原载于《上海文学》2019年第2期

　　——从横光利一而来的上海书写

　　张屏瑾

　　非常高兴来到母校华东师大做这场学术报告，我要讲的是“从横光利一而来的上海书写”这个题目。我曾出版过一本书，谈上海的摩登现代主义与现代革命的关系，就是从横光利一开始写的，目前我对这个题目又有了一些新的思考，在这里想跟大家交流一下。我把今天的报告分成四个部分，第一部分我将简单陈述“日本近代知识分子的上海之行”这一历史背景；第二部分介绍横光利一与《上海》这本小说的写作；第三部分要谈从《上海》到“上海”的现实书写与文化符号的诞生；第四部分试着深入现代主义的政治论，以及对后来文学史中上海书写的影响。

　　“日本近代的上海之行”是近来知识界很热门的话题，而且很早之前就有人研究了。中华书局出版过一套“近代日本人的中国游记”，最近浙江文艺出版社也在陆续推出“东瀛印象”系列。在横光利一之前，日本的知识分子、作家以及一些革命者，已经有了较为漫长的上海游历史，大致可以分为几个时期：第一个是幕（府）末时期，最有名的是1862年商船“千岁丸”的上海之行，这是最早的带有半官方性质的日本人对上海的拜访。第二个是明治时期，彼时到上海游览观光和写作的日本人就更多了，里面有我们熟悉的日本作家永井荷风、宫崎滔天、岗千仞等。宫崎滔天曾经在文章中描述他所搭乘轮船靠近上海口岸，当他看到口岸线时的激动心情，那一时期大部分日本人都是坐船从汇山码头登陆上海，汇山码头的原址在虹口，大致位置是在今天的公平路码头往东一些，提篮桥的最南端。自从千岁丸之行以后，船行靠岸的感受就被每一时期来上海的日本文人不断重写，包括横光利一在内，只是感受和感慨的具体内容有些不同。明治时期像宫崎滔天这样的日本人来到上海后确实激动，因为当时日本的近代想象，背后有一个对中国历史的想象，他们非常期待来到中国，特别是第一站登陆上海，可以看到这样一个城市以及这个城市背后的国家。而到了横光利一来中国的时候，情况已经发生了很大的改变。

　　第三个是大正时期，来上海的人就更多了，先说说村松梢风，最近他的散文集《魔都》中译本也出版了，我们今天常用“魔都”这个词来形容上海，就是出自村松梢风。这个人在日本不属于一流作家，但是多次来过上海，写过好多和上海有关的文字，其中还有一本叫做《上海》的小说。所以其实在横光利一之前已经有一本题为《上海》的小说了，但他的上海和横光利一的上海有很大的不同，我稍后会讲到。其他更有名的日本作家谷崎润一郎、芥川龙之介、井上红梅等人也是在这个时期来上海一游，与中国作家接触，并翻译中国作家的作品。

　　同样是坐船到达汇山码头的初体验，大正时期的文人与宫崎滔天那种对中国的情感性的期待应有所不同，他们对上海有了一种都市观看，会注意到河岸线上的高楼、巨大的工厂仓库、现代化与工业化的场景，包括西洋人的活动，他们对这些东西的感觉更强烈。等到上了岸之后，他们要面对与一种都市想象反差非常大的上海，在芥川龙之介等人写的《上海游记》、《中国游记》等文章中，上海老城厢以及租界边缘地区的破落、肮脏和阴暗的部分出现得极多，上海的形象开始变得立体起来。

　　再后来昭和时期的文人把上海描述为黑暗与光明面并存，这种想法其实在大正时期已经出现了，在此基础上，1926年之后的金子光晴、佐藤春夫以及横光利一等人对这座城市有了更深入的刻画，其中最具有代表性的就是横光利一。

