2. 中国近代史是一部屈辱史，自从1840年，英国人利用鸦片和炮舰打开中国大门后，各国侵略者纷至沓来，发动了一次比一次更大规模的侵华战争，如鸦片战争、第二鸦片战争、甲午中日战争、八国联军侵华战争……用武力强迫腐败没落的清政府签订了一系列不平等条约，对中国进行野蛮和疯狂的劫掠。中国的国家主权和领土完整遭到严重的破坏，中国一步一步变成一个半殖民地半封建国家，面临被西方列强瓜分的危机，中华民族陷入苦难深重和极度屈辱的深渊中。
根据以上材料，结合你所学的知识，写一篇读后感。（字数120个以上）
读《詹天佑》有感
当我读完这篇课文时,我就已经知道,詹天佑不怕任何困难,都坚持把京张铁路修好,是我们的榜样.
在生活中,我们常常遇到这样的事:因为一点儿困难而放弃;因为心情不好,就找人出气.可詹天佑不是这样,他总是背着压力去勤勉地工作,不管塞外条件怎样恶劣,他从没想过放弃.
如果我们也能象他一样,世界将多美好. 任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散步》。在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集子里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格。而这正是中国艺术美的精神所在。宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他常常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。他更是一位欣赏家。集子里这些文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。因此，阅读这部书本身，就是一种艺术的享受，作者用抒情化的语言引领我们进行艺术的欣赏，书名叫《美学散步》，我们且到这个大花园里走走，看作者给我们营造了怎样的亭台楼榭、花树池石。内容梗概艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。比如魏晋的书法，代表人物是王羲之父子，就是魏晋人简约玄澹，超然绝俗的哲学美的具体体现。艺术的欣赏是为了形成艺术的人格，而魏晋人的人格美，正是中国艺术史区别于其他民族，显出中国艺术精神的最精采、最动人的篇章。这个时代之前，思想定于一尊，艺术过于质朴；这时代之后，思想受儒佛道合流的支配，艺术过于成熟。只有这几百年间，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晋人的美，是这全时代的最高峰。晋人发现了山水的美，王羲之说：“从山阴道上行，如在镜中游。”他们风神潇洒，不滞于物。而对于哲理的探索，却是一往情深，王戎说“情之所钟，正在我辈”，顾恺之画绝、才绝、痴绝，痴绝尤不可及。晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运的山水诗好，是由于他们对自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。他们是用心灵在体味自然。晋人之美，美在神韵。神韵可说是“事外有远致”，不粘滞于物的自由精神，比如目送归鸿，手挥五弦。这是一种心灵的美，扩而大之可以形成一种镇定的大无畏精神。美之极，则雄强之极。王羲之书法人称字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。淝水大捷植根于谢安美的人格与风度中。枕戈待旦的刘琨，横江击楫的祖逖，勇于自新的周处，都是千载而下懔懔有生气的人物。这个时代，是中国历史上最有生气，活泼爱美，美的成就极高的一个时代。这是一种唯美的人生态度，还表现在以下两点，一是把玩现在，在刹那的现量里求极量的丰富与充实；二是美的价值寄于过程本身，不在于外在的目的，所谓“无所为而为”的态度。比如王子猷大雪夜忽忆戴安道，即乘小船就之，经宿至门即返，人问答曰：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？”宗白华认为这种寄兴趣于生活过程本身而不拘泥于其目的，显示了晋人唯美生活的典型。在这部书里，宗白华用他抒情的笔触，爱美的心灵引领读者去体味中国和西方那些伟大艺术家的心灵，去体味那些风流潇洒的晋人的心灵，待得我们散步归来，发觉自己的心灵也得到了升华与净化。

第一是我们有了一千多年的白话文学作品：禅门语录，理学语录，白话诗调曲子，白话小说。第二是我们的老祖宗在两千年之中，渐渐的把一种大同小异的“官话“推行到了全国的绝大部分。第三是我们海禁开了，和世界文化接触了，有了参考比较的资料尤其是欧洲近代国家的国语文学次第产生的历史，使我们明了我们自己的国语文学的历史，使我们放胆主张建立我们自己的文学革命。此外，还有几十年的政治的原因。第一是科举制度的废除（1905）。第二是满清帝制的颠覆，专制政治的根本推翻，中华民国的成立（1911-1912）。这个政治大革命虽然不算大成功，然而它是后来种种革新事业的总出发点。文学史上的变迁，其中各有多元的，个别的，个人传记的原因，都不能用一个“最后之因”去解释说明。主要内容是“四提倡四反对”,即提倡民主,反对独裁专制；提倡科学,反对迷信盲从；提倡新道德,反对旧道德；提倡新文学,反对旧文学”.

