许就是因为它很多时候都像人的梦一样吧。模糊的，暧昧的，琐碎的，仿佛隔着时间和空间的过去，有时候又像在当下，身临其境中。人的灵魂好像在虚空之上漂浮。你肯定也经历过这样灵魂出窍的感觉吧，电影散场很久，你仿佛还在银幕中的那个时空里。本雅明说，电影使观众变成了三心二意的批评者。那又何妨。我不在乎，跳跃的思维和浅层思考又有什么大不了，感觉最重要。只要电影真正够好，我们可以一遍一遍地重复看它，不对吗？

　　这个时候片中出现了《胭脂扣》的一段，粤语的配音。我们上次看的是国语配音。这时的感觉好像不一样了，原来看的时候那种鬼魅轻薄的感觉没有了，变得空灵起来。我感觉我已经爱上这个导演。

　　贾樟柯的《三峡好人》选在北大首映，他本人也来了，后来还给观众发大白兔奶糖。看到很多人在blog上赞这部电影，决定下次放映一定去大讲堂看。

　　似乎要说的就这么多。

　　《念你如昔》影评(三)：不认不认还须认——关锦鹏．1997．《念你如昔》

　　盛夏夜半，热风紧，看碟，又是拜S兄所赐，关锦鹏1997年的纪录片《念你如昔》。

　　距离香港“回归”已经6年过去，黑色2003也已经井喷暂歇，香港与内地间连CEPA这样的拗口名词都成为连接符号，今年的香港电影金像奖颁奖礼韩红都能开嗓，《念你如昔》真能倒推出“如今是否依然爱你”的答案吗？

　　“不认不认还须认”——粤剧（就是他口中的“广东大戏” ）《帝女花》中的经典唱词，关锦鹏用“认”这样的语词来揭示并解释自己人生的2次认同困境，一次是性向，一次是国族——原谅我用这样的词汇。

　　关锦鹏所提及的《帝女花》里白雪仙和任剑辉的表演，应该是他童年看戏经验中的根深蒂固段落，有意无意间，任白二位居然在性向上与阿关趋“同”（这里忍不住提一句，舒琪——电影人而非女明星，曾经导演过一部《虎度门》，当中萧芳芳扮演的冷剑辉不免有任剑辉的影子，但是或许为尊者讳，或许为自家讳，有太多的隐忍不发，也成为这部电影失败的重要原因。至于那部怀旧经典电视剧集《难兄难弟》中，任白二位就有相对符合真实情形的表达，一向搞笑见长的苑琼丹扮演了任剑辉）。当然，阿关反躬自“认”，他回忆起幼年父亲第一次带他去澡堂的经历，推演到自己影像中经常出现的澡堂场景，或许父亲的缺席是激发他性向的原由，这也是他在出柜后经常陈述的话题。

　　不由想起《愈快乐愈堕落》的起头部分，正是澡堂的云山雾罩——这样的词汇有太多容易引发风月联想的意味，在这样一个凡事“见淫见智”的段子时代。片末处应该是车行驶过大桥（是青马大桥吗？），黄耀明翻唱自王菲的慢板《暗涌》随着车行进的节奏轻轻摇曳，“害怕悲剧重演，我的命中命中，越美丽的东西我越不可碰……”我的听力只能到达明哥版本中唱的是“这么烦‘嚣’（辅音发h）城中”，王菲版本则是“这么烦‘烧’（辅音发s）城中”，我想，这里的差别不仅止于一个字或者一个字的发音。

　　碟市上新近出来《阮玲玉》的加长版本，片头又是一段澡堂戏。黎民伟、卜万苍、孙瑜袒露胸乳，在讨论如何给阿阮在联华公司缔造一个崭新开端，孙瑜绘声绘色描述《故都春梦》中母亲将手指咬破喂孩子的情景，金焰从门外探头进来。“这么好的戏，她不演我来演。”当然用不着金焰来演，这是个会甩开毛皮大衣将自己俯躺在雪地里面的女演员，这是个自己收养女儿却依然要询问林楚楚（黎民伟两位妻子中的一位）生孩子感受的女演员。“林花谢了春红，太匆匆”——如果我的记忆不错，应该是1994年。大二还是大三的时候，在空气浑浊堪比澡堂的礼堂，我观看的投影。

