只想说，朋友离这种人远点，为什么呢？因为他总是以自我为中心，自我主义很强，我们需要有对立观点的朋友，通过争辩让观点变得更加合乎情理，但是我们不需要刚愎自用，自以为是，不会倾听的朋友，这种人往往狂傲自大，什么都觉得自己是对的，根据你描述，他不仅高傲而且自私，离他远点吧！
如果有帮助，望采纳！

这种人还是少来往的好，首先不停的打断别人说话就是很没有礼貌的行为，一看到女生就献殷勤更是猥琐的表现。(个人之见，望采纳)

那么请不要反驳就问他我哪里错了请告诉我我会改

　　五四时期由于一种政治激情，对自己的古典传统进行了批判，是可以理解的。他们认为在古典传统上依附有封建痕迹，所以必须给予批判；但是这种对政治的反抗不应与文化批判完全等同起来，文化传统中的错误因素当然应该批判，但并不是说要把文化传统从根拔起，使得这个民族变成一个没有传统的民族。文化是一个民族精神的凝聚是它的精神的肉体。没有自己的文化传统的国家称不上是一个真正独立的国家。有些国家虽然已经沦了，但还在用自己潜存的文化辅音自己的种族。这种民族精神是使得一个民族具有主心骨的一个因素。五四时，中国虽然受了外侮，但并没有完全失去自己独立的国格。有什么理由要对自己的文化进行自杀和埋葬呢？一个多民族的国家只有义务去弘扬各民族的文化，没有权利去扼杀或者活埋自己多民族的文化。不管多么痛恨某个政权的错误，或对某种政治制度不满，人们没有权利在振兴祖国的同时以任何行动去扼杀自己的文化传统。西方文化在五四时确实有先进的一面，科学发达，民主制度在发展。然而文化传统和一个民族是肌肤血肉相连的关系，是一种心灵的表现。横向地移植外民族的部分文化来充实发展自己的文化当然是必要的，但是决不能产生用外国文化代替自己文化的念头。失去、遗忘文化传统就等于国魂的死亡。犹太人长期寄居在各个国家里，但仍然能使民族凝聚在一起，度过各种惨痛的历史劫难，正是因为他们有自己的文化和宗教信仰。由此可见，国破固然可悲痛，文化传统的灭亡则是真正的死亡。我们可以原谅五四先贤们在这方面的盲目冲动和对语言文化关系的无知，那是他们的时代局限。却不能原谅今天的人对自己文化传统进行污蔑、践踏、诅咒，而对西方文化中心的思潮奉之若神。这样，就唯西方文化马首是瞻，不论是其精华还是糟粕都趋之若骛，以为西方就代表着现代化，西方化就代表着现代化。现代媒体使得经济一体化之外，文化也有一体化的倾向。这二者在我们的媒体里是很难彻底分开的。一些随大流的人的心态经常是问自己：画眉入时未？自己民族传统却给放在弱势地位、边缘地位，就好象花草树木在背阴的地方不可能焕发异彩，久而久之就很可能在成了经济大国的同时却成了文化殖民地，这是非常可悲的。汉语是象新表意的文字，在唐宋之后他的音乐性又达到了高峰。是世间少有的兼有视觉美和听觉高度音乐化的语言文字。吟诗是中国古已有之的诗歌艺术，中国诗歌除了在文字形象上丰富、活泼、富有生活气息外，在音乐性方面也具有旷世之美。平仄的奇特作用，古典诗词家都认识到了，但又说只知其然不知其所以然，这是很可惜的。如果我们把原来用科学的方法研究古典诗歌格律有意识地获得诗歌音乐性的做法进行下去，那么一定会给今天的诗歌创作带来很大的发展和提高。可惜我们对古典传统践踏有余、重视不足，造成今天汉语的声调除市井的流行腔调之外毫没有什么艺术可言。虽然并不是必须讲音乐，或者一定要按格式抑扬顿挫，但是这总是汉语一种特有的魅力。