　　日、中两国文学史上对长篇小说《上海》的研究都非常多，首先这是日本唯一一部集中体现“新感觉派”艺术特点的长篇小说。我对横光利一本人不多做介绍，但是要介绍一下《上海》的写作和出版过程，横光利一是在日本昭和初期，也就是1928年4月到了上海，停留了大致一个月时间，相比刚才提到的几位作家金子光晴、佐藤春夫，横光利一来的时间是最少的，后来还有一次是1936年他去欧洲时经过上海，短暂停留过。可以说他对上海的“肉身的在场”不多，但他回到日本后就开始写长篇小说，起先是在《改造》杂志上连载，从1928年一直连载到1931年，那个时候还没有《上海》这样一个书名，他并不打算要写一个叫《上海》的长篇小说，也就是说他没想把笔下的这个城市实体化。有不少研究者提到，横光利一在和改造社社长山本实彦通信时说，“我要写一个不确定的像垃圾一样的东洋的城市。”所以这部小说在《改造》杂志上连载时只是分了一些小标题，大家读过《上海》的话就会知道小说的第一幕是在码头，码头场景结束后就转到一个土耳其浴室，当时日本还没有土耳其浴室，上海已经有了，小说中的一个女性人物阿杉就在这个半色情服务的浴室里打工，后来被赶出去了，不得不去做流莺。小说第一回合的标题叫做《浴室（澡堂）和银行》，这个题目很有空间感，银行是城市的金融活动的发生地，澡堂则带有身体和肉欲感。金钱与身体，这两者是重要而基本的大城市意象，我感觉这个标题非常强烈。这以后他又写了“脚与正义”，“垃圾堆的疑问”——就是他所说的东洋垃圾堆，后来还有“疾病与子弹”，“海港”等等。总之，小说是花了差不多三年时间断断续续在写，期间他还写了些别的东西，而且从“新感觉派”转向心理主义派了，横光利一的心理主义小说比如《机械》、《寝园》等中篇，是与“新感觉派”的《上海》同时创作的。

　　1932年横光利一最终完成了小说后，改造社为他出单行本，经商量后定名为《上海》，由此就有了《上海》初版本，单行本做过一定的修改，发行量很大，很受欢迎，主要是1930年代日本大亚洲主义的盛行，使得《上海》成为了一部重要的小说。1935年日本书屋展望社再版《上海》，横光利一又对之做了不少修改，成为了“决定版”，现在我们能看到的《上海》，包括岩波文库版本，以及横光利一全集里的版本都采用的是1935年“决定版”，既不是改造社初版也不是连载本，而决定版和前两个版本有很大的区别，《上海》就像中国现代文学作品一样，充满了改写。

　　这部小说从连载起，到各种版本的出现，都伴随着同时代的研究，其中最有名、被引用最多的是日本学者前田爱的研究，另外我们比较熟悉的研究者还有小森阳一、酒井直树、井上谦等等，几乎跨越了整个20世纪。中国学者对《上海》的接受和研究呈两极化趋势，褒贬不一，褒者极度推崇，尤其是随着李欧梵先生的《上海摩登》引出了上海现代性的问题，上海“新感觉派”研究自此遍布大江南北，关注上海“新感觉派”写作的一定会关注到横光利一的《上海》，横光利一本人就被看作是上海的“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英等人模仿的对象，而《上海》作为一本长篇小说，在审美感上相对于刘呐鸥、穆时英的文字显得更加饱满、充实。否定者主要从民族主义的角度贬斥这部小说，因为其中有大亚洲主义人物的出现，虽然小说对这些人物并非简单认同，但联系到横光利一之后的“转向”大亚洲主义，《上海》便被视为其转向的标志，而且用“新感觉派”的方式写五卅运动，出现了对工人和游行的暧昧化甚至丑化描写，这是民族主义式的批评。更复杂一些的研究的研究会讨论中、日现代主义遭遇到的困境的相似与不同之处，比如林少阳、王中忱和台湾的彭小妍等。还有一些研究者比如刘建辉、徐静波等人则从中日文化交流的角度来看待这部小说。

　　回到我的问题上，今天为什么还要来重读《上海》，这是因为这部小说在中、日的某些问题意识的交通中有其特殊性。佐藤春夫、谷崎润一郎、芥川龙之介等人基本上写的都是游记，而横光利一对于上海则是叙事，他的上海书写有一个从游记到叙事，把上海重新陌生化的动机，之前有越来越多的日本人写上海，大家对上海开始越来越熟悉，而横光利一则把它重新陌生化了。我们知道“新感觉派”本身就是讲究陌生化、蒙太奇、碎片化、跳跃的，但是在陌生化的方式中，横光利一又要寻找所谓“东洋的现实”，他不是仅仅停留在陌生化的形式趣味上，而是要在其中定位一种现实，这就有了强烈而完整的现代主义特征，也表现出现代主义的问题所在。这是第一点。

