当品味完一本著作后，想必你有不少可以分享的东西，让我们好好写份读后感，把你的收获和感想记录下来吧。那么我们如何去写读后感呢？以下是我收集整理的《美学》读后感，欢迎阅读与收藏。

　　《美学》读后感1

　　黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者，他的《美学》是他的学生根据他在海德堡大学的讲课记录和教学提纲整理而成的，也是他的艺术哲学思想的集中体现。

　　《美学》第一卷中一共有两个重要观点：“美是理念的感性显现”及“艺术美高于自然美”，笔者想从这两个角度谈谈自己的看法。

　　首先黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。这里的理念，显然和苏格拉底、柏拉图的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希腊哲学概念中，所谓理念是指人的认知对事物共相的认知，是建立在人能够正确认识事物的基础之上的，而在黑格尔的哲学体系中具有“绝对精神”和“绝对理念”的概念，在他看来美源自“绝对理念”，使美具有了客观精神性。“绝对理念”的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。

　　马克思主义认为所谓“绝对理念”其本质便是客观唯心主义思想，承认在人的认识能力之上具有一种类似于上帝般的超越人类认识的，不动不灭的绝对规律，而这种绝对规律受到人的认知感受所形成的审美愉悦，便是“理念的感性显现”，也便就是美。

　　相比较车尔尼雪夫斯基“美是生活”、古希腊“真善美”和中国传统儒家“美是仁”的种种观点，我们可以发现，黑格尔在探寻所谓什么是美的时候，不再借助于伦理学范畴的概念，把美提炼出成了高于生活的生活的产物。

　　将美感的源头剥离出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本质，不然当我们看俄国人的美学，就会不由自主地将美和生活联系在一起，简单地认为符合生活样式的就是美的，反之则为不美。看古希腊哲学和儒家哲学则会随意地将伦理学的道德判断“善”和“仁”凌驾在“美本身”之上，将一种审美判断异化为道德判断。

　　黑格尔正是意识到了这种危险，才会去将美与客观可认知的事物相剥离，从而产生了一种凌驾于各种伦理道德、各种认识局限之上的美学感受。这样子去研究“美本身”，自然可以不受干扰和污染，但是也显然会让对美的研究陷入误区。

　　前文说了，黑格尔认为美源于“绝对理念”，因此天然存在，不动不灭。由此产生的美学定义，其实涉及了“美本身”的关键性课题，即“美是客观存在还是主观感受”，黑格尔显然选择将美定义成了一种绝对存在的客观真理——具有永恒性的规律，而通过人的感性浮现。

　　简单地分析就不难发现，黑格尔其实是将美定义成为了美的规律，而一旦将美定义成了某种绝对存在的规律的时候，我们受到本身认知能力的局限性，就不可能去完整地正确地去表述美到底是什么。

　　就比如柏拉图在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那样，无论我们将美作何种解释，都是具有缺陷性的探讨，所以柏拉图在可以在《大希庇阿斯篇》通过无数个设问去一步一步地推断出“美不是什么”，但是究柏拉图一生，究其西方哲学史千年的思考，也无法得出“美的本质到底是什么”的答案。

　　同样去看黑格尔的美学，我们一样可以发现，黑格尔在论述“美本身”的概念时，和他之后对于美的本质探讨，具有根本性的矛盾。

　　黑格尔做出“美是理念的感性显现”之判断最重要的前提在于，黑格尔认为美是绝对存在的，这也就以为在，黑格尔认为美在本体论上是具有客观实在性的，这也是世界美学史上最重要的探讨之一——“美是主观念感受还是客观存在”。

　　但是在谈及这个判断的时候，我们可以发现黑格尔本身便是矛盾的，他一方面认为美是一种脱离了人的判断能力之外的，由“绝对理念”支配的凌驾于所以的主观判断之外的绝对规律，但是他一方面又承认这个世界上具有两种被人类认知的不同美，一种是人类创造认识的艺术美，一种便是自然之美。

　　因为我们发现如果按照黑格尔地“绝对精神”去理解，我们理应会在所有美的事物中都去发现一个共同地美学的本质，就像宋明理学的“格物致知”一样，只要我们不断地去找寻事物的共相，不断地进行删选，在最后我们终会发现那个所有美丽的事物都具有的共同本质，这就是“美本身”。