　　非原创：
　　1、
　　“文化开启了对美的感知”
　　——爱默生
　　的确，只有文化可以开启我们对美的感知，而我们怎样才能了解文化呢？文学的确是一条捷径。了解文化，是离不开一本好的文学性书籍的，而我也选择一本文学性读物，希望通过它来了解文化，开启我对美的感知。
　　我选择的书籍，是一位中国很有代表性的作家朱自清的散文集，为什么要选择他的散文集呢？朱自清是一位诗人和散文家，也是一位著名的学者，他的散文成就是很高的，因此，这本书对于我们学习即将接触到的散文，是有很大益处的。
　　朱自清的散文写的十分的“真”，他总是用真挚的感情，写真实的见闻和感受，记写真实的景物，发表真实的议论，正因为他时时追求真切的内容，打动了我们这些读者。
　　朱自清的记人记事的散文有《背影》、《冬天》、《给忘妇》、《儿女》等，看过之后，觉得都是一些极平常的事件，但回头仔细回味，却总会被他所写的真切、感情的真挚所打动。
　　写景的散文有《浆声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》、《春》、《罗马》等，朱自清在描写景物的时候，总能真切的表现出来，可以使我们读者身临其境的感觉。不论描写什么景物，作者总是追求着一种真实，眼前的真实。
　　这本书的导语中有一段话：
　　“对散文内容、情感的真实，在《论无话可说》中，朱自清极坦白的告诉读者：‘十年前我也写过诗；后来不写了，写散文；入中年后，散文也不大写的出了——现在是，比散文还要散的无话可说’。朱先生剖析自己的感情，真切而感人。他散文内容的真实，由此可见一斑。”
　　从这段可以看出，朱自清先生的“真实”的确是出了名的。
　　再从文学艺术的表现上说，朱自清散文有两个突出的方面：
　　第一、 散文中写出了许多别致的情感
　　第二、 语言的清秀
　　在中国现代文学史上，朱自清的散文是占有重要地位的。能够以散文在文学史上占有一席之地，也是很不容易的。
　　朱自清先生是“五四”新文学发生以来，一位重要的文学家；他虽然只活了五十岁，但在散文领域留下的遗产，值得我们学习和继承。
　　2、
　　爱的教育读后感
　　几年前曾看到过这样一段话"我在四年前始得此书的日译本,记得曾流了泪三日夜读毕,就是后来在翻译或随便阅读时,还深深地感到刺激,不觉眼睛润湿.这不是悲哀的眼泪,乃是惭愧和感激的眼泪.除了人的资格以外,我在家中早已是二子二女的父亲,在教育界是执过十余年的教鞭的教师.平日为人为父为师的态度,读了这书好像丑女见了美人,自己难堪起来,不觉惭愧了流泪."我一直想拜读这本让夏丐尊先生如此感动的书《爱的教育》,这个寒假终于如愿以偿了.
　　《爱的教育》,我是一口气读完的,虽然我没有流泪,可是我的心已经承认这是一本洗涤心灵的书籍.吸引我的,似乎并不是其文学价值有多高,而在于那平凡而细腻的笔触中体现出来的近乎完美的亲子之爱,师生之情,朋友之谊,乡国之恋……这部处处洋溢着爱的小说所蕴涵散发出的那种深厚,浓郁的情感力量,真的很伟大.《爱的教育》在诉说崇高纯真的人性之爱就是一种最为真诚的教育,而教育使爱在升华.虽然,每个人的人生阅历不同,但是你会从《爱的教育》中,体会到曾经经历过的那些类似的情感,可我们对此的态度行为可能不同.它让我感动的同时也引发了我对于爱的一些思索.
　　首先《爱的教育》的书名使我思考,在这纷纭的世界里,爱究竟是什么?带着这个思考,我与这个意大利小学生一起跋涉,去探寻一个未知的答案.一个四年级小学生在一个学年十个月中所记的日记,包含了同学之间的爱,姐弟之间的爱,子女与父母间的爱,师生之间的爱,对祖国的爱使人读之,尤如在爱的怀抱中成长.
　　爱,像空气,每天在我们身边,因其无影无形常常会被我们所忽略,可是我们的生活不能缺少它,其实他的意义已经融入生命.就如父母的爱,恩里科有本与父母共同读写的日记,而现在很多学生的日记上还挂着一把小锁.最简单的东西却最容易忽略,正如这博大的爱中深沉的亲子之爱,很多人都无法感受到.爱之所以伟大,是因为它不仅仅对个人而言,更是以整个民族为荣的尊严与情绪.《爱的教育》一书中描写了一群充满活力,积极要求上进,如阳光般灿烂的少年.他们有的家庭贫困,有的身有残疾,当然也有一些是沐浴在幸福中的.他们从出身到性格都有迥异之外,但他们身上却都有着一种共同的东西—对自己的祖国意大利的深深的爱,对亲友的真挚之情.这里面不能忽视的是每个月老师读给那群少年听的"精神讲话.这一个个小故事,不仅使书中的人物受到熏陶,同样让我这个外国读者也被其中所体现出的强烈的情感所震撼.而面对我们的教育,爱应该是教育力量的源泉,是教育成功的基础.夏丐尊先生在翻译《爱的教育》时说过这样一段话:"教育之没有情感,没有爱,如同池塘没有水一样.没有水,就不成其池塘,没有爱就没有教育." 爱是一次没有尽头的旅行,一路上边走边看,就会很轻松,每天也会有因对新东西的感悟,学习而充实起来.于是,就想继续走下去,甚至投入热情,不在乎它将持续多久.这时候,这种情怀已升华为一种爱,一种对于生活的爱.读《爱的教育》,我走入恩里科的生活,目睹了他们是怎样学习,生活,怎样去爱.在感动中,我发现爱中包含着对于生活的追求.
