爱的教育读后感
一口气读了《爱的教育》这本书，那平凡而细腻的笔触中体现出的近乎完美的亲子之爱、师生之情、朋友之情、乡国之恋……令我不由得被感动。这部处处洋溢着爱的小说，所蕴涵散发出的那种深厚、浓郁的情感力量，无不诉说着崇高纯真的人性之爱就是一种最为真诚的教育，教育使爱在升华。
它让我感动的同时，也引发了我对“爱”的一些思索。爱，是什么？爱，如空气，每天在我们身边，因其无影无形常常会被我们所忽略。可是我们的生活不能缺少它。其实它的意义已经融入生命。就如父母的爱，恩里科有本与父母共同读写的日记，而现在很多学生的日记上还挂着一把小锁。最简单的东西却最容易忽略，正如这博大的爱中深沉的亲子之爱，很多人都无法感受到。
我想，“爱是什么”不会有明确的答案。但“爱”是没有限制的，小到同学之间的友好交谈，老师对学生的鼓励，父母对孩子无微不至的关爱，甚至萍水相逢的人们的一个微笑……大到捐献骨髓，献血，帮助希望工程…… 虽然如同空气般的爱有时会被“污染”、“稀释”，甚至“消失”。但还有更多的人能感受到朴实的爱、深厚的爱。
我想《爱的教育》这本好的书将会把这种美好的感受带给更多的人

　阿Q正传》读后感
　　看了鲁迅先生所写的《阿Q正传》，发现他笔下所写的阿Q是旧社会所产生的堕落的中国人典型，鲁迅先生为何会写这篇文章，我想他只是为了想要宣泄对人性弱点的看法吧!所以鲁迅先生用讽刺意味的手法写出国人病态的社会和人性的善良与丑恶。从这篇文章里面，我感受最深的应该就是阿Q那被践踏的人权以及觉得自己永远是对的的“精神胜利法”了，这实在是一个要不得的想法，所以我想就以这个方面来讨论。“精神胜利法”是阿Q在遭受到种种挫折后所发明出来的东西，说好听一点是精神胜利法，其实根本就是驼鸟的心态，遇到困难只往地下钻，不会真正的去解决问题，只能够转身就跑。
　　如果现今社会中有人想靠着精神胜利法来存活下去，我想这应该是非常困难的一件事吧!因为不可能有老板会想要用这样的员工，不要说在工作了、如果再读书时就有这种心态，我想有这种心态的人未来应该是非常的惨吧，就连在同学中也有可能站不住脚。而在文章中阿Q为了减轻外力给来的欺压和凌辱，阿Q只能自我麻痹和自欺欺人来逃避现实，就因为这样使得阿Q以自负来安慰自己，于是愈陷愈深，也就使得阿Q都活在自己的世界了。也许精神胜利法是给缺乏自信心的弱者的人的人生哲学，自己明明处于劣势，但是却又因为外在种种的失落，于是只有用精神胜利法来取得心灵上的安慰，但这毕竟只是一种自我麻醉的方法罢了，它并不会使自己变得更好更强，所以也可以说它是一个人自暴自弃的表现方法吧。
　　还由于阿Q的社会地位非常低，他只能靠出卖劳力才能生活，在文章中有写给人家作短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船，但是阿Q他连基本的人生权利也没有，没有属于自己的土地，连一间栖身的房屋也没有，只好长年在土榖祠里落脚，然后必须强迫接受有钱人的欺负，以及村里人们的戏弄、侮辱，这个现象让我感到非常的无奈，在现今社会似乎也是有类似的现象发生，似乎有钱人在社会里就是老大、而没钱的就只能成为有钱人底下的玩具一样被玩弄。在没有人权的社会里他的这些做法是否可以给予同情呢？
　　这是我看完这本书体会最深和思考的一些地方，对于鲁迅先生笔下的中国人虽然被讽刺的一文不值，但是鲁迅先生想要告诉我们的应该是不要故步自封，不要只活在自己的世界里，也不要对人太过自私，不然永远都不会进步。

《纸牌的秘密》(The Solitaire Mystery)作者是乔斯坦.贾德(Jostein Gaarder)。这部小说的主角,是一个叫汉斯．汤玛士的小男孩。他跟随父亲，展开一趟漫长的穿越整个欧洲的旅程，进入“哲学的故乡”。在前往雅典的旅途中，在巧妙的机缘安排下，汉斯．汤玛士获赠了一本奇异的小书。那本书把他带到公元1790年发生的一场海难。故事的主人公是个名叫佛洛德的水手。船沉没后，他漂流到加勒比海的一个荒岛上，独居五十二年，陪伴他度过漫长岁月，帮助他排遣寂寞的，就是随身携带的一副扑克牌。说也奇怪，后来这五十三张纸牌竟然变成了五十三个有血有肉、活蹦乱跳的侏儒。这群小矮人在岛上建立一座村庄，环绕着佛洛德。除了一个侏儒外，他们都无法解释自己究竟是谁，来自何方。唯一知道奥秘的侏儒，就是扑克牌中的那张“丑角牌”。在《纸牌的秘密》这本书中，小丑象征“圈外人”他能够看到别人看不到的人生真相。最重要的是，他能够体认人生是场有趣的冒险。所以，在岛上的那些日子，他不断向同胞们提出有关人生的新问题。据作者所言，他正是想透过这样的一个故事，来表达他对欧洲文化传统和历史的一些看法，而他的最大企图，是想以年轻人觉得有趣的方式，向读者们提出一连串有关生存的根本问题。 　　正如我们在清扑克牌时会按花色划分一样，整本书的编排也是分为了五部分黑桃牌；梅花牌；丑角牌；方块牌；红心牌。而这种划分也恰好折射出人类在漫长的人生的旅途中，遭遇问题困扰时的态度。小至一个个体短短数十载的人生之路，大至上下五千年整个人类漫长的文明进化过程，当我们碰上一些问题的困扰，而从自己的知识储备中搜索不到答案的时候，大多数人要么会选择趾高气昂无所不知，要么会选择闭眼回避摆脱烦恼，就好像把一堆扑克牌分成红色的一堆和黑色的一堆。其实从一生下来，我们每个人何尝不都是一个个的小丑，只是随着年龄的增长，看周遭事，品天下情，我们取下了自己头上的小丑帽，渐渐地将自己也变成亲切开朗的红心、刚猛暴躁的黑桃、呆滞僵硬的梅花、含蓄敏感的方块，因为这样才能和其他跟自己一样花色的牌和平共处，相安融洽。