　　第二，和多数学者一样，我也认为横光利一的《上海》和同时期上海作家的现代主义写作有同构性，比如都写舞厅、浴场、男女情爱、都市风景等，但也有非常大的差异，将这部小说与同为1928年写作的刘呐鸥的《都市风景线》相比，《上海》呈现出的矛盾更多，内在张力也更大，我们却可以通过它来反观上海的现代主义写作或者“上海现代性”的内涵，这不是简单地比较谁好谁坏的问题，上海的现代主义未能得到充分的发展，但日本的现代主义中却有它镜像般的命运所在。横光利一在来上海之前曾与共产主义发生文学论战，心情不佳，自己的同伴也有变成了共产主义者，他来到上海有躲避日本文坛纠葛的意味，但我们看到参木与共产主义者的争论在小说中仍在继续。整个小说讲述的就是“五卅”前后二十多天的事，几个日本男女，也包括个别中国人、俄国人都被裹挟到了这场政治风暴之中，小说的上半部分还是多重视角混合的，下半部分，特别是“五卅”开始以后，基本上就从参木的视角来写了，参木是充满虚无感的一个人，他的形象常常让我想到穆时英，但他不是一个作家，只是一个银行小职员，后来被上司开除，就跑到朋友的哥哥开的纺织工厂里面去做监工，所以才得以深入到“五卅”之中。

　　第三，《上海》不是一部现实主义作品，而是典型的现代派作品，原来他是想写一个抽象的、不具名的远东殖民地城市，但在写的过程中，这个城市渐渐获得了它的具体性，这也是小说最终可以被命名为《上海》的原因。而这一点其实跟上海自身的形成与发展是非常相似的。上海的“新感觉派”小说也充满了蒙太奇式的、碎片化和跳跃的都市场景，这种写法是从表象的抽象性入手的，但这些表象的集合，逐渐产生了或者说被指认为一种属于上海的空间感，这个过程是怎么回事？像穆时英这样的作家后来也的确产生了某种“全局”意识，要来写一部关于上海的全方位的长篇小说，这里面的问题就跟下面我后面要讲的现代主义的政治论与认知术有关，但在此之前先来谈一谈作为符号的“上海”——从《上海》到“上海”，我是把王中忱先生文章的标题倒过来了。

　　横光利一写《上海》的时间跨度太长，等到他写完这个小说，人家已经不称他为“新感觉派”小说家，已经开始研究他的心理主义，接着关注他的大亚洲主义问题了。所以实际上，《上海》这个小说像一个各种思想状况的临界点，又是非常混杂的一个文本。比如说，一开始他确实想要写一个比较抽象的，暧昧的城市，但他对这个地方却有一个非常明确的判断，那就是“恶”。在一篇名为《静安寺的碑文》的散文里，有这样几段文字：

　　“……这虚荣，便是支撑这座都会的力量，是它的美之所在。它那无法预料、使人头晕目眩的旋转面，昭示给世人一种亚细亚式的钝重变动。上海既不是中国的，也不是欧洲的，而像安上了无数金属滑轮，在混浊的土疙瘩上蠢动着的大龟。巴黎属于壮丽，而上海则是富丽，给人的感觉是，撑胀得都快承受不住的肉团，正从高层建筑的窗子里分泌出来。人们称其为恶之都，但在我看来，上海已远远超出了这种恶，它属于将来才会出现的那种恶。精神穿越过麻痹状态，默默发笑。正常人是无法揣摩这个世界上这些极为堕落的人们的生存状态的，在这里，堕落就像家常便饭一样。”

　　这段非常“新感觉主义”风格的描述，最后落到了一个强烈的判断之上，即上海是极“恶”的城市，而且这个“恶”还不是属于现在1930年代的“恶”，而是属于将来的“恶”。这篇散文写作时间较晚，是横光利一在1930年代中期第二次途经上海，回到日本之后写的一篇回忆录，但我们看到这个“恶”的判断其实也贯穿于小说《上海》之中，也就是说差不多十年以来他的判断是前后一致的：

　　“……上海不仅是世界上最新型的都市，而且还是一个不管你的民族有着怎样了不起的思想和传统，都将在这里显得一无用处的地方。各国从这里所捎回的东西，无非是在将一种谬误搬运回去。同样，我觉得中国人自身也肯定对这一都市犯有过错。若对这一难以理解的城市不加关注的话，那么很可能在不久的将来，便会遇到政治在东洋难以实施，以及整个世界的政治和商业无法运作的危机。我以为，这一城市的重要性已经到了需要加以夸张的地步。”