　　“一万年太久，只争朝夕”，毛尖老师说，香港人个个都特有“只争朝夕”感。关锦鹏在《念你如昔》中，在进念二十面体荣念曾请他导演的《中国旅程97》舞台剧自己负责的段落中，阿关引用了王家卫《阿飞正传》开头那已经放置进入经典的“一分钟”，看到王家卫对于时间的拿捏，他说自己鼻酸，因为觉得自己不争气——恍然顿省，原来阿关也是“争”的。其实，“争”“时间”争不过王家卫有何关碍，在流动的物事中，阿关自有王家卫不能“争”的，我顿时觉得理解力的匮乏，或许，在王家卫那里，是情时，在阿关这里，是情势——阿关曾经是许鞍华的副导，许鞍华曾是胡金铨的副导，各有各来路。

　　语言，还有语言，关锦鹏自己做的旁白，用的是不甚标准却字字苛求发音的普通话，又要引用那句不明就里的哲学话语，“语言是存在的家”，语言的转向，是投降，是妥协，是生存策略……当粤语流行歌曲的开山鼻祖许冠杰高调复出开唱，有位乐评人发出这样酸楚的诘问：“现在还有人听粤语歌吗？”粤语北伐大江南北捋直了舌头的时代有其存在的合理性无法回避其局限性，但是方言的式微甚而消亡，难免联系着一个迎战姿态的时髦学术名词“文化霸权”——那通常用来风车作战般地向所谓“西方”挥掷长矛，可是我们的“家园”里，“百花齐放”与“万马齐喑”的分野在边度。

　　一个“认”字，牵引着多少“似这般 花花草草由人恋生生死死随人愿便酸酸楚楚无人怨”。

　　《帝女花》的时代，明清交替，几乎全体知识分子在发辫之间的纠缠都凝聚着“认”（当然不成想200多年后，发辫又牵连一次“认”），距离《甲申三百年祭》又是一个甲子过去，“认”与“念”之间，又是多少往昔峥嵘。

　　2004-7-21凌晨草草

　　《念你如昔》影评(四)：关锦鹏对照记

　　《念你如昔》跟《去日苦多》值得對讀的地方實在太多了。

　　沒有論者能忽略兩者創作背景上的共通點：同是關於九七與身份的創作，同是電影導演對思考其個人認同的自述，也同是來自台灣一個關於香港情懷的紀錄片拍攝計劃。但在這難捨難離的共同基礎上，兩部作品之間卻滿佈隱伏不定的張力，這些張力來自兩者運用電影語言的差異。兩位導演關錦鵬跟許鞍華選擇以紀錄片形式作自剖式論述，他們的基本語言既非「口述文字」，亦不是「影像」、「鏡頭」或「接剪」，而是他們怎樣將「口述文字」大規模地置入不同影像之間，進而構成一種被稱為「紀錄片」的論述裝置。

　　有三種構成這兩齣紀錄片的論述裝置方式是不容忽視的。第一是導演自白的方式，即導演選擇以什麼方式出鏡，以及以怎樣的口述方式說故事等。第二是影像的類型，例如是專為紀錄片而拍的，還是一早已有的舊片段；是寫實的紀錄片鏡頭，還是戲劇化的敘事畫面，等等。第三是聲音，拍攝紀錄片時為求遵守「反映現實」的鐵律，往往會故事保留甚至強化拍攝現場的雜音（noise）， 但當導演刻意在某處加入配樂和音效時，往往就是導演有話要「說」，卻不打算用口「說」的時候。這三種構成方式，分別成為了關錦鵬跟許鞍華透過電影進行自我主體性（self-subjectification）的重要塑材。跟兩人多年來所拍攝的劇情片不同，兩人在紀錄片所構作的，不再是單純的電影作者（auteur）身份，更是一個包含了國族、文化、性別、電影作者、電影人身份等多重複合的倫理主體（ethical subject）。[i] 故事怎樣開始？