　　3、
　　夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》，以19世纪早期英国偏远乡村为背景，用女主人公简·爱的视角以自叙方式讲述了一个受尽摧毁、凌辱的孤儿，如何在犹如儿童的人间地狱的孤儿院顽强地生存下去，成为一个独立、坚强、自尊、自信的女性的成长故事。
　　简·爱是个孤儿，从小寄养在舅母家中，受尽百般欺凌。后来进了慈善学校洛伍德孤儿院，灵魂和肉体都经受了苦痛的折磨，但她以顽强的意志以成绩优秀完成了学业。为了追求独立生活，她受聘在桑菲尔德庄园任家庭教师。故事的重点是身份低下的家庭教师简·爱与男主人罗切斯特之间历经磨难的爱情。这段爱情因男女主人公悬殊的社会地位和个性的差异而充满了激烈碰撞，也因两人志趣相同、真诚相爱而迸发出灿烂的火花。作者以简·爱鲜明独特的女性视角和叙事风格娓娓道来，真实而有艺术感染力。特别是简·爱的独特个性和思想，在打动身为贵族的男主人公的同时，也紧紧抓住了我们读者的心。
　　简·爱作为爱情小说的女主人公是以前所未有的女性形象出现在这部十九世纪的文学作品中的。以往爱情故事的女主人公都是些美丽温柔、高贵贤淑的女子形象。而简·爱，她“贫穷，低微，不美，矮小”，但她拥有的一颗智慧、坚强、勇敢的心灵，使那些外在的美在这内在美面前黯然失色。更为可贵的是简·爱并不因为自己的贫穷和外貌而自卑，相反，她勇敢坚定：“我和你的灵魂是平等的。”“我跟你一样有灵魂，——也完全一样有一颗心！”“我现在不是凭习俗、常规，甚至也不是凭着血肉之躯跟你讲话——这是我的心灵在跟你的心灵说话，就仿佛我们都已离开了人世，两人一同站立在上帝的跟前，彼此平等——就像我们本来就是的那样！”
　　也正因为此，简·爱敢于去爱一个社会阶层远远高于自己的男人，更敢于主动向对方表白自己的爱情——这在当时的社会是极其大胆的。幸福不再是某个人、某个阶层的专利，她属于芸芸众生的每一个人。只有两个相互对等的灵魂才能组成一份完整的爱情，所以简·爱坚持，自身的独立与追求爱情的完整是不能分离的。后来，简·爱含着悲痛离开了罗切斯特，也是基于同样的理由，她决不能允许自己和一个有妇之夫结合在一起。那会是一份不完整的爱。如果她继续留在罗切斯特的身边，那她也就不会还是原来那个独立、平等的简·爱了。如果说简·爱的这次离去是由于无法改变的现实而不得不做出的一次理性选择的话，那么她最后的归来则是她出于坚持感情的追求的又一次理性选择。
　　在这里，我们看到的不仅仅是一个如何赢得了男贵族爱情的平民女子的苍白的灰姑娘的故事。而是简·爱勇敢果决的走出了灰姑娘的童话，迈向一个有着新女性、真女性的文学道路的起步。简·爱藐视财富、社会地位和宗教的威仪，她认为，“真正的幸福，在于美好的精神世界和高尚纯洁的心灵。”她的信念和行动展现出来的力量,，深打动了一代又一代读者的心，使生活在金钱万能的社会中的人们的灵魂得到净化。简·爱是，一个对自己的思想和人格有着理性认识的女性，一个对自己的幸福和情感有着坚定追求的女性，一个不再只是盲从于男人和世俗要求的女性，一个对自己的价值和情感做出了独立判断的女性，一个坚强独立的女性。夏洛蒂·勃朗特创造了一个前所未有的女性形象；简·爱发出了一个属于女性自己的声音——对于平等、独立、完整、自由的坚持和追求。

　　“没有晚清，何来‘五四’”的观点具有双重涵义。其一，可以将其理解为一个“重写文学史”的命题，因为他通过批判五四文学的霸权，确立了“被压抑的现代性”－“晚清现代性”的文学史价值，在启蒙文学史和左翼文学史之外，为中国现代文学史的写作，提供了另一种书写方式；其二，将其理解为一个“知识考古学”意义上的解构命题，该命题的意义不在于挑战有关中国现代性的五四起源论，而在于挑战“起源论”本身。本文对“没有晚清，何来‘五四’”两个层面意义的解读，目的不仅在于揭示该命题所包含的内在矛盾，更在于凸显我们自身的问题意识。先于五四，却总是存在于五四的阴影之中。晚清这个被遮蔽被矮化的年代成为了“被压抑的现代性”，沉寂了一个世纪，终于迎来了王德威这样愿意“重识晚清”的有心人。
　　和五四相比，晚清同样是个大变局的时代。如雨后春笋一般的出版社和报纸为文学提供了发表的新天地，因之彻底改变中国文学的面貌，只是，它没有表现为五四似的狂飙突进青春无敌而已。

毛泽东同志于1927年3月写下了《湖南农民运动考察报告》一文，当时党内外对农民革命斗争有很多争议。毛泽东同志为此专门到湖南考察了32天，并写了这篇报告。
湖南农民运动当时组织起来分为几个时期，第一个为组织时期，最开始秘密活动，后来就公开活动了；第二个为革命时期，此时农会会员的人数猛增，群众基础扩大。