　　上面这段更进一步讲，上海不但是自身的“恶”，而且还容易往外输出“谬误”，乃至于对东洋的政治、世界的政治产生整体的影响，讲这个话的横光利一，已经是一名准大东亚主义者了，那么到底什么是上海的“恶”呢，上海到底有多“恶”，“恶”在哪里呢？其实对上海的这种“恶”感，芥川龙之介、金子光晴等那些文人也有，他们在游记中已经开始大肆表达他们对上海不喜欢的一面，譬如这个城市很脏，污水横流，十分混乱，中国人随地便溺，老城厢充满臭气等等，但对横光利一来讲，“恶”虽然也和这种状况有关，但更指向思想上的一种混乱、无序和虚无，说上海对东亚政治乃至整个世界的政治可能造成威胁，是因为上海造成了理性的混乱，一切东西都无原则地此消彼长，乃至一切东西都可以互相抵消。小说最重要的人物参木是一个虚无主义者，上海更加重了他的虚无感，他和其他几个人物之间的行为就是在互相抵消的，无论是参木、甲谷、山口这几个男人对女人的交替的追逐和“转让”，还是他们在上海的生计——各种骇人听闻的投机，需要依靠不断转变的政治博弈风向来获取机会，在他们身后，更多流浪于上海的各个国家的人争权夺利、争风吃醋，然而他们仿佛都在临界点上生存，只攫取稍纵即逝的快感和利益交换，做出常常是自相矛盾甚至完全错乱的行为。虽然小说从一开始就沉浸到了澡堂、舞厅、男男女女的肉体感中，但实际上，身体在这里是不断地被抹掉的，无论是在政治运动中，还是在上海曲折而阴暗的弄堂中。小说最后描写参木遭到追杀，掉到了苏州河上的一艘垃圾船上，他的身体浸到了粪水当中，我们应该记得参木这个人之前是极器重自己的身体的，当他的一切都被剥夺，丢了工作，丢了爱人，远离故土，这时他想的是：我所拥有的就是我的身体，我的身体不就是国土吗？在这个殖民地的城市里，只要我的身体还存在，那么日本的国土就还在，他不但这样想自己，还这样想阿杉——就是那个极为卑微又贫贱的，遭到所有人践踏的妓女阿杉——“我的身体乃是领土，我的这个身体，阿杉的身体，都是领土”。在这里身体和国族天然地相连，但最后身体被泡进粪水，被彻底地否定掉了，这是非常不稳定的一种感觉，也就是他所说的“恶”的一个重要层面。《上海》也有对城市阴暗面的不少描写，但跟芥川龙之介等人写得不一样的在于，这些混乱无序的场景中又暗含着一种浪漫化的感受，这也是有意思的地方，关于这个浪漫化我们下面还要讲。

　　“恶”的第二个层面是危险。回到《静安寺的碑文》这篇散文，他为什么要去静安寺那里？是因为那边有一小片白种人的墓地，他专门跑去参观，文中有大段对周围风景的诗意的描写，还引用了碑文上的诗，但突然这种诗意被打断了，他脑子里突然闪现：刚才拉我来这里的那个黄包车夫不见了，还没有问我要钱，是不是我得赶快出去了，要不然他可能会埋伏在哪里加害于我，然后他又想到日本人，或是其它国家的人在上海曾被黄包车拉得失踪了，有种强烈的受威胁感。小说《上海》里面也多次写到黄包车夫，这是当时上海最重要的交通工具，如果说上海现代性中的流动感，从晚清的马车，到1930年代的汽车、火车都成为了话题，黄包车显然也在其中，小说多次描述在高速跑动的黄包车上发生的对城市的观看，以及人物的心理活动，有不少精彩的段落。从黄包车夫引出的是底层和工人，《上海》最重要的一个时代背景就是“五卅”运动，所有的人物被卷到了“五卅”运动里面。“五卅”的主角当然是工人，横光利一对围绕工人的描写有过多次改动，“连载版”里最多，后面删得越来越少，参木后来做了棉纱厂的监工，但他之前是被银行老板压榨后开除掉的一个小职员，所以在工人起来运动时，他觉得自己也是资本家的反对者，应该和工人一起把枪口对准资本家，但他立刻又想到：对准资本家不就是对准我的祖国吗？……厂长把一把枪插到他的皮带上，引发了参木很多的心理活动，但这些心理活动在“决定版”里都被删减或改写了，“决定版”里的参木想的是：这些工人即使不被我们国家的工厂雇佣，也会被英美特别是英国纺织工厂雇佣的。可见作者是征用了怎样的一种话语来消解这个危险或威胁感的。