　　难道不是吗？书中的小丑是扑克牌中第一个对岛上侏儒社会的组织作出精确的分析，并第一个胆敢向岛上的权威佛洛德提出挑战的人，同时，他还不断地向同胞们提出有关人生的新问题，永不厌倦。不妨试着回忆一下，你是否也曾经想过，“星星为什么会在天上向我眨眼睛呢？……鱼儿为什么可以在水里自由自在地游泳呢？……鸟儿为什么可以在天上飞而不掉下来呢？……人为什么是用两只脚走路的呢？……我到底是从哪里来的呢？……”还记得你问出这些问题是在几岁的时候吗？还记得在你问出这些问题的时候，你所询问的人（多半是自己的父母）的回答吗？还记得如果你成天都用这些问题来困扰他们，你会换来什么样的警告吗？在我们现在看来，脑袋里会有这样的问题那叫童真，一大把年纪的你，是否真的已经知道了所有问题的答案呢？如若不知，你还会向别人请教这样的问题吗？现在你看到星星眨眼看到鱼儿游泳看到鸟儿飞翔，还会激起你心中的一丝涟漪吗？当然，如果你是桃心梅方，你当然不会，因为，你心中的一方澄清，你眼中的一片明净已经在无数次的碰壁与警告后，已经在你取下小丑帽的那一刻，悄然流逝了，你再也听不到小丑的尖声质问：“我到底是谁？为什么我会当丑角？我从何处来，往哪里去？”
　　“人生原本是一则美妙的童话故事，而长大后变得‘世故’的我们，竟然剥去它那袭神秘的外衣，把它看成一个枯燥无味的‘现实’。”当我们呱呱落地的时候，我们被带进了一个童话故事，周围的一切都是如此奇妙和富有生命力。而正当我们努力地用自己的感官去积极地感受这个世界的时候，我们却被一个个地标上了桃心梅方的记号。现在，你还会觉得自己是在一个美妙诱人的童话世界里吗？你是不是觉得这个故事已得变得苦闷乏味，理所当然？不可否认的是，在我们的外表躯壳循着由生而灭的轨迹前行时，我们的内心思想更是在以不可思议的速度衰老着。我们变得疯狂地追求速度，讲求效率，信奉着“金钱哲学”，沉迷于“速食文化”，我们不再关心窗外的风花雪月，我们不再拨动心底的琴丝胡弦，我们或爱夸夸其谈，大谈“人生的奥秘”，我们或是消极避世，直叹“人生的无聊”……
　　但是，小丑永远也不会衰老，外表不会，心灵更是不会。因为，他不会长大，也就不会对身处的世界失去好奇，他可以到处探求人生的奥秘。漫漫历史长河中，你是否还记得苏格拉底、亚里士多德、罗素、黑格儿？是否还记得孔孟老庄？他们或桀骜不羁，或温良友善，或狂放热情，或冷漠孤傲，但共通的是，他们都知道一件事人世间有很多事情他们并不懂。于是，在这一念头的提醒与刺激下，他们就成为了一个个永不放弃探寻人生真相、对人生不断提出新问题的人。他们穷其一生，为人们扫去覆盖在世界上的那层尘埃，让我们得以儿童清澈的眼光，去重新观看和感受这个世界。他们让我们欣喜地得知，我们每个人都还有“复活”的希望，因为我们全都曾经戴过那顶小丑帽，在我们内心深处，都有一个睁着大眼睛的小孩子在活蹦乱跳着，他们帮助我们找出那顶尘封已久的小丑帽，摆脱世故的矫情，再去当一回小孩子，让我们在朗朗晴空下，睁开双眼，认识自己，去目击世界的创造过程，感受这个美妙的世界。
　　“活着，真好！”我由衷地这样觉得。在掩卷的那一刻，有四个字突然闯入我的脑海认识自己！这四个字曾在大学的哲学书中提到过，也多次出现作者的作品当中，据说源自希腊神殿大柱上的雕刻。作者一再引用它们，因为，这简简单单的四个字，正是一切哲学的开始。然而，扪心自问，这世上，又有几个人能够做到清醒、完整地“认识自己”呢？而就算能够客观地评价自己，又有几个人能够接受这个事实上并不太完美的自我，并承认自己缺点客观存在呢？其实，对自己是这样，对我们身边的孩子又何尝不是！虽然还未为人父母，但作为一名教师，我很能体会天下父母们对自己子女那绵绵的“爱”和殷殷的“恨”，那种一颦一笑皆关情，落发切肤也不惜的深切的爱，还有那种对子不成龙女不成凤的无奈的恨。在这样的爱恨煎熬下，我们的父母们此时全然忘却了自己的完美指数，想尽了一切办法来塑造自己心目中的“无敌小金刚”。作为教师，也不免会以各种严格甚至苛刻的标准来要求自己的学生，去创造所谓的“全才”、“人才”。特别是在应试教育横行的年代，多少天真渴求的眼睛，多少清脆悦耳的笑声从此消逝不见！如果我们的父母，我们的教师，能够仔细品味“认识自己”这四个字，给我们的孩子留一点个性发展的空间，让他们在相对自由、平和、宽松、民主的氛围中自然成长，让他们在愉快成长的过程中，认识自己、认识世界，相信这个世界会更精彩！

在《故事新编》创作方法的问题上，争议是颇大的。有人认为它是现实主义的，有人认为它是浪漫的主义的，有人认为是社会主义现实主义的，还有的逐篇具体分析而将这些小说分别划入某种创作方法(这一派的具体看法又有不同)。总之，各抒已见，说法纷纭。本文不拟就此问题进行争鸣，只准备围绕主体的创作心理，论述《故事新编》的浪漫主义线索。
鲁迅曾说，《故事新编》里的全部作品，“是神话、传说及史实的演义”。⑴其中，属于神话题材的有《补天》、《奔月》，属于传说题材的有《理水》、《铸剑》，属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》。在这里，神话、传说及史实本身作为“新编”的对象，是既定的，即使它们的流传有歧异，但作者对之只存在选择的问题；而“演义”，却自然而然包含着艺术虚构即鲁迅所谓“点染”的成分。因之，在制约作家采用创作方法的问题上，此处存在着一个不容忽视的先决条件：神话、传说作为原始先民和古代人民创作的文学作品，其本身就带有很浓厚的浪漫主义色彩和奇异性，它们的自身内容就内在地要求着作家在改编之时以浪漫主义的创作方法来表现；而史实，作为有据可考的历史，因其具有客观真实性，先天地倾向于现实主义，但由于作家在改编它们的时候可以有不同的原则和态度，在一定程度上既可以导向现实主义，又可以导向浪漫主义。所以，在研究《故事新编》的创作方法时，我们首先得将神话、传说与史实这两个不同的范畴相对地区分开来。
仔细说来，神话与传说也是有区别的。它们二者的相异之处在于：神话完全是想象的产物，而传说可能有某种事实上的依据。前者是人与自然的神化，后者则是“神话演进”之后，“中枢者”已由“神格”“渐进于人性”，“或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及”者。⑵但在充满想象和奇异色彩方面，神话与传说又是一致的。故我们在此将它们相提并论。