农民运动的主要攻击目标是土豪劣绅，不法地主，旁及各种宗法的思想和制度，成立的贪官污吏，乡村的恶劣习惯。地主权利一倒，农会便成了唯一的机关，一切权利归农会。在全国搞的轰轰烈烈的农民与动，却被社会中层以上至国民党右派形容为“糟得很”。但是这是革命，是推翻几千年的封建势力，是国民革命的真正目标。
有人说，农民运动中，农会的权利无上，不允许地主说话，把地主的威风都扫光了，农民运动过分了。对于这一问题，毛泽东同志指出，农民革命是农民阶级推翻封建地主歼击的权利的革命，农民若不用极大的力量，决不能推翻几千年根深蒂固的地主权力。
毛泽东同志对湖南几个月的农民运动作了一个总结，共做了14件大事1.将农民组织在农会里；2.政治上打击地主；3.经济上打击地主；4.推翻土豪劣绅的封建统治——打倒督团；5.推翻地主武装，建立农民武装；6.推翻县官老爷衙门差役的政权；7.推翻祠堂族长的族权和城隍土地菩萨的神权以至丈夫的男权；8.普及政治宣传；9.农民诸禁；10.清匪；11.废苛捐；12.文化运动；13.合作社运动；14.修道路，修塘坝。
通过阅读这篇文章，我懂得了，当时湖南农民运动在全国的影响以及对中国革命的影响，纠正了某些人对农民运动错误的看法，还称赞湖南农民运动“好的很”。
二,探索$发现 发现一篇不错的毛概读后感
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读《在延安文艺座谈会上的讲话》有感
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）不仅是中国共产党发展历史上的一个重要文献，也是中国现代文学理论发展史上的经典文献，它对中国现代文学理论的发展产生了巨大地影响。正确认识《讲话》的历史合理性及其局限性，对于我们正确认识和评价毛泽东文艺思想、发展社会主义文学理论，澄清人们在文艺观念上存在的一些糊涂认识，具有极为迫切的现实意义。本文试图从文学理论学科发展的角度，阐述《讲话》作为一个意义蕴含丰富的文本，在中国现代文学理论发展史上的地位、合理性与局限性。
一、科学文艺学体系的确立
在中国现代文学理论发展史上，《讲话》第一次对中国文学理论的性质特征进行了系统深入地说明。从宏观的角度来看，它是中国现代文学理论走向科学形态的标志，也是科学文艺学体系的雏形。说它具有体系性，是因为它涉及了文学艺术中许多最基本的问题，并对其间的内在关联进行了描述和说明。说它具有科学性，是因为它运用马克思主义的观点和方法，总结和概括了中国新文学发展的规律，发展了马克思主义经典作家的文学观念，对文学和社会生活及社会生活中文学以外的其它上层建筑因素之间的关系做出了合理的说明，在文学基本理论方面也提出了重要的见解。以理论所具有的深度和广度而言，是那个时代任何一个理论家都无法企及的。
首先，《讲话》对“五四”以来新文学发展中的经验和教训给予了总结和解决。“五四”文学革命以来，在新文学阵营中存在的一些问题，如文学中的“人性论”问题、文学艺术的大众化问题、革命文学阵营内部一直存在着的左倾机械论和文学教条主义问题，抗战时期在国统区和解放区都没有得到解决的“歌颂”与“暴露”问题等，《讲话》对之一一做出了实事求是的分析和评价，并提出了相应的解决方法。
在“五四”文学革命中，资产阶级人道主义思想，曾经是启蒙思想家在向封建文学思想展开攻击时祭起的一面有力的旗帜。但是，随着革命形势的发展，人道主义思想越来越显示出了它的局限性，在阶级斗争和民族斗争异常激烈的40年代，它在一定程度上起着麻痹人们思想认识和斗争意志的作用。《讲话》指出，“只有具体的人性，没有抽象的人性”，在阶级社会里，人性难免打上阶级的烙印，即“只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”，“一些小资产阶级知识分子所鼓吹的人性”，“实质上不过是资产阶级的个人主义”[1]。《讲话》的这一认识，从根本上指出了抽象“人性论”的实质所在，对于清除文艺家认识上的雾障，起到了釜底抽薪的作用。
文艺大众化的问题，说白了也就是一个文艺为什么人的问题。这一问题不仅是一个文学价值论的问题，也是一个文学接受论的问题。从“五四”时期文学革命先驱提倡“平民文学”，中经1930年革命文学阵营内发起的文学大众化运动、1932年的文学语言的“中国普通话”和“拉丁化”之争、1934年的大众语论战、抗战后再次掀起的文艺大众化及继之而起的“民族形式”问题的讨论，都是围绕着文艺为什么人的问题这一中心而进行的。由于此前的文艺家包括左翼文艺家在内，对中国新民主主义革命的性质、动力等根本问题认识不清，理解不到文艺为什么人的问题首先是一个阶级立场和阶级感情的问题，因而对问题的讨论也就止于文学形式问题的层面上，难以从实质上加以解决。《讲话》在指出中国新民主主义革命的性质、动力、对象和任务的基础上，明确了新民主主义革命时期“人民大众”的范围，就是革命的工农兵群众。