　　有不少研究者认为参木这个人物与横光利一自己很像，但这是非常虚无的一个人物，他的个人主义和虚无主义能否抵御关于身体、国族和资本的重重疑问？显然是无法抵御的。小说里的“五卅”运动刚开始得到具体描写，就转化成了一个浪漫故事，中国的女共产党员，也是运动的领导者芳秋兰遇到了危险，参木英雄救美，把她护送回家，然后两人展开一场对话，讨论资本主义跟民族主义的关系，这一段没什么过多情节，就时两个人你说一句我说一句，后来完全变成了“罗曼斯”，参木不再去想资本主义、民族主义和民主主义的关系，而是越来越注意到芳秋兰是如此之美，对这个芳秋兰的美貌，横光利一完全是理想化的写法，还引用了俳句“临去秋波一转”，有点像中国的《洛神赋》，但实际上是一种不可能存在的美，这个我下面也还要再讲到。

　　下面要讲有关“上海”的现实与符号的生产的第二点，那就是世界主义的城市国家，再来给回顾一段小说《上海》里的文字：

　　……舞厅的樱花在最后一支爵士乐曲中颤抖起来。转过来转过去的短号和长号，从吹奏乐器的马尼拉人黑皮肤中龇出来的牙齿，舞厅的酒杯中玉液琼浆的波纹，飘落在盆景树木丛中的尘埃，身披人们抛过来的纸条翩翩起舞的舞女。……合着高音短笛踏出声响的舞步，欢快无比的歌曲，被飞速旋转的裙子边缘横劈过去的疲软的腰肢，三色聚光灯在腿与脚、肩与腰的旋律中忽明忽灭。耀眼的项链，上仰的朱唇，滑进对方大腿下的大腿。

　　……

　　……搂着法国女人的美国人，拥着俄国女人的西班牙人，与混血儿碰撞的葡萄牙人，提到椅子腿的挪威人，狂吻不休的英国人，烂醉如泥的暹罗人、法国人、意大利人和保加利亚人……

　　这应该是最能体现中、日“新感觉派”共同之处的了，如果把作者隐去，你完全会以为是刘呐鸥、穆时英，或者黑婴、徐迟写的。《上海摩登》出版以后，带出了一种对上海世界主义的巨大的想象，城市变得像国家一样，可以直接与世界主义接通，但城市实际上不是国家，对它的想象来自于高度的符号化，城市的表象就是符号化的重要组成部分。不过，横光利一其实不是太注重写这些东西，他更注重的是在这些东西以外捕捉现实的某种逻辑，他写《上海》有点像茅盾写《子夜》一样，跑到上海的一个租界银行里面去看，去寻找经验，小说里有很多不同的人之间的辩论，而且是用直接的政治理念来辩论，刚才已经讲到在参木和芳秋兰之间进行过，在别的许多人物之间也进行过。所以他不仅仅是要描写上海的现代性的表面流动，而是企图把握其“恶”的本质是什么，但正是在这一点上他出现了很大的问题。

　　很多研究“新感觉派”文学的，尤其是港台的一些研究者，喜欢用“浪荡子”或者“波西米亚”来指称这些作家或他们笔下的人物，比如台湾的彭小妍在分析《上海》的时候，为参木、甲谷、山口，阿杉等每个人都写了一段形象分析，认为他们都是从不同角度承载了流动现代性的浪荡子，并联系到上海的“新感觉派”中也出现了这样的人物，这就是人们总在津津乐道的摩登人物、摩登女郎。我曾经写过几篇文章谈过摩登女郎的问题，想追问的就是，能不能把摩登女郎实体化，用来做人物分析，乃至引证为社会历史意义上的女性存在？还是那仅仅是一种符号。现在我要从《上海》这部“新感觉派”的代表作中再来看这个问题。有趣的是，其中唯一上海籍的女性人物是最为符号化的，芳秋兰，有人甚至认为这是日本文学史上的第一个中国女共产党员形象。但小说中的这个人物是怎样的呢？我刚才说了她有不可能存在的美，而她的行为也是因为不可能存在而存在的，芳秋兰晚上出入于舞厅等交际场所，男人都为她倾倒，一看到她就立刻跳上黄包车去追，然而永远追不到的，别人坐的黄包车永远没有她的黄包车跑的快，她永远在你前面，然后回眸一笑。然后她白天在棉纺厂的女工里潜伏，参木跑到棉纺厂任职后才得以接近她，最后暴动发生时，她又是一个中心人物，而且能够以一整套反抗资本主义的理论来跟参木来对话，所有这些质素集于一体。在改造社“连载版”里，直到第二十三章，也就是参木到了工厂的那一章，芳秋兰才出现，但“决定版”把她的出现提前到了第三章的舞厅，以万人迷的摩登女郎的面目出现，所有这些场景全都是作者后面加写和改写的，我们看到横光利一对这个符号层面不断的重构，让我们想起罗兰巴特写的嘉宝的脸蛋，是一种非现实的理念，然而如何把理念还原为本质，这是“新感觉派”乃至一切现代主义容易搁浅的地方，《上海》在这方面的努力也显示出这种悖论。