　　但是这种思维模式最危险地地方在于，所谓“美本身”生长和孕育的母体便是凌驾于人类认知能力之上的“绝对精神”和“绝对理念”，这也就意味着无论如何我们都只能不断地接近对“美本身”的认知，却永远也达至不了真理的彼岸。这点在认识论上本身便是可怕的不可知论之源头，正如休谟可以否定因果联系的存在一样，这样去认识美的方式最终也必然会导向“美不可能被认知”或者“美本质不存在”地虚无主义认识观念。作为一本研究美学的著作，其一开始便埋下了这样的美学研究初衷，显然是危险的。

　　其次，黑格尔美学提出地及其重要的一点观点便是“艺术美高于自然美”。在此，黑格尔认为因为艺术美是由人类创造并认知的，附加有人类情感和认识活动地价值，所以艺术美高于自然美，黑格尔甚至在卷首还提出了自然美不具有和“艺术美”相同价值的观点。

　　但是仅从黑格尔自身对“美本身”的阐发我们就会发现他的这种对艺术美的过度推崇和对自然美的过度贬斥是不具有理性价值的。

　　首先我们从黑格尔的自身理解出发，前文说过黑格尔认为美的本质是“理念的感性显现”，这句话其实表明了无论去研究哪种美的现象，无论去解释何种的美感，都是要从人的认知能力出发，所以从人的认知能力而言，人在认识艺术品和自然界的鬼斧神工的时候，其实两者都具有相同的地位，即谁更能让人获得“精神的愉悦”（康德《判断力批判》）。

　　换言之，在被认知的角度上，所谓艺术美和自然美其实都处在同一个起跑线上，不同地艺术作品和不同地自然美景在人的认知中都一样局限于人对美的感受，所以艺术品可以巧夺天工，自然界一样可以做到“天地有大美”。

　　所以我们可以发现，所谓对于美的认可，黑格尔之所以认为“艺术美高于自然美”的唯一可成立的论据在于他认为“艺术美”源于人的创造和发展，而自然美缺乏了人为的力量和色彩。

　　听起来似乎是这么一回事，仔细一推敲就可以发现，黑格尔自己都认为美的本质是“理念的感念显现”，所谓美的本质本身便是客观存在的不变规律，如果按照黑格尔自己的观念，显然自然美会比人类创造地艺术美更贴近美的本质规律，从而符合对美的判断。

　　但是黑格尔在判断“什么更美”这个问题上的时候偏偏却换了一个比较的标准，不再从美的本质判断出发了，反而使用了何者更能让人获得“美感的愉悦”的角度出发，这样的判断标准显然和前者对“美本身”的超验判断是相矛盾的。

　　但是即使退一步，我们从人的认识和美感愉悦去作为判断标准去看待“什么是美”这个问题，我们还是发现黑格尔的判断是不成立。因为黑格尔的观点其实很简单，认为艺术美是由人创造，所以艺术美更贴近人的审美。

　　首先艺术的创作未必创作地便是美感，以贾平凹的《丑石》一文为例，我们会发现艺术家在创作的时候未必是以审美为基本判断的，审丑判断同样是艺术判断的重要表达形式。

　　退一步说，即是我们理解到黑格尔所处的时代，也许未必有审丑为主题的艺术创作，我们去比较自然美和艺术美。我们可以发现人类在寻找艺术美感的时候，其实是脱离不了自然美的影响。

　　就比如达芬奇地蒙娜丽莎的微笑之所以美妙是因为他在前期对人体的解剖做了大量地分析和研究，不合乎人体自然规律和透视规律地人体绘画早在启蒙运动便被淹没在了历史的洪流之中。再比如黄金分割地比例本身便是源自于自然界之中的固有规律，所以从某种角度而言，所谓的艺术美，其创造地规律本身便是来自于自然的美学规律。

　　所以我们可以发现，从某种角度而言，自然美可以说是艺术美的母亲和营养的源泉，黑格尔批判自然美，推崇自然美，一方面和他自己对于美学本体论的认识相矛盾，另一方面也体现出了他对于自然美的认知局限。