指出“大众化”不仅仅是一个文学语言或文学形式的问题，而是“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”的问题[2]。文艺大众化问题之所以一直没有得到彻底的解决，是因为文艺工作者“的心灵深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”，文艺要真正做到为广大工农兵群众服务，那就首先要求文艺工作者在立场和感情上站在人民大众一边，即“把立足点移过来”，“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”[3]。“歌颂和暴露”的问题，最初是由茅盾的一篇文章而起。茅盾在1937年7月《抗战文艺》第2卷第1期上发表了《论加强批评工作》一文，针对当时文学作品主要集中在表现抗日军民的斗争热情、对现实生活缺乏深入和全面的认识，因而造成文学题材单一化的倾向，指出文学作品不能只是歌颂光明，同时也要暴露黑暗，即对那些借抗战之名而行搜刮、鱼肉百姓之实的腐败分子，给予大胆的暴露和讽刺。国统区对这一问题的讨论一直持续到1940年下半年，并波及到延安解放区。也正是在这种情形下，产生了诸如“从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半”以及“从来文艺的任务就在于暴露”这样一些糊涂的观念。按理说，真实地反映社会生活，包括社会生活中的阴暗面，不仅是现实主义文学的题中应有之义，也是由“文学是社会生活的反映”这一文学命题下文学的特征所在。但是，文学创作的目标不是为暴露而暴露，更不是不分对象的乱加暴露一气。《讲话》对此指出，“从来的文艺并不单在于暴露”，对于进步的文学家来说，“暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。人民大众也是有缺点的，这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服”，简言之，“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之”[4]。
《讲话》对马克思主义经典作家的有关文学论断，也进行了相应的解释和发挥。从马克思主义文学思想对当时文学界的影响来看，当以恩格斯的现实主义文学论断和列宁的有关文学思想为大。在对现实主义文学创作方法的理解上，《讲话》提出了“典型化”的概念，并把它的精神实质解释为对“日常的现象集中起来”，在此基础上进行艺术的虚构和想象，“可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”[5]。《讲话》在列宁两种民族文化思想的基础上，提出了文学遗产的继承问题，“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，那怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”[6]《讲话》批评那种在文艺创作中“对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”[7]。不仅要继承本民族的文学遗产，还要继承外来民族的文学遗产，在此方面，《讲话》体现了一种较为宽广的兼容意识，这是一种文化上的强者特有的自信心态的表现，也显示了日益走向强大的中国共产党人的博大胸襟。对于列宁提出的文学的党性原则，《讲话》给予了充分的肯定，指出“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”[8]。《讲话》还引用列宁在文学的党性原则中所说的党的文学事业是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的比喻，强调“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”[9]。《讲话》在此基础上进行发挥，提出了“文艺是从属于政治的”这一命题[10]。
《讲话》对于文学与政治关系的定位与认识，是最容易引起世人误会之处。尤其是“文学是从属于政治的”这一文学命题，在建国后的文学发展中为少数人所利用，确实给文学事业带来了灾难性后果。在此我们有必要给予相应的清理和分析。