你可以不用，但不能遗忘。艺术的内涵是随时代的发展而有所改变的，但没有艺术总是一个非常可悲的。今天有人声称中国新诗在近百年的西化以后已经有了自己的传统，试问，他们在诗歌语言的音乐性上提出什么规律了？他们在剖析古典诗词精湛的内在结构艺术之后，又提出什么样的新诗结构了？我们知道古典诗，以律诗来说，非常讲究内在结构，它有起承转合的要求。所以中国古典诗能在短短的几十个字里容纳天地、包涵古今，震撼人心。如果舍弃了这种结构，不研究甚至无所知，又提不出新诗的结构要求。这种既没有自己的内在结构又没有音乐性的诗歌难道能说它有自己的传统吗？我们的新诗当然并不是毫无贡献，也不是越走越坏，也不是说开头好后来坏，我们的新诗始终还没有找到自己、还没有建立起自己的传统，还是在尝试摸索阶段，因此它有明也有暗，有时好象有所发现有时又昏暗起来。而现在这个阶段可以说是相当混乱昏暗阶段。原因是多方面的，首先，中国新诗开始的时候，西方是处于浪漫主义时代的，西方浪漫主义的诗歌相对来讲结构是简单的，我们学起来也比较方便；进入现代主义以后，中国40年代的诗应该说跟西方现代主义诗是同步的，也还算是跟得上；但经过长期的闭关自守和可见的、不可见的文化革命，中国人的艺术感已经变得相当的麻木了，对什么叫美，什么叫音乐性、什么叫内在结构几乎都没有探讨；在这时候正好遇上西方后现代主义浪潮。后现代主义是西方破了自己从古典浪漫到现代主义的建构重新发展诗的新的结构的阶段，我们猛然掉进这个新诗很奇特的结构的旋涡里，怎么可能说我们已经确实掌握了自己诗歌的后现代主义的传统呢？甚至于我们是否有自己的传统都还不清楚，应该说基本上没有建立自己的传统，更不要说学习西方后现代传统而建立起自己的后现代传统。所以那些自命为先锋的诗人应该想想，他们有没有提出一些明确的诗歌的规律、规范？有没有写出几首可以作为典范让后人来分析、来学习的诗？如果没有，他们就不能在唐宋诗词面前宣称中国新诗已经有了自己的传统。连传统都没有，又怎么能够说新诗在我这一代已经奠定了传统呢？说这种话，实实在在和新诗的发展是没有关系的，它只是人的一种心态。当然，我们的新诗绝对不是毫无贡献，但我们的遗憾之处实在太多了；我觉得我们应该勇敢地承认，不知其不足，我们怎么能够创新呢？自己觉得自己这一代已经解决了所有新诗在写方面的问题，我觉得这是一个非常不负责的估计。我们的语言这么粗糙、笨拙，松散无力，难道还值得我们沾沾自喜吗？还能说新诗传统在我们这一代已经奠基了吗？我觉得这种自欺欺人的说法毫无意思，对新诗的发展并没有好处。诗人对自己的诗歌应该不懈地追求，新的传统的奠基人决不是一朝一夕能够诞生的。当然，从20年代到现在，各代新诗作者都作出了自己的贡献，但还没有一个诗人用自己的创作和理论成为新诗传统的奠基者。在这种情况下还沾沾自喜的话，实在是有点坐井观天了。这很让人担忧。以英国的诗歌而言，十五、十六世纪诗歌的写作就遵守阴阳格的要求，诗人必须有敏感的耳朵；在现代主义的时候打破了这种阴阳格的严格要求；但今天的美国诗人也还是很注重诗歌的节奏感和音乐性。并不是随便怎么写都是好诗；诗的音乐性始终是西方诗人和读者非常追求的。金斯伯格的诗长长短短非常不规整，但他的诗是根据顿来分的，不再根据音节；他的诗是结合摇滚乐的节奏写的，听他朗诵的时候就会感觉到，他是在走另一条诗歌音乐化到道路。