　　故事不是開始於他們出生的一刻，而是在電影開場的時候。在《念你如昔》裡，關錦鵬一開始便提到，他在拍攝電影期間，亦替「進念二十面體」的榮念曾排演了一個舞台作品。[ii] 按他的設計，在演出裡會有兩卷電影菲林一直在舞台上從天流瀉下來，但在某晚演出中，機件失靈，菲林沒有瀉下，最後不得不進行重演。關錦鵬說，好些觀眾都覺有沒有菲林分別不大，但對他這個自覺「除了拍電影以外什麼都不會幹的人」來說，菲林是至關重要的。 這個開篇的小故事，並未成為貫穿電影的主軸。往後關錦鵬便轉移視線，反覆論及他童年看大戲印象、城市風景的回憶、跟父親母親的關係、還有在《男生女相》中只稍稍提及，卻無疑是意猶未盡的性取向問題等。對於關錦鵬在電影裡「出櫃」一事，論者多認為那是《念你如昔》的核心命題，即以個人情慾歷程置於香港城市命運的糾結之中。[iii] 然而，我們千萬不要忽略這兩卷無法瀉下的菲林所發揮的作用。 跟《男生女相》的高度論述形態不同，《念你如昔》可說是關錦鵬的「影像散文」[iv]，電影中他本人並沒有出鏡，但他的聲音，和富有感性質地的口述文字卻一直以旁白形式密佈於電影之內。然而，這些旁白並非全然出自他本人的肺腑，而是編劇楊智深的手筆。[v] 換言之，關錦鵬在電影裡的位置並不直接坦露，而是經過藝術化處理，他說旁白的聲音冷靜，口述語言是並非他第一母語的國語，[vi] 文字內容也相當程度上經編劇的雕啄。他一直隱去面目而站於鏡頭背後，而偏偏整部《念你如昔》所呈現的，卻又是如此貼身而私密的個人情感／情慾。他的「出櫃」，正是必須依賴電影方能完成的。而「菲林」作為電影的物質性隱喻，說明了關錦鵬的性向認同並不單純，而是嫁接於其電影人的身份裡，這在電影甫開始時已然定調下來。Open in app Get started Responses To respond to this story, get the free Medium app. Open in app There are currently no responses for this story. Be the first to respond. 【影評】電影導演怎樣論述自己──論關錦鵬《念你如昔》及許鞍華《去日苦多》 Tang Ching Kin 鄧正健 Tang Ching Kin 鄧正健 May 12, 2019 · 13 min read 文：鄧正健 (原刊於「映畫手民」) Image for post 《念你如昔》跟《去日苦多》值得對讀的地方實在太多了。 沒有論者能忽略兩者創作背景上的共通點：同是關於九七與身份的創作，同是電影導演對思考其個人認同的自述，也同是來自台灣一個關於香港情懷的紀錄片拍攝計劃。但在這難捨難離的共同基礎上，兩部作品之間卻滿佈隱伏不定的張力，這些張力來自兩者運用電影語言的差異。兩位導演關錦鵬跟許鞍華選擇以紀錄片形式作自剖式論述，他們的基本語言既非「口述文字」，亦不是「影像」、「鏡頭」或「接剪」，而是他們怎樣將「口述文字」大規模地置入不同影像之間，進而構成一種被稱為「紀錄片」的論述裝置。 有三種構成這兩齣紀錄片的論述裝置方式是不容忽視的。第一是導演自白的方式，即導演選擇以什麼方式出鏡，以及以怎樣的口述方式說故事等。第二是影像的類型，例如是專為紀錄片而拍的，還是一早已有的舊片段；是寫實的紀錄片鏡頭，還是戲劇化的敘事畫面，等等。第三是聲音，拍攝紀錄片時為求遵守「反映現實」的鐵律，往往會故事保留甚至強化拍攝現場的雜音（noise）， 但當導演刻意在某處加入配樂和音效時，往往就是導演有話要「說」，卻不打算用口「說」的時候。這三種構成方式，分別成為了關錦鵬跟許鞍華透過電影進行自我主體性（self-subjectification）的重要塑材。跟兩人多年來所拍攝的劇情片不同，兩人在紀錄片所構作的，不再是單純的電影作者（auteur）身份，更是一個包含了國族、文化、性別、電影作者、電影人身份等多重複合的倫理主體（ethical subject）。[i] 故事怎樣開始？ 故事不是開始於他們出生的一刻，而是在電影開場的時候。在《念你如昔》裡，關錦鵬一開始便提到，他在拍攝電影期間，亦替「進念二十面體」的榮念曾排演了一個舞台作品。[ii] 按他的設計，在演出裡會有兩卷電影菲林一直在舞台上從天流瀉下來，但在某晚演出中，機件失靈，菲林沒有瀉下，最後不得不進行重演。關錦鵬說，好些觀眾都覺有沒有菲林分別不大，但對他這個自覺「除了拍電影以外什麼都不會幹的人」來說，菲林是至關重要的。 這個開篇的小故事，並未成為貫穿電影的主軸。往後關錦鵬便轉移視線，反覆論及他童年看大戲印象、城市風景的回憶、跟父親母親的關係、還有在《男生女相》中只稍稍提及，卻無疑是意猶未盡的性取向問題等。對於關錦鵬在電影裡「出櫃」一事，論者多認為那是《念你如昔》的核心命題，即以個人情慾歷程置於香港城市命運的糾結之中。[iii] 然而，我們千萬不要忽略這兩卷無法瀉下的菲林所發揮的作用。 跟《男生女相》的高度論述形態不同，《念你如昔》可說是關錦鵬的「影像散文」[iv]，電影中他本人並沒有出鏡，但他的聲音，和富有感性質地的口述文字卻一直以旁白形式密佈於電影之內。然而，這些旁白並非全然出自他本人的肺腑，而是編劇楊智深的手筆。[v] 換言之，關錦鵬在電影裡的位置並不直接坦露，而是經過藝術化處理，他說旁白的聲音冷靜，口述語言是並非他第一母語的國語，[vi] 文字內容也相當程度上經編劇的雕啄。