　　总的来说，黑格尔的《美学》从美学史地宏观角度探研了美学发展的伟大历史宏图，也开创了系统研究美学的先河，但是从对美学本质地分析显然是不到位而有所欠缺的。

　　《美学》读后感2

　　德国客观唯心主义哲学家弗里德里希·黑格尔（1770——1831），少年时代酷爱古希腊文化与莎士比亚，受到柏拉图、荷马、苏格拉底亚里士多德著作的深刻影响，一生沉浸于思考与写作。

　　黑格尔以一种进步的历史观点，对人类艺术哲学以三大类型分野，从史前早期艺术到19世纪早期他生活时代的人类艺术，象征型、古典型、浪漫型：包括诗、音乐绘画、雕刻、建筑各类专门艺术，象征型艺术是主体对要表达的理念没有清晰界定，古典型艺术从象征型发展而来，是主体的理念完全清晰是最完美的艺术。浪漫型艺术在古典型台阶上，更关心崇高的灵魂本身。黑格尔并没有自己动笔写作这部《美学》，他只是在大学讲坛上讲授这门课程。他的历届学生把听课笔记聚集一起，编辑成了《美学讲演录》。

　　 一、美学是什么

　　人的精神包含了神性，艺术家寻找的便是这种神性。艺术作品之美，乃是神性之美。结构主义人类学家历维、施特劳斯说：“艺术家的作品，可能是人类唯一正确的知识”。美学作为一个学科，起初是哲学的一个分支，希腊文的“克里斯托惕克”，在希腊语中即“美”，艺术是什么？艺术要实现什么？艺术与人类关系？艺术作品怎样分析？所以我们也把美学这门学科称为“艺术哲学”。

　　艺术作品表现的是人的精神价值，它抓住时间、个别人物、行动以及其转变的旨趣来实现这一目的。它将原本的现实世界改造成为更人化的世界突显出来。世界在艺术中变得更加纯粹，更加鲜明。一切心灵的东西都要高于自然。艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物不能做到的。

　　从心灵所创造的东西与从自然所产生和形成的东西，如果两者都包含神的光荣，那么神在前者比在后者的光荣更高。神就是心灵，只有在人身上，神性自由才是灵动的。人类的艺术，就是人模仿神制造的自然。

　　 二、艺术的目的

　　人们在创造艺术时，抱有什么目的。普遍的见解有三种：“模仿自然说”、“激发情绪说”、“理想与普遍力量说”。

　　模仿是完全按照本来的自然形状复写一遍，这是一种复制。艺术在利用材料方面总是有限的，只能把现实的外形提供给某一种感官。靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争。模仿所产生的乐趣总是有限的。对于人来说，从自己所创造的东西得到的乐趣，就更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上要比模仿高。“激发情绪说”强调艺术作用在于唤醒，凡是可以让人内心感到或震撼的东西，凡是可以满足人的.情感需要的思想和观念，总是能够激发出人心中最深处的潜在力量，这就是艺术激发功能要达到的目标。一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体念，通过一种只是幻象的外在对象来引起这一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。“理想与普遍力量说”，常常有这样的情形：一位艺术家，他内心感到痛苦时，他就开始艺术行为，用图像或意象去表达，把自己的痛苦化为艺术的形象。这是一种眼泪中的安慰。艺术也能使人获得道德上的教益。贺拉斯说：“诗人既给人以教益也给人娱乐。”艺术要求越高，需采用的道德内容越多。道德也是一个艺术标准。艺术是各民族最早的教师。

　　 三、内容决定形式

　　没有无内容的艺术，形式是内容的容器。艺术作品的缺陷并不总是技巧欠圆熟，形式的缺陷总是源于内容的缺陷。愈是优美的艺术作品就愈是具有内容和思想的内在深刻和真实。在艺术作品里，对自然的改形，并不是艺术家技巧上的生疏和不熟练，而是艺术家有意为之，是艺术家意识里的内容和要求所决定的。

　　艺术的真正职责在于帮助人认识到心灵的最高旨趣，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因为心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。

　　一件艺术品，在技巧方面已十分完美，并不能说它就是完美的艺术。完美的艺术，是理念和表现的结合，不仅有理念，表现理念的形象也是真实的、完美的，包含这两者才是最高的艺术品。艺术家为一个理念，必须寻找到具体的形象，形象是显现理念的桥梁。具体的理念，本身就是使自己显现为自由形象的过程，只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的吻合就是理想的艺术。