从威廉斯起，美国当代诗有摆脱英国传统的要求，不再讲音节，而讲“顿”。罗伯特.布莱总是一边弹着吉他一边朗诵。而我们所谓的新诗传统奠基人想到过这些问题吗？他们在写诗的时候用的是音节？是顿？是字数？虽然何其芳、卞之琳的先生曾经讨论过这个问题，但并没有得出什么结论。新诗除非在音乐性、内在结构上能让人感受到、有说服力，否则怎么称得上“有传统”。传统是一个非常复杂的内涵，我刚才举的不过是音乐性和内在结构两方面，其实还有很多语言问题，辞藻、语法结构等问题，除非这些问题得到解决、创新，否则我们决不能说新诗已经有了自己的传统。汉字的魅力可以说今天已经被很多人遗忘了，甚至很多诗人也缺乏对汉字的形象、声音的搭配、潜存的内涵的敏感。有人感到了不足，但没有找到解决的方法；有人甚至都没有感到不足，只是把诗歌的语言扭来扭去，或者写出准备让人家翻成外文的诗。或者干脆破口大骂还当这是一种诗歌语言的创新。中国汉字多姿多彩的结构里潜藏了多少文化、多少社会生活的记载，这个我们都已经长久不去考虑了。所以我觉得我们应该从中小学语文教学起，从小唤起孩子们对汉字的审美。至少应该对《说文解字》有一点接触。如果跳出了汉字的特点，只是空洞地讲语文，我们很难提高全民的汉语水平，也就更难奠定自己的诗歌基础。小小的方块字里，积淀着中国某个历史阶段的社会生活及各方面的很多信息，每一个方块字都像一个碑文，像一本书，像一幅幅的抽象画。要求我们对它有审美敏感。现在应该说只有书法家还对汉字保持着审美的意识，平常作者和读者都几乎将汉字等同于西方拼音文字的符号。拼音文字是表音的文字，很少形象感性的东西。虽然索绪尔说能指是有感性的，但这只是他的一个理想，事实上，“bird”能和“鸟”相比吗？我们的“鸟”这一个字立刻就把鸟的形象都生动地画下来了，而“bird”和“birth”有什么大的区别啊？它能把鸟的形象表现出来吗？现在我深深地感到了我在这方面的欠缺，所以我不希望听到周围有自我安慰式的自满。我觉得正是这种自满使得我们的新诗长久以来没有什么进展，甚至于走上邪路。所以我觉得要使我们的新诗创作有自己的传统，必须先要使我们全民的汉语文化有一个普遍的提高，从儿童教育起就应该开发这种智慧，这种智慧在中国的古代是很普遍的，而在今天已经被长久地淹没了。要知道我们中国的字本身就是画，可是为什么我们打开一本书对这么多字的画却毫无感觉呢？难道这是一种进步吗？我认为从文化上讲是一个很大的退步。看到汉字只把它想成一个抽象的符号，你就不是在发挥汉语的特点，而是削平了汉语的特点，把它降低到拼音文字式的抽象符号。拼音文字曾经被鼓吹成多么多么文明先进的文字，现在已经证明并非如此。事实上信息最多的还是汉字。汉字是最富感性色彩的，什么时候你看见笑字你觉得心里真是愉快，看见哭字就觉得真它是在掉眼泪，那你就开始恢复了一点对汉语文字的感觉。但请问，在我们的教育里有那一个环节在唤起我们对汉语的敏感？没有。只有少数的专家在作古董似的研究。我觉得几千年的艺术和智慧的积累，为什么就不应该传给我们的后代呢？在这件事上我感觉到非常的痛心。汉字在要求我们理解它、欣赏它，但我们变得这么麻木，在写作的时候也不会欣赏我们写出来的字，也不会对它有感觉。同时汉字的内涵也是在发展的，但我们最好是自觉的有意识的发展。现在诗歌朗诵似乎很流行，但有多少人是用音乐性来朗诵的？还是用一种舞台的口吻，把一句本来并不内在有这种音乐性的诗，加上一种腔调说出来，就好象他在演戏似的。