神话是反映原始先民对世界起源、自然现象及社会生活现象的原始理解的故事。在思维方式上，神话充满了原始先民那种大胆、奇特的想象和幻想，与对现实的真实反映是两码事。马克思曾指出：“一切神话都是在想象中和通过想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。⑶可见，神话一时一刻也离不开想象，而奇特丰富的想象正是浪漫主义文学的一个突出特点。应该说，不论就其内容或思维方式而言，神话都是浪漫主义的。当然，神话与后世的浪漫主义文学之间有着时间上的隔离，后者是随着原始社会的解体、文学从神话中分化出来之后逐渐产生的。但是，它们的精神却是相通的：不是按照世界的客观面貌来认识和进行描绘，而是按照自己的幻想或理想来理解和进行描绘。世界上各个国家，各个民族古老的神话，其内容和所体现的思维方式都是浪漫主义的，概莫能外。马克思关于古希腊神话的论述，在精神实质上，应该说包含着对神话与浪漫主义之内在关系的确认。因为，“在想象中和通过想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神话，其突出特征正是大胆、奇特而又丰富的想象；这种想象是非现实和超现实的，它不是对现实世界的客观反映，而是带有幻想或理想的反映；这在思维方式上，显然是一种非自觉的浪漫主义的艺术方式。一切神话永久性的艺术魅力，从根本上，正是从人类童年这种非自觉的浪漫主义“艺术”方式而来。
鲁迅写作《故事新编》，情况亦是这样。如上所述，神话传说题材，在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”，并非偶然。从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话传说；这些故事，多少年来，一直保存于他记忆的仓库里，并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神，在少年时代，主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话，便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时，他已经博览了中外文学作品，而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”，如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中，他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因，除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外，还有一条，就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期，现实主义是显流与主流，而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用，于鲁迅是十分自觉的，与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着，但它的居于主导地位，必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲，鲁迅无形中也有导泄自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时，或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时，心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫，便会涌动，要求表现。《野草》就创作方法而言，主要是象征主义的(也有现实主义成分)，但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派，就其精神而言，都是浪漫主义的。所以，当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时，他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义，同时渗透着现实主义，并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子，《故事新编》也是一个例子。自然，后者的情况有所不同。
对于鲁迅这样博古通今的作家来说，当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时，神话传说或历史的映象，往往会来替换。也就是说，他的心理包括观念，意绪及意象活动，不会有空白，不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象，将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来，这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来，不仅是必要的补充，而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说，主要是在历时性中完成的，如《故事新编》；也有在共时中进行的，如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时，创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态，会投射于改编而成的作品中。在这方面，《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子，——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感，但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说，却与《补天》是相同的。