　　 四、艺术的类型

　　艺术是表达理念的。人类为实现各种理念，已发展了各种艺术类型，分为象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术三种。

　　理念是具体的统一体，只有通过理念的各个特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识，由于这种发展，艺术美才有了特殊的阶段和类型。象征型艺术在艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术。

　　艺术的这三种类型，是内容与形象之间的不同关系，理念与实现理念的不同方式。理念在开始阶段，自身还不确定、不明确，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料，也就是说感性材料占绝对上风。自然材料还保留着它的原始风貌，改变不大。这种类型称为象征型艺术类型。古典型艺术，在理念和它的材料上达到高度统一。理念找到了最适合它的材料，并自由、妥当地融入了材料中，是自由完满的协调。浪漫型艺术把理念与现实的完美再次打破，取消了古典型中理念与材料那种不可分裂的统一性。为了更自由的心灵表达，理念从它的外在因素的协调统一中退出。

　　 五、象征型艺术

　　理念并不是一开始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就还没有理想所要求的个别性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美，说是理念的表现，只是一种还处于远距离的尝试，一种形式上的挣扎与希求。理念还没有找到真正适合他的形式。这种艺术，称为象征艺术。

　　理念并没能真正吻合人感性材料，自然对象更多的是保留它原来的样子而没有改变，对象似乎很不情愿地要担负起表现理念的责任，尽一种义务。理念和对象在这种情形下形成一种抽象的属性关系，例如用狮子象征强壮。

　　理念发现它们都不太适合，就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来提高到理念的地位。上述情形在东方原始艺术里的泛神主义，就是明显的实证。象征型艺术以不完善为终结。

　　 六、古典型艺术

　　古典型艺术，处理理念是妥贴的，它找到了理念应该寄于的居所。古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。古典型艺术就理念而言，它本身是具体的、丰富的。心灵的东西只有到了清晰的程度，才到了这一阶段。理念要在自然中择优寻找最适合自己的东西，把心灵性的东西表现出来，以为自观，只有经过心灵的事物才能圆满地显现于感官。

　　在古典型艺术里，人体形状的出现，不能仅看成材料，更是心灵的外在存在形式，同时兼备自然形态的存在。

　　 七、浪漫型艺术

　　浪漫型艺术把理念与现实完满的统一再度打破，它在较高的阶段上，再回到理念与现实的差异与对立，古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所尽之能事。古典型艺术的局限性在于，将一个具有无限性质的主体，交付给一个有限的世界。

　　浪漫型艺术取消了古典型艺术的那种不可分裂的统一，在内容和表现方式的范围上超出了古典型艺术。浪漫型艺术保留艺术的形式，

　　当认真看完一本名著后，想必你一定有很多值得分享的心得，这时候，最关键的读后感怎么能落下！到底应如何写读后感呢？以下是我精心整理的《美学》读后感，仅供参考，希望能够帮助到大家。

《美学》读后感1

　　“空”，是中国美学意识中的核心组成部分。它集道家智慧于大成，展现出了中国哲学的精华。

　　“空”，指的是物质上的“空”，却映射出精神上的“繁”。“空”不是空虚，而是空灵。外表的空旷匮乏，并不代表着意境的空。我国的传统国画，仅寥寥几笔，便勾勒出图画的神貌。第一眼看去，好似画作并没有什么内容，显得有点空旷单薄。细看，便会被其中淡雅的意境所吸引，心思也会随着那淡淡的笔墨飘进那素净之地，达到精神的满足。不同于欧洲那种浓墨重彩的油画，用各种艳丽的颜色吸引住你的眼球。中国的国画是以空淡之灵慢慢化进人的内心，让灵气丰盈人的身体。

　　“空”是有灵气的。仿佛一只跃动的精灵，清新脱俗，不染尘气。“空”的美学强调用心灵去感知万物，用心去顺应自然的发展。“空”与“灵”，有空才有灵。唯有将尘世中的执念扫空，才会有自由自在，无拘无束之灵气。灵气，方为人之魅力所在。不为过去而烦恼，不为未来而忧愁，活好自己的每一天，对人世间的万物都有着自己的判断，即使看破了红尘，也要装作看不破，用积极与真诚对待人生。这样的人，才是有灵气之人。