我觉得这不能证明文字本身具有这种音乐美，这些都是外加的作料，让你听了非常难受。所以我觉得新诗的朗诵没法儿跟古诗的吟诵相比。因为你并没有感觉到文字的音乐美和想象力。中国的语言在发声上原来是非常讲究的，比如说“车”这个字，有时念“che”有时念“ju”，我没有专门研究，但我就在琢磨，为什么你说“马炮”你不说“马炮”，在我们念书的时候，念“前车之鉴”不说“前车之鉴”，说“香车宝马”不说“香车宝马”，我没有多少时间去请教老先生，我自己觉得“”这个字很可能有一种战斗的感觉，“”是战车的意思；前车之鉴最初的意思可能是说在战斗中犯的错误；当然，现在很多人都念“前车之鉴”了；还有一点，“前—车—之—鉴”，很类似同声，或者说双声；如果你把它念成“前—车—之—鉴”，就破坏了它同声的音乐感。反过来，你把“香车宝马”念成“香车宝马”，那也破坏了它叠韵的感觉。这是我个人的胡乱的感觉。只是我觉得，对于语言我们恐怕应该增加一点音乐的意识这样我们才能理解古人对声韵的讲究。现在，我们只知道押尾韵，但对于每一行诗怎样才能念起来顺口，可以说毫无把握，只能去碰；所以写出了很多佶屈聱牙的诗行。只能依赖平时的习惯，而不能把艺术提出来作为自觉的追求。再说诗歌的结构，今天，很少有人能在诗歌中创造一种结构引人入胜，达到一种很高的境界。要么是平铺直述，直线发展；要么就东一榔头西一棒子，毫没有整体的感觉。有差异必须有整体，才显出差异的妙处；有起伏有高峰有百川归海的内在结构的艺术感，才真正达到诗的较高境界。在这方面，我们对自己没有自觉的要求，更没有发现什么共同的规律。我觉得新诗的直线发展与古诗的起伏跌宕简直是没法儿比。古诗用对偶也就打开一个新的层面。比如说到天的时候，就想到说地，那岂不是把空间一下子拉大了。像这种艺术我们现在都谈不上用，因为我们根本想也不去想。所以在这时候我个人觉得不能说新诗已经有了自己的传统。传统的建立，并不是一句空话，更不是几个中青年诗人发表发表宣言就真的存在了的。那些自己觉得已经奠定新诗传统的新一代诗人，恐怕他们在写诗的时候根本就没有考虑音乐性、内在韵律、内在结构等问题。对他们来竟传统只是一个抽象名词可以随便安上的。有些诗人宣称，中国新诗经过近一百年的尝试，在他们这一代已经奠定了传统，我觉得这句话是落空的。我也承认，中国诗人都真努力地寻求新诗新的发展，但在比较浮躁的心情下，他们第一不清楚中国新诗究竟缺什么，第二根本没什么设想，寻找发展的时候，只能伸着脖子看看国外有什么新潮，想接上这个新潮。想半路搭上新潮诗、进入现代化，想得好，可是做不到。前一阵子，忽然觉得写抒情诗落后，兴起了写叙事诗的热潮，事实上，他们的叙事诗是把平庸的生活琐事罗罗嗦嗦写下来。他们意识到在后工业时期、后现代时期，感情的东西在西方好象已经很不好说了，抒情已经成了一种反讽，于是他们就搬来一种反抒情的诗风，开始写叙事诗。他们没有意识到，叙事narrative，在英语里，在西方的阐释学里，在现代西方的诗学概念里，并不是说故事的意思，而是有一种历史的本质，因为他们认为历史本身就是一个故事，历史并不是像人们所想的一样是对真实事情的记载，而是跟写小说一样，是一种叙述、叙事，所以在写叙事诗的时候，实际上是要表达一种很深刻的历史的实质的。而我看到的所谓叙事诗，很少涉及到这个深度。