　　在这里就要来讲现代主义的政治论与认知问题了，我必须要引用横光利一的几篇文论，也就是日本“新感觉派”的文论，其中有几篇著名的文章，比如《感觉活动》、《新感觉派和共产主义文学》、《唯物论的文学论》等等，其实从这几个标题你就可以感受到他要谈什么东西。横光利一自己曾经说过，《上海》这本小说被叫做《上海》之前，他本来想好了一个题目的，叫做什么呢？叫做《一个唯物论者》，这个唯物论者肯定就是参木了，这里引出的是日本的“新感觉派”特别是横光利一所强调的唯物论。当时“新感觉主义者”们跟藏原惟人等共产主义者往来很密切，经常展开辩论，实际上他们很看重唯物论，甚至要来争夺这个唯物论，也就是用他们的方法来认知现实，他们觉得他们的方法才是真正唯物的，横光利一还把自己的文学手法与物理、力学现象相联系，所以我看到有研究者用电磁感应来研究横光利一的文学主张，很有意思，确实他要强调的是感官的物理性跟现实的关系，所以反而指控左翼文学的历史观念是违心的。

　　这就可以再来比较一下穆时英了，1935年穆时英参加了刘呐鸥等人发起的软性、硬性电影之争，写了一篇长文叫做《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》他的结论跟横光利一的唯物论很像，就是要来讨论究竟怎样能够认知客观现实，他甚至还说“人类不但认识世界而已，而且要改革世界：艺术是变现主观的，所以也是表现改革世界这一意志的。”我们会发现对穆时英这样的一个现代主义者，他的思考最后落到了主观/客观，认识/改造这样的二元问题，这当然也和他的一些人生经历有关，而落实到书写层面，直接能够表现的就是后来找到的穆时英的长篇小说《中国行进》，其实这小说是东一篇、西一篇，很多片段凑在一起的，充满了自我重复和改写，但因为是一个长篇的构思，与他之前的小说就有不同，而且其中某些书写的动机与困境与横光利一非常接近了。日本学者铃木将久讨论过穆时英的“背叛的政治学”，讲到穆时英后来政治上的变化与现代主义的政治论之间的关系。穆时英写《中国行进》有点要和茅盾的《子夜》竞争的意思，两部作品产生的时段也很接近，把《中国行进》的各部分拼起来，可以看到它有一个大的未完成的框架，包括城市里的罢工，民族资产家的荒淫与破产，农业的荒芜，农民的抗租抗捐等等，跟《子夜》确实相似，但《中国行进》写得非常破碎，每次他都是把片段抛出来，是因为他只有这些片段，如果这些片段能形成一个真正的连贯体，是否就能实现“新感觉主义”或现代主义式的对现实的客观认知，以及，中国现代历史上是否出现过真正属于现代主义的政治时刻？我们完全可以从横光利一的《上海》中所体现出的，许多对中国现代文学史、上海文学史来说超前的书写中，预见这个话题的重要意义。

　　   2019年5月11日，华东师范大学国际汉语文化学院“莽原”系列讲座

　　（封面图片来自Unsplash，文内图片由作者提供）

　　莫言：一斗阁笔记（2019.1）

　　陈村：我的母亲（2019.2）

　　吕新：正月二十的一次午宴（2019.2）

　　点击下方“阅读全文”购买当期《上海文学》