　　“空”作为中华民族的文化底蕴，已经根植于每一个中国人的内心，一代又一代地传承了下来。当代，我们仍能在现实生活中时不时地追寻到“空”的印迹。苏州园林，即是“空”中显“灵”的一个典型代表。一方水乡，一片聚落，纵横交错的水路网承载着空灵的气息，氤氲着每一位苏州人的内心，展现出苏州大地的神奇与美丽。苏州园林错落有致地点缀在苏州这片土地上，循着那缓缓的流水，穿过一条寻常的巷陌，苏州园林总是在不经意间映入你的眼帘。苏州园林并不像宫殿那样富丽堂皇，它有的，只不过是几间清新淡雅的书房，几池清澈见底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在这空旷的园林里，你自会发现蕴含其中的无限魅力。一汪清池，承载的是苏州人骨子里的柔情与细腻。一座假山，耸立的是苏州人不屈与刚正的风骨。不仅是苏州园林，在中华大地上每一处都蕴含着“空”背后的“灵”，都散发出中华民族背后的灵性之美。

　　“空”是中华民族文化的底色，映射出中华民族独特的“灵”的风韵。从中华民族对于美学的审视，便可推知中华民族的性情与风骨。中华民族是兼具柔情与刚毅的民族，散发出沉淀了五千年的文化气息。“空”与“灵”一直扎根于我们华夏人的内心，从未消逝过。

《美学》读后感2

　　黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者，他的《美学》是他的学生根据他在海德堡大学的讲课记录和教学提纲整理而成的，也是他的艺术哲学思想的集中体现。

　　《美学》第一卷中一共有两个重要观点：“美是理念的感性显现”及“艺术美高于自然美”，笔者想从这两个角度谈谈自己的看法。

　　首先黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。这里的理念，显然和苏格拉底、柏拉图的理念(idea)不是完全相同的概念:在古希腊哲学概念中，所谓理念是指人的认知对事物共相的认知，是建立在人能够正确认识事物的基础之上的，而在黑格尔的哲学体系中具有“绝对精神”和“绝对理念”的概念，在他看来美源自“绝对理念”，使美具有了客观精神性。“绝对理念”的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。

　　马克思主义认为所谓“绝对理念”其本质便是客观唯心主义思想，承认在人的认识能力之上具有一种类似于上帝般的超越人类认识的，不动不灭的绝对规律，而这种绝对规律受到人的认知感受所形成的审美愉悦，便是“理念的感性显现”，也便就是美。

　　相比较车尔尼雪夫斯基“美是生活”、古希腊“真善美”和中国传统儒家“美是仁”的种种观点，我们可以发现，黑格尔在探寻所谓什么是美的时候，不再借助于伦理学范畴的概念，把美提炼出成了高于生活的生活的产物。

　　将美感的源头剥离出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本质，不然当我们看俄国人的美学，就会不由自主地将美和生活联系在一起，简单地认为符合生活样式的就是美的，反之则为不美。看古希腊哲学和儒家哲学则会随意地将伦理学的道德判断“善”和“仁”凌驾在“美本身”之上，将一种审美判断异化为道德判断。

　　黑格尔正是意识到了这种危险，才会去将美与客观可认知的事物相剥离，从而产生了一种凌驾于各种伦理道德、各种认识局限之上的美学感受。这样子去研究“美本身”，自然可以不受干扰和污染，但是也显然会让对美的研究陷入误区。

　　前文说了，黑格尔认为美源于“绝对理念”，因此天然存在，不动不灭。由此产生的美学定义，其实涉及了“美本身”的关键性课题，即“美是客观存在还是主观感受”，黑格尔显然选择将美定义成了一种绝对存在的客观真理——具有永恒性的规律，而通过人的感性浮现。

《美学》读后感3

　　我一直觉得在博物馆看国画是一种奇妙的体验，画卷中全无动漫的浮夸，也没有油画那样流光溢彩，如空谷幽兰，却有暗香浮动，神秘而不可把握。经过《中国美学十五讲》“蹈虚蹑影”、“无色之色”两篇文章对国画知识的介绍后，我对国画终于是有了初步的了解。在此，想谈一谈我自己的一些理解与联想。