多半是讲些城市生活的唢琐碎碎的事情，这事实上是对叙事诗的庸俗的理解。只是想到它是一个新名词，而并不去探究它真实的内涵。近几年，我们不断地搬弄西方的流行思潮或名词，这使得我们在写作中非常茫然、混乱。我觉得，像这样没有自己的主心骨、没有自己对诗学的深刻的研究，没有对自己传统的总结，只盲目地搬弄一些新名词，这样走下去肯定是找不到出路的。我们诗歌界特别喜欢热烈的争论，如果是围绕诗歌进行的，我觉得是很好的。但不幸有时争论是出自非诗的因素。我认为最近发生的“知识分子写作”和“民间写作”的争论，表面上是关于诗歌的，实际上是非诗的，是人与人之间关系的摩擦，是一种权力话语的争夺。不是关心中国新诗的发展，而是在争主流在这样做的时候，其实已经失掉了一个知识分子真实的本质。说人家“知识分子写作”时，这个“知识分子”是带有贬义的其实被斥为“知识分子”的和自称为“非知识分子”的都是一些学院里的文人或有知识受过教育的，并不是什么真正的“民间”的。但知识分子的本质却被丢掉了。不对诗歌理论进行不懈的追求，而是总考虑自己投入的劳动是不是得到了报酬，是不是已经成为注意的中心。在诗歌界争论谁是主流、谁是支流，谁是中心、谁是边缘，这本身不是诗歌的问题，而是人的问题。我们写诗的空间大得很，“知识分子写作”也好，“民间写作”也好，既不是知识分子又不是民间的写作也好，都有一个很大的写作空间，为什么非要二元对立呢？搞得有你没我、有我没你，非得要说你不行我才能站住。这种二元对立的思维是非常妨碍我们有一个宽松的环境、宽容的胸怀、探讨真理的知识分子的良心。我觉得这场争论对中国新诗的发展并没有什么贡献。令我惊讶的是，在文化大革命已经过去了30年的时候，为什么还对知识分子带有这样的偏见？从广义来讲，知识分子难道不是民间的一个成员吗？难道是跟民间对立的吗？而太自以为是的知识分子也未免把自己看得太重，事实上有几个真正够得非常了不起的呢？我们不过是有一点知识而已，有什么值得沾沾自喜的呢？所以我觉得这是一种心胸狭隘、情绪躁动的表现。我希望以后写这段诗歌史的人，不要把这次争论当作一个严肃的中国新诗的讨论。关于这方面，太原日报的文学副刊记者采访过我一次。我觉得大家都因该有一个宽广的胸怀。我们有一种民间情结，我们经常搬弄“人民群众”、“大众”、“大众化”、“民间”这种名词，我们在说这些话时，总有一个习惯性的假设，好象没有受过教育的人才能被认为是质朴的人，好象没受教育是他们一个先决的条件，我觉得这也挺可笑的。在一个教育普及的、文化素养非常高的国家，民间绝对不是跟知识分子对立的一些人，也决不是跟学院毫不相干的。当你觉得你是在进行民间写作，在语言上用了一些非常粗俗的话，就代表民间，我觉得这是对“民间”这个词的一个污辱。在写90年代文学史的时候，如果过多地强调这次所谓“”和“”的争论，就会给人造成一种误解，以为90年代的诗不过就是由这两种诗人构成的。实际上，这其中还有一种商业心理。互相吹捧是一种炒作，互相责骂也是另一种方式的炒作，这是我们这个商业社会发展出来才一种畸形的宣传方式，现在已经侵蚀到我们的学术界来了。互捧和互骂不过是一件事情的两个方面。所以我们在写文学史的时候，一定要慎重分析这些现象。
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　　吴思敬：您刚才讲得特别好。有些问题咱们可以提出来讨论讨论。