《补天》的画面，瑰丽而壮美，结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据，但在具体的描绘中，作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围，创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时，“猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向于打了一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景，都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘，显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的：
伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。
“阿，阿!”伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。
然而这诧异使伊喜欢，以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业，呼吸吹嘘着，汗混和着……｜在这幅画面里，主人公造人的动作、造成后的心情，与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点，并不在于抽象意义上神奇的非现实性，而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力!表面上是，非常之情融于非常之景，而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节，关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写，同样将古神话的简单轮廓具体化，改造、发挥了。总之，这篇小说所依据的古代神话，它作为题材，本身就带有奇异的浪漫主义色彩；加之作家又以奇幻而神异的艺术想象，使之浑然一体，这就使小说更加充实和丰富。
《奔月》、《铸剑》的故事轮廓同样于古籍可考，但这两篇小说依然以瑰丽神奇的想象细致生动地将古代神话传说具体化为奇幻的艺术画面。从人物与情节的设计，到细节描写与氛围的渲染，都充溢着浪漫主义气息。《奔月》中关于羿与逢蒙对射的描写，以及羿连发三箭射月等描写，或奇谲，或雄浑，真富于神异的魅力。《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托咐黑色人报仇的情景，以及黑色人以耍把戏为名混入王宫、施展计谋剑劈王头落入鼎中而他亦自劈其头、三头在鼎中激战等一系列描写，是何不合现实的逻辑，而唯其如此，才获得了令人骇怪、惊异的感染力，加强了故事的浪漫色彩和悲壮意味。
比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来，鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说，从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在别的方面，主要是在穿插现代生活细节方面，却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子，有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂揉的描写，“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”，而“O.K”、“好杜有图”等外语词汇的出现，在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴；《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”，这实际上是对30年代国民党反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子，在《故事新编》里除了《铸剑》，其它各篇均有。而《起死》，由于题材采自《庄子》中的寓言故事，本身就带有奇异性，经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓，更见妙趣。这篇小说中，亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言，后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法，称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”⑷但后来各篇“仍不免有油滑之处，过了13年，依然并无长进。”这就表明，在历史小说的创作中，鲁迅对自己“油滑”的写法，既有不满的一面，又有有意无意继续为之的一面。对此问题，历来争论颇多，迄无定论。在此问题上，我们以为王瑶先生从中国传统的丑角艺术的“间离效果”与讽刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不过，在此我们要补充二点。