　　“蹈虚蹑影”揭示了艺术家创作时的构思规律，提出艺术不是写“实”，而是写“影”——在画中大概就体现为幻象化的景物。一来作者通过对质实的世界的改造，直观地传递出事物给人的`感受。比如有些人物画各人比例不同，有的人衣袍无风自动，这样画重点就很鲜明，人物有力量感，画面也更具气韵美。过于追求局部的描绘，反而使画面形散而神不似，失去内部的灵性。二来没有了现实空间的限制，画家便能通过画面寄托自己某些内在情思。这样创作出来的画往往很有个人风格，展现出画者的真性情。琢磨这样的画，也便是在琢磨画者的思想，这让我不禁想起了一个故事。米芾曾见到苏轼画竹从地而起，一笔至顶，便问：“何不逐节分？”苏轼答：“竹生时何尝逐节生？”我想不仅是我，米芾一定也被苏东坡的奇思妙想给惊艳到了。画竹的过程中他侧重于表现出其中的时间感，做到了以表相的一个“点”，表现出内在的“流”。只从这一支画竹，便可以见出苏轼思维方式的卓尔不群。

　　黑白二色的基调，使中国画别具一格。但这其中还有更深刻的内涵。“无色之色”阐明了为何中国画的色调基本都是黑白二色，这其中有色空思想的影响，也有历史因素影响。在中国哲学中，无色即为世界本色。我们现在画画配色讲究，却远不如古人以水墨率性而为——插画里蓝瑛的《溪山雪霁图》留给我很深的影响，画面里只有深深浅浅的黑白二色，溪流处能让人感觉到溪水的流动，没有多余的色彩喧宾夺主，灵动之感就这么自然而然地出来了。

　　朱良志先生在书中说“生命超越是中国哲学的核心”，中国的画确乎是不写实的，表现的主题更多是情感与哲学。据说在古代，作画就常常被用于体现自己的品行修养。无论是“蹈虚蹑影”，还是“无色之色”，都是再高明没有的表现主题的手段，它们建立在超脱原有物象的基础上的，体现出作者辩证思维。也许正因为这样，我们才能从国画中品出人与物的精神气质，风度韵味，有更多的收获。

《美学》读后感4

　　我发现黑格尔的《美学》是很难读的，主要原因在于美学是黑格尔从客观唯心主义哲学体系及其辩证法出发的。这套体系极端抽象和艰晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艰晦的思想体系就必然表达于抽象艰晦的语言，黑格尔所用的并不是一般德国人所习用的语言。读他的书的时候有好几次差点放弃。但是难懂并不等于不可懂。后来还是硬着头皮读下去了。

　　首先黑格尔是从哲学的高度，也就是科学的最高层次来研究美学的，他认为不是从哲学的高度出发，艺术的标准就是不充实和缺乏说服力的。他在“自然美与艺术美”的关系一节中，首先将自然美排除在了他的美学研究范围之外，就是因为纯自然的东西排在一起，没有经过人心灵的体验，其内容是机械的，相互间也不存在比较的标准。但是他还是就自然美和艺术美的关系作了阐述。他认为，艺术美高于自然美，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然高多少”。就是说，每个人都能够产生高于自然美的艺术感受，但是由于人的各方面修养层次的不同，这种艺术感受是存在着巨大的差异的。自然的东西美不美，必须经过心灵的感知和加工，才可能具有美的含义，只有人具有这种加工的能力，因此也就只有人才能创造和感知艺术美。他认为摹仿的作品只有正确与否，但无所谓美，因为它不是心灵的产品，没有实质的内容。有人说，那些仿冒艺术真品非常逼真的赝品，就其摹仿的功底和效果来说，也可以称为艺术作品，但是从黑格尔的观点来看，这些赝品只是一种“制造”，而不是“创造”，因此从艺术的角度说，它们是进不了艺术的殿堂的。

　　黑格尔关于艺术美高于自然美也有着很多的看法：黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。在黑格尔看来美源自绝对理念，使美具有了客观精神性。绝对理念的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。艺术美与自然美孰优孰劣，在黑格尔看来，艺术美是远远高于自然美的。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，蕴含着精神与理念的心灵比自然现象高多少，艺术美相对于自然美就优越多少。艺术美才是真正的美，艺术美的优越性是黑格尔重要的观点。任何时期，任何类型的艺术，只要是真正的追求美就应该是蕴育着理念的，是表达心灵的，只有这样的美，也只有传达此类情感的艺术才是有生命力的。美是承载理念的，美是理念的感性显现。