　　郑：对，各人想得不一样。吴思敬：您认为中国新诗到现在还没有形成自己的传统。您主要是针对有些人讲新诗由于我奠定了传统

　　郑：对。从诗歌艺术角度讲，我觉得新诗还没有什么定型。

　　吴思敬：那现在对传统的理解是多种的，您主要是从诗歌的艺术角度，认为新诗没有像古典诗歌一样形成一套完整的规范。但传统还有别的方面，比如说，新诗所表现的思想、意识、内涵跟古典诗歌相比还是不一样的，比如说，从胡适的尝试开始，到郭沫若早期的那种人文理想、个性解放的追求，再到艾青他们诗歌中对民族精神的体现。我个人的看法，新诗传统的内涵不仅限于是否有一套完整是格律，从这方面看，新诗确实没有形成比较规范的东西。林庚、何其芳、卞之琳他们都对新诗格律进行了探讨，但无论是林庚的九言诗还是何其芳的现代格律诗都没有流传开。那么现在当代诗歌界有两种看法：一部分人认为可以对新诗进行规范，比如西南师范大学的吕进；另一部分人则认为新诗很难规范，要用一种新的格律来规范新诗的可能性是很小的。

　　郑敏：我从两点来理解你的观点，第一，传统不光是一个形式的规范，这个我同意；从主题的角度讲，每个时代有每个时代的主题，但我不把这个当成一种传统；它没法儿讲传统，因为各个时代都必然有不同的发展；第二，关于格律的追求，我认为不可能由谁来立个法，也绝对做不到一朝一夕就能成功。我感到欠缺，但我没办法提出来到底该怎么办。我自己可能在写作的时候进行一些尝试，但成功与否是完全没有保证的。我觉得我们首先是意识到诗歌是不能没有形式的，至于是什么形式，这是个需要时间来解决的大问题。我所感叹的是，现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，（诗写得越来越自由、越来越散文化）可是我觉得诗歌诗不能脱离语言的音乐性，是语言音乐性的集中表现。如果文学创作对语言的音乐性抱着很粗糙的态度，那文学的高峰就很难达到。至于具体的形式，可以有多元的探讨，但首先我们必须重视这个问题，只有这样，我们才会去解决；如果根本不重视，那就连希望都没有了。一个民族的语言一定有它自己天生的一种音乐美，我觉得我跟您之间没有什么矛盾；至于内容方面，那是每个时代都有不同的主题这个好象很难订立传统。由于生活的改变环境的改变都会产生一些新的大家共同关心的主题。

　　思敬：中国新诗发展80多年，它本身就积淀了很多东西，您喜欢也好不喜欢也好，它确实是存在的。就像鲁迅先所批判的国民性问题，比如阿Q的精神胜利法，它就是这么一个传统，从古到今地沿袭下来了。新诗发展的80年中，今天很多年轻诗人所用的某些手法，其实在五四时代就已经存在的。比如，叙事诗的生活流，五四时期康白情写的诗有时候比生活流还生活流，而且是诗意不强的。

　　郑敏：我跟您的看法不是完全不同，但有一点，我觉得所谓传统，第一，你能把它提高到一种理论来看。不能说谁写了一首诗，它客观存在了，就成了一种传统。每天都有很多人在做很多种尝试。但作为整个民族的文化传统，必然有一种历史的贯穿性

　　吴思敬：我把传统看成一条河，每个诗人、每个时代的思想家的成果就自然汇进了这条河，本身就成了传统的一部分。

　　郑敏：那今天张三写了一首怪诗，成了一个传统；明天李四也写了一首怪诗，又成了一个传统……

　　吴思敬：实际上这也代表了诗歌创作的一种倾向。如果说，这些非诗、歪诗构成了一个时代，二三十年后我们再回过头来看，这也是一个无法忽略的存在。每个诗人都构成了传统的一个分子或者传统的一个部分；无数的诗人就汇成了我们的传统。这是我的个人看法。

　　郑敏：您这有点自然主义啊，只要存在了我就得承认它是传统。我理解的传统，是说你能从艺术，或者思维，或者哲学等角度把它提出来说，确实是要这么做的。要有一定的贡献……

　　吴思敬：您说的是优良传统，传统中还有一部分是芜杂的传统。传统我觉得就是一种很丰富的东西。

　　郑敏：我觉得您这种说法比较新鲜。

　　谷艳丽：郑先生我也有一个问题。在我研究1917-1927的新诗理论的过程中，我比较同意吴老师的看法，我觉得新诗有了一个传统。您说的传统是从诗歌的艺术，音乐性、内在结构等方面来看的。我所说的传统可能跟您的不太一样。比如，当初胡适所主张的用白话写诗，并且“诗无定行，行无定字”，他创造的自由诗体对于我们新诗来说就是一个传统了。再有，郭沫若发展了胡适开创的自由诗体，但胡适走的是写实一路，讲究的是白描、和具体说理，而他张扬的则是个体生命意识，这也是新诗的一个传统啊，这也是新诗发展过程中的一条线索，一个路子。

　　郑敏（笑）：那我就要问你一个问题了，只要是文学，都会有这些东西，那就跟新诗不新诗关系不大了。文学，小说也好，散文也好，它都脱离不了当时的一些想法。这是主题问题。

　　譬如说阿Q精神，鲁迅提炼出一个民族的一种劣根性，是发现了一个看人的角度，至于是不是传统，我觉得还不见得。但作为诗歌传统，应该体现出它自己的特点。我个人觉得音乐性是诗歌不可或缺的；还有一个，诗歌跟语言的结合是特别的密切,诗还是有一种比较强烈的对形式的要求。而且不能脱离汉语的语言传统，你不去分析自己的语言，而去把别人的东西搬进来不见得适合你。我觉得民族性的传统跟语言结合得非常密切。我不反对你们大家说的各时代都有各时代的精神。我主要从历史的、思维的角度来看。更多地写潜意识、无意识，从这个角度来说，他当然也是一个传统，因为他开出这么一条道路来了。但我还是觉得我所讲的传统更你们说的传统有点不一样