一，丑角的语言和表演，无论其所在的作品的创作方法是何种，它本身总是归属于浪漫主义成分。因为，丑角的语言、动作和行为，比之其他角色有奇异性，而作家对其的设计和刻划，相应地也是运用奇特想象的结果。由此可见，丑角艺术本身虽然从审美范畴讲，可归之于喜剧、滑稽，但若从创作方法讲，则属于浪漫主义。由此可见，鲁迅在《故事新编》中自觉不自觉地坚持“油滑”之写法，这是他在创作中遇到神话传说之类本身带有浪漫主义色彩的题材时，被激发了运用丑角艺术的浪漫主义才情。这既是自觉的，又是不自觉的。自觉的一面表现于自我选择、自我评价；不自觉的一面表现于一旦进入历史小说创作的思维心理状态，丑角艺术创造的欲望作为一种心理活动的动力定型(它在作家长期不懈的杂文创作中得到了突出发展和强化)，必然会于无形中弹射到作品里，作为一种特殊的不可抑制的创作冲动而表现出来。这种弹射力、冲动力，是由作家的意志、情感、想象以及某种情结综合在一起而产生的，因而很难压抑下去。事实上，前后相续13年之久的《故事新编》的写作，一直运用了“油滑”的写法，正说明这一写法在鲁迅的创作心理中有内在的根据，成了他创作心理整体结构中一个不可忽视的侧面。从大的方面讲，从问题的实质讲，这与鲁迅杂文中的讽刺艺术，包括某些被批判人物的内心独白(出以虚拟)，漫画化的人物速写片断(主要以人物的语言表现)等是相通的。在这一点上，鲁迅的杂文与历史小说，在创作心理上有着某些相同的依据：主体有一种内在的情感与意志张力，这种张力促使作家采用漫画化的手法，表现被批判对象滑稽可笑的面目，以达到强烈的讽刺、批判现实的目的。以神话、传说和历史为题材的《故事新编》，在这方面得到了强化和突出的表现，这可以看作一旦离开现实题材时，主体的创作心理中一直居于次要地位和潜伏状态的浪漫主义才情被有力地激扬了起来。二、《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿插进现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿插进的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并非随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向国民党政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿插进现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢?我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去!”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。
总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在!
将古今杂揉在一起，正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现，又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面，或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。
值得注意的是，古今杂揉这种“油滑”的写法，因其与主体的艺术想象相联系，具有一定的虚幻性，所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神)，以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言，此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写，所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的，而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现灾主义成分较突出，在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述，其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分，或与现实主义有某些相通之处。至少，“油滑”的写法，本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是，《故事新编》在以浪漫主义为主，在一定程度上参以现实主义以外，还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说，有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说，运用了弗罗伊德的精神分析；《奔月》中有象征主义成分，如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示，同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射；《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑，也包含着明显的象征意味，对中国当时的现实有所暗示和隐喻；而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身却更多地是生发、改造，情节中颇富荒诞成分，因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。