《美学》读后感5

　　《美学散步》是宗白华先生的代表作，也是他生前惟一一部结集出版的美学著作。一般的美学著作总是艰深、晦涩、术语多，但这本书却用诗一般的语言写出了中国美学的精髓。就像书名一样，这本书用散步的感觉美学，文字清新淡雅。

　　《美学散步》是宗白华先生自己从他解放前后的三十多篇美学论文中精选出来的文集。文集主要分二个部分：其一，主要是总论的谈美的问题和文艺中的空灵与充实；其二，主要是以西方美学思想的营养，体味中国的艺术精神、特别是庄子的散文、魏晋的人格美以及中国诗、书、画、音乐的艺术意境；其三，主要是对外国美学家和艺术家的评论以及诗歌方面的专论。

　　作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。

　　一个人看到的景色是否美好，多半和此人得心境由关，也可以说景色的美否是由心来决定的。心也会限制视野，但同时，洗涤、净化过的心灵也会因为心境的提升而看到更美、各广阔的世界。我们从外界的事物上学习加深对世界的理解，对美的感悟，从而在再次面对着世界时能了解地更深，看地更透彻。生命就是美。某一事物是否是美的，那是人的一个主观判别，不是属于事物的属性。美永远是主观世界里特有的产物。因此，我们也不能说美是什么，只能说什么是美的；也可以说，美不在于物的本身，而在于物给人的感受。生命带来了美，有生命的地方就必然存在着美。

　　读宗先生的《美学散步》，感到扑面而来的生命气息，是生命的节奏和对人生的关怀。就像刘小枫总结的：“作为美学家，宗白华的基本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造……在宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，‘艺术式的人生'才是有价值、有意义的人生。”

　　《美学散步》中每篇文章皆是珍奇的宝石，折射着理性与感性的光辉，或论诗与书法，或论音乐与舞蹈，或论建筑与雕塑，乃至代表着整个宇宙之美的事物，“愿每个心灵丰沛的人都能读一读他”。

《美学》读后感6

　　现代人开始更加愿意关注生活中的美。而本书中对于色彩美的理论知识相信能够吸引不少人。艺术作品中色彩丰富多样及层次可以反应出艺术家及观众双方的心理变化及感受。作者通过对于一系列名人作品的创作灵感及分析，帮助我们实现梦想，学会如何来欣赏色彩美。 尽管我们日常生活中的点点滴滴许多的美好，可以是“眼睛未曾看过，心里未曾想过，耳朵未曾听过”。但是，在读本书时，想到至少再见到色彩鲜艳时，要会欣欣赏。

　　书的中心思想大体上是，艺术作品中色彩的感官效果能够带给人喜怒哀乐、阴晴冷暖等情感体验，在视觉画面的理性与感性色彩能够引起观者的思考与共鸣。如何来欣赏色彩？具体说，色彩的搭配，对比，调和及远近层次是关键。其中“理性的表现方式所表现的更贴近于生活和真实，是本质的一种表现；而感性的色彩表现则是以某种意识形态的形式进行画面表现，所表现的是印象和情感”。

　　当然，艺术家们也常常用理性的色彩表现出感性的情感，给人以更深的灵魂感触，感叹于大自然的美好与强大。感性就是色彩的主观感受，每种色彩都能带来不同的感受及联想。例如，“红色可以联想到火焰、热血、对联，给我们带来热烈、奔放的色彩感受”。其中，色彩的意象及抽象表现不仅仅体现在单一的色彩上，多种色彩相互组合及交错后，色彩表现的抽象含义会显得更加具体、形象”。它特别是出现在现代派抽象艺术作品中。

　　而画面色彩分为主色、副色、衬色三种。衬色是画面的衬托色，是为主色和副色服务的，一般指画面的背景用色及环境用色。色彩具有很强的和谐性与表现性，这些色彩是通过色彩的对比，混合、色彩的重置、色彩的并置的方式来进行表现的，通过这些方式，大师们才能创作出精美绝伦的艺术佳作。具体说“色彩对比主要包括：色相（少，多）对比、低中高色彩明度对比、纯度对比、补色对比、冷暖对比、面积对比等等6个方面。