他一直隱去面目而站於鏡頭背後，而偏偏整部《念你如昔》所呈現的，卻又是如此貼身而私密的個人情感／情慾。他的「出櫃」，正是必須依賴電影方能完成的。而「菲林」作為電影的物質性隱喻，說明了關錦鵬的性向認同並不單純，而是嫁接於其電影人的身份裡，這在電影甫開始時已然定調下來。 相對而言，許鞍華在《去日苦多》中卻以一場飯局開始。影像出現是突如其來的，觀眾馬上便看到許鞍華本人背著鏡頭，跟她的幾位大學同學吃飯聚舊的情形。就如像作家也斯在小說《後殖民食物與愛情》所描述的，九七前後的那幾年，飯局特別多。許鞍華將她跟老同學聚舊的情境拍進她這部關於個人身份的紀錄片裡，正展示了她對於「六十年代港大學生」這個群體的認同相當深刻而複雜。貫穿電影的其中一條大線，是她的兩位同老學：立法局議員吳藹儀跟專欄作家詹德隆，對香港歷史和九七問題的種種看法。另外一條線，才是許鞍華本人的童年與家庭記憶。 「六十年代港大學生」群體經歷過六七暴動、七十年代的學運風潮，然後在八九十年代的過渡期裡，成為香港社會的主體群落。1997年，這個群體正值「知天命」之年，許鞍華以此飯局起題，說明了她有意識將其個人的身份思考，置於一個更具公共性、更有歷史感、也更符合某個人生階段的框架裡。如果說，關錦鵬在《念你如昔》中的私密性，是被電影語言所加密，那麼許鞍華在《去日苦多》中的坦率，卻是呈現於她與整個時代氛圍的密切關係上，她自己的出鏡率很高，鏡頭裡的她總是落落大方、暢所欲言。饒有趣味的是，許鞍華始終沒有特別強調她的電影人身份，散佈全片的，反而是她五十年的人生中，跟香港殖民情狀之間的共生狀態。 戲中有一段她的自述，特能反映她或甚是她這一代大學生，對香港殖民性的集體想像： （我們這一代）很多很好的事，很努力的事，其實是為了一個很壞的原因，是為了一種虛榮，一種自卑感，要補償。我不多不少也感覺到這種自卑感，其實是源自我們是殖民地裡的人。你對祖國的東西不認識，你會感到抱歉，可是你不快點學殖民地裡的文化，你就追不上時代，不能在這個社會裡生存。你變成了一種平衡，應是很痛苦的，可是我不多不少在這種痛苦裡找到一種身份，你自己的經驗是在那個地方，能平衡一些不好的地方。我不多不少都殖民地的生活，是有一種感覺，有一種不可以說出來的懷念，不是對的，可是你不能沒有這種感覺。 鏡頭以中景拍著一身便衣的許鞍華，她就如一般觀眾印象中的許鞍華一樣，樸素無華，她迎著吹成雜音的海風，用一口流俐但充滿港式口音的國語，說出這段訊息量極大的話來。她口中的「痛苦」，就是一種對中國國族身份的「認同」與「無法認同」之間搖擺不定而產生的焦慮感，但在殖民地的本土文化中，這一代人找到了慰藉，找到了平衡。可是這種平衡是不穩定的，也在國族認同無法完成的陰影裡，產生了某種「罪疚的快感」（guilty pleasure）。電影引用曹操《短歌行》的名句：「對酒當歌，人生幾何？ 譬如朝露，去日苦多」的尾句為戲名，儼然就是許鞍華對她那一代人在九七時刻裡的集體心理作出透徹刻劃：在苦罪與暢快的殖民地經驗之中，他們拿著酒杯，度過了人生中的三分之二。 原初場景 1979年，許鞍華拍攝她第二部長片《撞到正》，關錦鵬正是她的副導演。六年後的1985年，關錦鵬才初執導筒，拍出處女作《女人心》。許鞍華比關錦鵬年長十歲，1997年，許鞍華五十歲，關錦鵬四十歲，年齡上的差距似乎也干擾了兩人對九七的感受。 在《念你如昔》中，關錦鵬提到在拍攝此片之初，首先想到的是「廣東大戲」。他將自己對光影的迷戀，歸因於童年常跟母親去聽「大戲」之故，他說，四十歲左右的香港人，對大戲總是有種「模糊但深刻的印象」，那是被殖民地官方硬塞進學校音樂教育裡的「廣東小調」和「英國民歌」所無法取代的。電影中播放著《帝女花》的名曲〈香夭〉，鏡頭裡是一個大戲舞台的幕後，關錦鵬將對廣東大戲的記憶，連繫到「乳汁」、「母親的溫度和氣味」的意象裡。 母親與大戲，成為了關錦鵬，或他所理解「四十歲上下的香港人」的集體記憶，或甚可以說，是殖民地背景下，他那一代香港人是怎樣在「家庭」和「地方傳統」裡，獲得跟殖民經驗截然無關的文化身份認同。可是，關錦鵬看待個人身份的方式總是傾向私密的，在《帝女花．庵遇》的歌詞裡，他引出「不認不認還須認」這一名句，論者嘗視之為關錦鵬把性向認同跟文化身份互相扣連上的關鍵。[vii] 然而在整部《念你如昔》裡，「集體」──即「四十歲上下的香港人」──卻被關錦鵬化約成他對時代的個人觸感，背後遍藏著私密性強烈的深刻印記。 另一個關錦鵬的原初場景，是他童年時住過的東京街。關錦鵬總是喜歡先談殖民地背景，再說自己的經驗，例如他會說，殖民地喜歡用一些著名地名用作街名，像東京街。但東京街對他的意義，卻毫無鮮明的殖民地色彩，他記得東京街上的水溝、街道和店鋪、童年常玩的乒乓球等等。但只有以下的事，對關錦鵬的影響才影響至深：他記得在家窗邊做功課，偶然看見窗外對面的戲院男廁裡，有兩個男人在磨沙玻璃背後，做一些「奇奇怪怪的動作」。他說到這一件事，電影畫面裡便出現了他導演的舞台作品中，一個男人影子在進行性交動作的場景。 這個性啟蒙的原初場景，顯然比《男生女相》中提到父親帶他到澡堂的那件事，更接近他的原初情慾，也更難簡化為其他文化符號。如果說在《男生女相》裡，父親形象，或說是父親形象在中國電影裡的轉喻，始終濃罩著關錦鵬的論述，那麼在《念你如昔》中，父親的身形褪去了，電影經驗也不再那麼壟斷了。取而代之的，卻是他對母親的描述。