《讲话》对于文学与政治关系的定位与认识，是在文学的党性原则这一前提下，在这样一个范围内进行的，即“一个党内关系问题，党的文艺工作和党的整个工作的关系问题，和另一个党外关系问题，党的文艺工作和非党的文艺工作的关系问题——文艺界统一战线问题”[11]。因此，《讲话》所谓的“文艺服从于政治”，主要是对党内作家提出的要求，并非让所有的作家无条件地把它奉为创作中所必须遵从的金科玉律。对于政治的含义，《讲话》的界定是，“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治，群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”[12]。显然，《讲话》所说的“文艺服从于政治”，是指作家和艺术家要从全局的角度出发，服从革命路线、方针总体上和方向上的要求，对社会发展的大势和革命的总体任务加以艺术地描绘，而不是要作家和艺术家服从于一时一地的具体的政治任务，更非要作家和艺术家听命于某些人的长官意志。此外，《讲话》还从文艺创造的审美特征出发，揭示了文艺为政治服务的特殊性，“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作”，“缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”[13]。这也表明，《讲话》所说的“文艺服从于政治”的含义，是指文艺要及时反映特定历史时期社会发展的动向和特点，作家要根据社会和人民生活发展的需要，随时调整自己的审美视点和创作目标，而不是要作家做图解政治方针和政策的应声虫。
建国后文艺界出现的概念化的创作倾向，与当时文艺界给作家规定创作题材乃至强加某些政策观念的极左倾向有关，此种情形无疑是对《讲话》精神的背离。后来出笼的“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”这一对创作极其有害的提法，更远远偏离了《讲话》的精神实质，是唯心主义观念论在创作领域的极端表现。
《讲话》对最为基本的文学理论问题也做出了概括。它以马克思主义辩证唯物论和历史唯物论为哲学基础，对文学反映论的特质做出了通俗化的说明。《讲话》认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”，以人民大众为基础的社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”[14]。《讲话》还从文艺创作典型化的要求出发，论述了文艺创作的假定性，即文学作品中的生活应当是一种比作为创作的原始材料的现实社会生活更高，更具有理想性的生活。这一规定就把马克思主义的能动的文学反映观同机械唯物论的文学反映论区别了开来。《讲话》所论证的马克思主义文学反映论至少具有三个方面的意义：一、社会生活是文艺的源泉这一认识，从根本上斩断了“为艺术而艺术”这一唯美主义文学观的退路，扫除了唯心主义文学观念的最后一个避难所，对文学艺术领域里的奥吉亚斯牛圈进行了彻底的清理。二、社会生活是文艺的最终源泉的文学观，给作家指出了创作的最初的出发点和最终的归宿，也给“五四”文学革命以来始终未能得到解决的文艺大众化问题找到了理论上的出路。因为，人民大众的
人民大众的现实生活既然是作家创作原料的产地，那么，作家要想更好地服务于社会和人民，就不能不深入工农兵大众，不能不熟悉他们的生活，不能不转变自己的世界观和立场，否则就难以对他们的生活世界和情感世界做出正确的反映和描绘。三、这一能动的文学反映观揭示了继承和发扬古代和外来遗产应有的正确态度，为文学走向正确的发展方向指明了道路。《讲话》指出，过去的文学作品，无论其多么伟大，无论其艺术上有多少值得肯定的成就，它们都只能是后来文学发展的参照，是文学发展的“流”而“不是源”[15]，因为这些作品本身也不过是它所处的时代的社会生活状况的反映。这就向人们表明，无论是对文学动力的寻找还是对文学规律的解释，最终只能以社会生活作为最终的依据，而不能主次颠倒。
二、政治批评的合理性与局限性
《讲话》是毛泽东在集中了当时共产党人和一般文艺家文学思想的基础上，对当时中国文学发展规律的一种全面的总结，它在中国文学批评和文学理论发展史上的地位和意义之重要性是毋庸置疑的。但是，这个科学的文学理论体系的产生，并非共产党人单纯为研究文学艺术的发展规律而做的一种学术探索。实际上，《讲话》是中国共产党为解决当时的政治和军事革命问题、完成民族和民主革命的任务，为了使文艺能够更好地配合当时政治斗争和军事斗争的需要，而在文艺路线和方针方面所做出的重大决策。换言之，它是科学与政治研究对接的产物，它既要尊重和照顾到文艺的审美特征，又要强调政治对文艺的统帅和领导作用。