　　色彩又分冷暖两大系，冷色系包括：蓝色、绿色、紫色等；暖色系包括：黄色、橙色、红色等。其中各种精细学问大了，没想到艺术家有这么多深入的道道。显然，只有通过作者对于作品具体分析，上面内容一看就能够明白，至少还可以讨一个说法。正所谓，一图抵千字。学习了色彩艺术语言。

　　本书的纸质本值得珍藏，就算是对于生活欣赏美的投资？在旅行中读完它，感觉不够，不透。静下心时，还会再欣赏它。生命科学说，结构与功能相关。开始有点纳闷，因为它没有讲太多的艺术构局，原来另外还有专著。拭目以待！

第四封信主要论述马克思主义与美学研究的关系问题，朱光潜先生试图回答这么几个问题：

一、研究美学是不是一定要精通马克思主义？对于我们来说，不一定。但对于朱光潜先生来说就是一定的。为什么？因为在奉马克思主义为衡量一切标准的年代，当面对其它只会搬弄概念的投机者时，自己只有把马克思主义关于美学的论述弄通，才有可能以子之矛攻子之盾，才可以掌握论证的话语权，否则，就只有等着挨批的份儿。在论争中不断丰富提高自己，这也是最好的学习方法之一。

二、马克思主义美学有没有一套完整的体系？马克思有一些关于美学的论述，提出了一些解决没学问题的概念，比如现实主义与浪漫主义，莎士比亚化与席勒方式、人物性格与典型环境、文艺与物质媒介、文艺的批判继承、文艺与观众的关系等等。这些就可以构成美学体系么？似乎有点牵强。马克思主义有没有体系对于朱光潜他们来说可能很重要，但对我们来说却无所谓，只要马克祝的观点能给我们带来启发就可以了。比如关于莎士比亚化与席勒方式这一对概念，席勒方式是指席勒为了实现戏剧的教育功能，他塑造的人物性格单一，主题概念先行，虽具有教育意义，但艺术价值不高；莎士比亚化是指人物塑造性格丰满，既具有逻辑性、又有戏剧性性格复杂多样，充满发展变化。有普遍性又有独特性。关于人物性格和典型环境的关系，我们在小说鉴赏里经常使用。这些概念都是有解释力的，但用来构成体系，未免太单薄了。

三、美学不是独立自足的学科，没有其它学科的滋养是走不远的。马克思主义哲学是滋养美学的源泉之一，此外还有社会学、神话学、语言学、哲学、文学、历史学等等。学习语文当然也是这样的，需要其他学科作为滋养，否则语文的世界必将变成荒原一片。如果从范围从大到小排列，顺序应该是这样的，哲学——美学——文艺学（诗学）——文学——文学教育。文学教育只是语文教育的一个方面。

四、翻译外文原著是很好的学习方式，这个可以尝试一下，或者可以先从翻译外国短篇小说开始。

感受与收获：
我个人认为研究马克思主义要在 本专业领域精耕细作的同时，拓宽视野，马克思主义基本原 理、马克思主义发展史、国外马克思主义、马克思主义中国 化等学科所涉及的问题都要关注一些，文学、历史、社会学 等也要读一些。从生理上而言人是杂食动物，精神上也应如 此。我个人做得也很不够，但这是我今后努力的方向。 钻理论，联现实。我们常常强调研究学问要理论联系实 际，研究马克思主义尤其如此。因为马克思主义本身就不是 书斋里的学问，在《关于费尔巴哈的提纲》第十一条马克思 早就说过： “哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在 于改变世界。 ”我们今天重新阅读马克思主义经典著作，当 然要密切联系现实，这既符合马克思主义的本真精神，也是 实现理论创新的生长点。 其实，马克思主义理论研究中的很多问题，既是重大理 论问题，也是重大现实问题，因为马克思主义本身的实践性 质，很难将理论与现实分割开。比如，当前热议的社会主义 核心价值观的提炼，能说只是理论问题，与现实不相关吗 ? 再比如，现时代，如何理解马克思意义上的“无产阶级”概 念?是不是像西方学者所说，是马克思创造出来的一个神话 呢?如果是，承担解放人类的革命主体都不复存在了，马克 思的历史观立即就面临被解构的危险;如果不是，又如何根 据马克思的文本回应这些挑战和攻击