　　在《念你如昔》裡，關錦鵬的鏡頭則是乍輕還重。電影中段有一幕是他跟母親討論移民問題，鏡頭裡拍著矯健的關母，在廚房裡工作、顧照小孩、跟兒子吃飯、談天。對於移民，關母並沒有鮮明的個人態度，一切都是以子女的選擇為主。關錦鵬是如此總結： 我母親是一個例子……不管她們留下來或者離開，其實都因應了下一代的選擇，從這個可以深刻地感受到，四五十年代成長的香港女性，她們一代的堅強和願意妥協，原來是可以矛盾地統一。 我們可以回到《男生女相》的最後一幕，當關錦鵬問母親對其性取向有什麼看法時，關母沉默了幾秒，然後落落大方地答道「沒所謂」、「很平常」。可是話到盡時，卻悄悄地拿出一塊手帕，似乎抹掉臉上的什麼，至此電影才戛然而止。這一幕儼然就是《念你如昔》的預告片段，緊接著關錦鵬在《念你如昔》中的性向認同自白。 從父親、父親在中國電影裡的轉喻、個人的性向認同、關於母親的記憶、再到跟母親的日常交流，關錦鵬表明了「家庭」──一個「父親缺席」跟「母親在場」的家庭──是怎樣對他的主體化過程產生微妙作用。雖然在《念你如昔》的後半段，關錦鵬花了大量篇幅拍攝香港的城市風景，然而在旁白裡，他總是反覆回到自己對電影創作的看法上。由是觀之，九七前後紛紛鬧鬧的文化身份認同討論，或是許鞍華在《去日苦多》裡所表示的殖民地集體生活經驗，通通都不是《念你如昔》的主題，那頂多是關錦鵬的起點而已。而終點，卻是他如何以電影的方式，將自己可以坦露的地方都坦露出來。