　　思敬：这就是您的一家之言。

　　郑敏：对，咱们都是多元嘛。但我觉得内容还是不要忘记是拿汉语写的。我最痛苦的是很多人都不是拿汉语写的，语言欧化得特别厉害。我也觉得白话文的口语是很丰富的，中国文学一直是口语和文学语言并行的，但现在我们的文学语言的传统是中断了，我觉得。现在只有口语可讲了。那是不是丢掉了特别可贵的一部分呢？西方的语言是像声型的，某种声音就代表某种感情，而我们的语言不是。

　　谷艳丽：您说的是要从结构中寻找新诗的传统，但新诗的传统恰恰就是不讲结构的。郑敏：为什么新诗中就应该不讲结构？这是谁规定的？这不过是当时我们为了反抗古典文学，为了打破束缚

　　吴思敬：这种概括也是非常简单的，只能代表一部分的新诗创作。

　　郑敏：就说徐志摩的那首《偶然》吧，本来是首情诗，可我现在觉得可以放在很多种偶然的情景中。“最好你忘掉”这句诗，我觉得非常有历史意义。我现在经常碰到说“最好你忘掉”，我不想忘掉！（笑）所以我觉得一首诗看你怎么解读。我并不要求回到严格的起承转合，不过就像上一个塔，你也得走上好多台阶啊，最后到一个塔尖，你可以走上去，你也可以空降到那儿，反正你得想个法子

　　吴思敬：您以前对诗的高层结构的分析是非常精辟和到位的，到现在也非常有意义。那您觉得这个诗的高层结构形式是带有普遍意义的还是多种结构形式中重要的一种？

　　郑敏：这只是结构形式中的一种，因为它特别明显我就举它了。就以现代音乐来说吧，没有一个音乐家在创作的时候不讲结构，没有说东一榔头西一棒子最后你就结束了。我们现在已经自由到一种说不出来的程度，说是意识流吧，又不是；西方的东西是有必要借鉴的，但我们的脚毕竟是站在汉语上的。看到我们的汉语被疏忽到这种程度，我觉得特别痛苦。现在我们眼中的汉语已经完全变成了一种抽象符号，它只是代表某种观念，本身已经没有色彩了。我还是对我们的语文教育有意见，它根本就不管这回事。我觉得现代当代古代都应该打通了，不能到了大学研究当代就只管当代……

　　吴思敬：郑先生，我们首都师范大学成立的中国诗歌研究中心，就是把中国古代诗歌研究、新诗研究和诗歌理论研究这三方面结合到一块儿。

　　郑敏：反正现在我听诗歌朗诵挺难受的，都在那儿大声呼喊，都是一种舞台形象。音乐本身没有传达出来。

　　吴思敬：您在海外是不是参加过西方诗人的朗诵会？郑敏：我在80年代的时候参加过几个朗诵会。我念的是汉语，别人给翻译成当地的语言，我不知道他们的翻

以为实在是没什么读者了，
没人看，当然没什么人写了。

政治.经济.文化的角度来分析

艾青，原名蒋正涵，号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等。出生于浙江金华，现当代文学家、诗人。先后任中国作家协会 副主席、国际笔会中心副会长等职。1985年获法国文学艺术最高勋章。

1996年5月5日凌晨4时15分，艾青因病逝世，享年86岁。

艾青是中国现代诗的代表诗人之一，他的作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物，表现出他对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求。他的诗中，有严肃的、艰苦的艺术实践，也有饱满的进取精神和丰富的生活经验。这一切不过都流露出他最真切的诗情。

很多人都知道艾青的成名作是长诗《大堰河——我的保姆》，但却未必读过。但是这一首短诗，我想90%的中国人应该都知道。

《我爱这土地 》

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了，

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……

《我爱这土地》写于1938年11月17日，首次发表于同年12月桂林出版的《十日文萃》。1938年10月，武汉失守，日本侵略者的铁蹄猖狂地践踏中国大地。作者和当时文艺界许多人士一同撤出武汉，汇集于桂林。作者满怀对祖国的挚爱和对侵略者的仇恨便写下了这首诗。