《讲话》在引言部分开宗明义地指出，召开这个“座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[16]。再具体一点，“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”[17]。它要解决的问题是“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”[18]，而非专门解决研究文艺自身的内部问题。这就决定了《讲话》在研究的视点和切入问题的途径上是由“外”入“内”，即由文艺以外的因素来对文艺做出解释和说明，而不是由“内”向“外”，即由文艺自身的规律和特征出发，以文艺来对文艺以外的事物乃至整个社会做出解释和说明。换言之，《讲话》虽然针对文艺问题而发，但其出发点却是社会本体论而非文艺本体论。由此我们可以明白《讲话》在总结文学批评工作时，何以提出政治性和艺术性的二重标准，并把“政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”[19
把政治标准放在第一位，并非共产党人不懂艺术，《讲话》对文学艺术基本理论的概括，表明共产党比任何一个党派都熟稔文艺的规律和特征。而在当时三方鼎立的政治格局中，国统区的执政者国民党和沦陷区的日伪统治者虽然也都出台了相应的文艺政策，却没有一方能够像共产党那样，对文学艺术的本质和特征加以恰如其分的解释和说明。强调政治对文学艺术的引导和规范作用，正是因为共产党看到了文学艺术在当时政治和军事斗争中具有强有力的宣传、鼓动和感召作用，是其他种类的意识形态所无法代替的。这说明共产党比任何一个党派都更明白文艺和政治在上层建筑之间各自所处的位置以及它们之间相互的关系。
从现实的层面看，强调政治对文学艺术发展的领导作用，甚至视文艺为政治斗争的工具，主要是战争年代那个特殊的生存环境所不得不然。在你死我活的生存关头，任何一个阶级都会把功利性的目标放在第一位，在文艺和政治之间发生龃龉之时，自然要求文艺为政治做出牺牲，当时一般文艺家也能理解和赞同这一点。[20]共产党把文学的发展和政治的发展结合起来考察，并把文艺工作看成是广义的政治工作的一部分，正是从具体情况出发解决实际问题，是实事求是的科学精神在斗争实践中的表现，也是对马克思主义社会存在决定社会意识原理的灵活运用。敢于承认文学与政治之间的密切关系，并且不回避在特定的历史时期，文艺工作应当服从政治工作的需要，正是共产党的光明磊落之处，也是共产党在政治品格上高于其他政治党派的地方。
就是一般的文艺家，在当时也承认政治对于文学所具有的优先地位。欧阳凡海在《论文艺动员的成果缺点及其任务》中说，“中国今天的文艺价值主要的不是用文艺本身的尺量去去估量（但我们决不取消这一尺量，只是放在次要的地位），而是须要‘夹杂’着民族解放的思潮。这种思潮……是中国今天客观的需要和反映”[21]。在沦陷区，唯美主义文艺观也为文艺家们所诟病。以上官筝的笔名闻名于东北沦陷区的文论家张无恙以吴公汗之名，在《新文坛的危机》中批判当时的文坛颓风时说，“逃避现实，这是很可怕的一件事，也可说是新文坛的‘危机’”，作品“一上来就是‘小摆设’，今日谈茶壶，明天说茶碗，这个的味内味，那个的味外味，或忆某人如何喝酒，或忆某人怎样品茶，噜哩噜苏，一味向空虚处落笔，于是‘性灵’也就变成‘空灵’，归为扯淡”[22]。以倡导“民族主义文学运动”为名、借以鼓吹国民党文艺政策的右翼文人陈铨也宣称，“文学和政治常常是分不开的”，民族主义文学运动“不单是”“一个文学问题”，“同时也是”“一个政治问题”[23]。左、中、右三派文人虽然各自所持的政见和意识形态取向大不相同，但在坚持功利主义的政治文学观方面却是如出一辙，可见政治需要成为战争年代压倒一切的需要，是当时人们的共识，并非共产党一派所重视。
从学理的原因考察，这种情形是以价值论为中心的中国文学传统自然延续的结果，是“儒性表里，道一贯之”[24]的“载道”观在现代社会的特殊体现，只是文学所载之“道”，由于战争环境的特殊需要，由道德理性置换为政治理性。在此情形下，文学的意识形态本性凸显，审美属性降居第二位的因素，正在情理之中；就像朱自清所说的，“要文学来载这种道，倒也是‘势有必至，理有固然’”[25]。所以，“政治标准第一”的提法，是战争年代那种特殊的历史环境下的产物，后来者在评价这一观点时，不能苛求前人，以变化和发展了的社会现实去衡量过去的事实，更不能以此否定“讲话”当年的合理性和正确性。一切历史的东西，我们都应当从历史的观点看，这是历史唯物观的基本要求。
无庸讳言，文学与政治对接的结果，自然也产生了一系列的局限性。