土地是个博大的意象，诗人选择它来作为寄情和倾诉的对象，其境界极其广阔，然而又将这些感情浓缩在10行的诗句里，取得了极佳的艺术效果。这首先是因为作者不是从实处落笔，而是从虚处落笔，不是直写自己与土地的关系，而是通过想像把自己虚拟为“一只鸟”，借鸟儿与土地的关系来展开全诗的艺术境界，使诗的整体构架显得巧妙自然，浑然不觉。

“用嘶哑的喉咙歌唱”，是一句引人注目、令人心动、值得品味和沉思的诗句，也是全诗中深化作者对土地感情的一个奇异的亮点。本来，鸟声是优美清脆的，不存在“嘶哑”的声音，但作者却特别亮出“用嘶哑的喉咙歌唱”。这是当时悲壮的时代氛围（抗战初期）、作者特殊的个性与气质以及作者特殊的表达需要等，共同作用于鸟儿形象而产生的审美意象，它大大提升和强化了形象的审美表现力，从中更能感到作者对土地的爱是如此的执著、坚贞和顽强：即使是面对这样一片浸透着苦难的土地，作者也要无条件地去爱，要永远不知疲倦、竭尽全力地去为这片土地而歌唱！

正当为作者不断的歌唱——顽强的生命力所折服所吸引时，诗篇却陡然来了一个大的转折，一个破折号之后突出“我死了”，让身躯肥沃土地。于是，生前和死后，形成了强烈的对比，而在这强烈的对比和反差中一以贯之的乃是“鸟”对土地的执著的爱，这便是生于斯、歌于斯、葬于斯，念兹在兹，至死不渝。最后两句“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”再回归到土地这个意象上来，深化了文章的主题。

作者通过描述自己生活在祖国的这块土地上，痛苦多于欢乐，心中郁结着过多的“悲愤”、“无止息地吹刮着的激怒的风”；然而，这毕竟是生他养他的祖国，即使为她痛苦到死，也不愿意离开这土地——“死了”以后连“羽毛”也要“腐烂在土地里面”。表达了作者一种刻骨铭心、至死不渝的最伟大、最深沉的爱国主义感情。

希望对你有帮助：我不同意，因为当时是大势所趋，李鸿章被迫无奈之下才签订了《马关条约》。面对日方提出的苛刻条件，中方只有“允”和“不允”两种选择，而丝毫没有讨价还价的余地，李公一直磨到点灯时分，口干舌燥地要求再削减五千万两，实在达不目的了，又说减少二千万两也行，最后甚至满眼含泪向伊藤博文哀求，看到我这把老骨头的面子上，多少减一点儿，算送给我回国的路费吧。可以说他是忠实地执行了清廷的电旨：“争得一分有一分之益”，但人家根本不为所动。老人家何等可怜！日方更以中方代表能否安全回国相要挟，李氏父子只得无可奈何的在《马关条约》上签了字。（此段为《走向共和》电视中的故事，并非史实） 　　据说他在签字前的最后关头，曾经老泪纵横地对使团的美国顾问科士达说：“万一谈判不成，只有迁都陕西，和日本长期作战，日本必不能征服中国，中国可以抵抗到无尽期。日本最后必败求和。” 　　也正是因为马关签约的强烈刺激，李鸿章发誓“终身不履日地”。两年后他出使欧美各国回来，途经日本横滨，再也不愿登岸，当时需要换乘轮船，要用小船摆渡，他一看是日本船，就怎么也不肯上，最后没有办法，只好在两艘轮船之间架了一块木板，75岁高龄老人啊，又是在呼呼悠悠地海面上，毅然决然地蹒跚着步子，慢慢腾腾地挪过去。 　　在他去世的第二年，吴汝纶东游日本考察教育，看到李公当年谈判时坐的凳子竟都要比日本人矮半截，不觉悲从中来，陪同的日本友人要他留下墨宝。他大书“伤心之地”。

错，是因为中国封建末期的实力已经落后西方国家很多了，主要原因不在他身上

怎么可能百分之九十九家庭都有家暴，家暴只是少数，这就是家暴者自己的辩解，自己家暴就觉得别人也会家暴，反正我身边家暴的不到百分之一。

我不同意这个观点，我相信绝大多数的家庭都是和睦相处的，因为我很少在周围听到家暴的事情。

我不同意这个观点，因为只是他这样认为，他自己家暴并不能够代表整个中国人是这样做的。