首先，文学艺术是审美意识形态，毕竟有它自身的发展规律，它可以起到宣传作用，但很少优秀作品能直接作为政治动员的宣传品，否则，文学艺术作品和政治标语口号就没有什么分别了。恰如鲁迅所言，文艺可以用作宣传，但宣传永远不会是文艺。强调“文艺从属于政治”、“文艺服从于政治”，并把政治标准作为评价文学艺术的“第一位”标准，在一定条件下会夸大政治在文艺中的作用和影响，导致轻视乃至忽视文学艺术的审美特征的不良倾向，从而以政治形态的单一性取代审美实践形态的丰富多样性、以价值规范取代审美特性，这必然会造成庸俗社会学的泛滥。这种情形，在40年代后期就已经表现得相当明显。[26]
其次，过分强调政治的指导作用而忽视文艺的审美特征，会在创作中形成图解政治概念和政策、再等而下之的图解某些领导者意图的公式主义倾向，削弱乃至消解文艺作品的艺术性；更难免在特定的时候，为某些钻进革命领导阶层的少数阴谋家所利用，他们会以“文艺从属于政治”为借口，把文艺作为他们行使自己政治意图的一个便利工具。所谓“文艺为政治服务”或“文艺从属于政治”一变而为“文艺为少数政治家服务”或“文艺从属于少数政治家的长官意志”。凡此种种，都会阻碍文学艺术的发展，最终导致文艺的蜕化乃至取消文艺自身，“文革”时期所造成的文艺界百花凋零、万马齐喑的惨痛局面，就是对文艺政治化乃至以政治取代文艺所带来的恶果之最好的注脚。在政治统帅和驾驭文艺的情况下，《讲话》所谓“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[27]的美好愿望，到头来也只能落空；在这种情况下，作品中所剩下的很可能只是“革命的政治内容”，却没有与之相匹配的“完美的艺术形式”。即使后来所谓的“百花齐放”，结果同样是一句空话。实际出现的倒可能是“一花独放”，即政治这脱缰之马在文艺的园地中纵横驰骋、肆意践踏艺术之花的悖乱局面。
再次，《讲话》是从政策性层面对新文艺发展史和文艺基本规律所做的总结和概括，并在此基础上对文艺家提出了一些方向性的要求，因此，它没有也不可能对文艺的具体特征和规律进行探索和研究。《讲话》本身也没有回避这一点。毛泽东在《讲话》的最后部分说，“今天我所讲的，只是我们文艺运动中的一些根本方向问题，还有许多具体问题需要今后继续研究。”[28]的确，《讲话》对文艺基本规律中许多具体的方面的东西，没有给予具体的分析和研究。它虽然提出文艺是社会生活的反映，但是，这种反映通过什么样的途径，其特点是什么，这种反映和其他种类的精神活动反映社会生活的方式有什么不同，《讲话》对此没有解释。对于涉及文艺创作重要特征的“形象思维”的规律及特点、各类艺术之间的区别和联系，《讲话》根本就没有提。《讲话》也提到文艺创作需要“典型化”，但典型化的手段是什么，它包括哪些方面的具体内容，则又是《讲话》所忽略的。理论研究中的一个重要的法则就是，越是具体的，越是真实的，越是具有说服力的，这也是马克思主义经典作家早就告诉了人们的。《讲话》由于在一些具体问题上缺乏相应的分析，难免给人一种“大而化之”的印象，也难免给人造成这样一种错觉：看起来“无所不包”，实际上却“一无所有”。
创作是一个非常复杂的精神创造过程，作家的精神世界是一个包含了情感、心理、思想等在内的深邃幽渺的“小宇宙”，因此，对文艺基本问题的探讨就不能忽略作家和艺术家的主体性一极。《讲话》虽然也谈到了主体世界观的改造，注意到了文艺家情感在创作中的重要作用，但它只是从政治立场的角度出发来对文艺家提出了创作上的要求，而没有提及作家创作时的深层心理动机即隐性的无意识力量，更没有予之以相应的分析。不触及文艺家内心的深层因素，仅仅从政治立场和观点来要求文艺家进行思想改造，这种改造的有限性是可以想见的。在实际情况下，迫于强大的政治压力，作家或艺术家也许会对他本人并不赞同的文艺乃至政治观念表示口头上的赞同，但是心理怎么想就是另外一回事了。建国后实行的对知识分子的思想改造，虽然收到了一些表面上的效果，但是，他们内心深处的“小资产阶级知识分子的王国”并没有从根本上清除，即这种改造无法从根本上让知识分子放弃他们在文艺上的观念和信仰，个中原因就在这里。再则，作家的世界观问题与创作的关系也是一个非常复杂的课题，政治思想倾向进步的作家，也未必能在实践中创造出真正符合工农兵大众审美需求的作品。思想上落后的作家创作出来的作品也未必就是“毒草”，马克思主义经典作家在解读巴尔扎克和托尔斯泰的作品时，早就指出了这一点。
三、四十年代，外来文艺思想的传播非常活跃，欧美的一些审美心理学流派，如立普斯的“移情说”、布洛的“心理距离说”、弗洛伊德的精神分析学理论和荣格的“集体无意识”理论，在文艺界都已广为人知，可《讲话》对这些思想却没有任何反映。《讲话》主要把中国传统文艺思想和苏联文艺思想作为自身的思想资源，忽略了欧美文艺理论中的合理因素，从思想继承的角度来说，这是不够全面的。从实践的角度讲，《讲话》并没有很好地履行自己提出的“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产…