中国古代 历史 当中的总体基调便是“男尊女卑”，在这样的环境下，通常来说女子的地位也是比较低下的。

不过即便如此， 历史 上仍然出现了很多杰出女性，武则天正是其中的一位。

而 历史 上对于武则天的评价一直都是有好有坏，有人将她当成是汉武帝一般的人物，也有人将她视为“凶残”的代名词。

近代，武则天孙女的墓被发现，也是考古学中的一项重大发现。

永泰公主是唐中宗的女儿，她的墓穴，在20世纪60年代的时候被发现。

《人民日报》和《陕西日报》分别对永泰公主墓中出土的壁画进行了广泛的报道，相关考古工作则一直持续到了1962年春天，《人民日报》这个时候也系统地向海外披露了这一个重大的发觉消息。

能惊动世人的原因，媒体已经用一句话来概括了：陕西解放后，这是发掘出的最大唐人古墓。

永泰公主的墓中出土的文物很多，而且级别也很高，蕴含的精品多，这也受到了考古人员的特别注意，因此，这在当时甚至引起了一阵研究热潮。

在墓志铭中，也对公主的生平有了明确的记载。

她是高祖神尧皇帝之玄孙，由于大唐当时内部出现了一些问题，这也导致了公主有过一段平民般的生活，在她14岁的那年，公主也被武则天给召回。

也正是从这个时候开始，永泰兄弟姐妹才迎来了衣食无忧的贵族生活，可她们对于自己的未来还是同样充满了迷茫。

待到她步入婚龄，出于政治角度的考虑，永泰最终与魏王武延基喜结良缘，可是，她们后来议论了“二张”的罪行，也迁怒于女皇，最终酿成了悲剧。

在墓被清理出来以后，学术界的相关议论就没有停止过，绝大多数人都好奇永泰公主究竟是因何而去世的。

在大量的研究和调查后，大家也形成了两种观点。

其一是根据出土的墓志铭，再结合相关的考究，得出的结论是， 永泰公主的死因是因为怀孕难产 ，这样的说法，也经过了一定的实践检验。

在随之出土的十一块女性骨盆碎片中，也排列和复原了永泰公主的骨盆， 权威的医学研究人员来到了现场，发现公主的骨盆十分狭小，一般胎儿也很难顺产。

这样的检测，也增强了这种说法的说服力，不少人都认为这就是永泰公主的真实死因。

不过，《旧唐书》和《资治通鉴》等权威古籍中，也对永泰公主的死因有过说明。

她们认为公主并不是正常死亡，而是死于武则天之手。

特别是王双怀写下的《武则天评传》中，提到了永泰夫妇和邵王李重润因为谈论“二张”起了冲突，这件事很快传到了武则天的耳朵里。

武则天觉得她们这样的行为有伤李武和气，简直不成体统，最终责令皇太子予以处罚。

皇太子这边自然感觉到很难办，如果处置不好，必然会动摇自己的地位，于是只能走了大义灭亲的路子。

顺着这样的想法，还有人进行了更加深入的研究。

在 《永泰公主与永泰公主墓》 中也在结合所有文献和出土证据的同时进行了深刻的分析， 认为是中宗最终迫于武则天的压力，才在万般无奈的情况下处死了自己的女儿。

而这个墓的形制也非常有意思，导致考古人员们在进行最初挖掘的时候，还一度以为墓中埋葬的是武则天的次子章怀太子李贤。

因为墓的位置和乾陵很近，墓前的石刻数量并不多，保存的非常完整，还有一对石蹲狮，造型精美程度和乾陵御道前的石狮子不分上下。

在乾陵陪葬的17个死者当中，似乎也只有李贤才能够拥有如此精美的石刻和广阔的陵园。

人们也总是非常好奇，为什么毫无政绩可言的永泰公主竟能在死后享有“号墓为陵”的殊荣？

拜根兴等研究学者在一篇文献中结合了相关的观点，他们认为， 自从在武则天执政以后，唐朝的妇女地位有了很大的提高 ，这样的背景已经能为“号墓为陵”提供了先决条件。

再加上永泰公主是唐中宗和韦皇后的女儿，其分量可想而知；而且她是含冤而终，身为父亲，愧疚和怜惜想来不会少。

这些原因，最终也使得中宗迫于时势而处理了整件事，在他重新掌权后，必然会为自己的女儿平冤昭雪，这也是人之常情。

那么，他最有可能做的事情，便是追封死去的女儿，让她能够享受到荣耀和恩惠，中宗夫妇也能够在心理上取得一定的平衡。

永泰公主的墓之所以掀起了如此大的轰动，自然是因为其中出土的物件实在是过于惊艳。

首先，便是壁画。

在这批壁画刚刚出土以后，美术界甚至要比考古界更加激动， 著名漫画家叶浅予 先生还亲笔临摹了壁画，并且为壁画提了诗句。

经过研究和分析，永泰公主墓中的壁画多以深宫大院的现实生活为题材，再现了一千多年以前的宫廷礼仪制度，同时也折射出了唐代真实的 历史 和丰富多彩的人文场景。

经过了千年历程，能够保留下来的数量已经不多了，但是它的题材非常广泛、内容也极为丰富合理，是初唐时期绘画的代表作。

在艺术方面有着很大的成就，具有极高的艺术价值和研究价值。

中外美术界人士都对石刻线画给予了高度评价，这些刻线画是装饰石椁的，镂刻非常精美，而且内容丰富，不仅有人物、动物，还有花花草草。

这在当年绝对是雕刻艺术的代表作品，更是唐代石刻艺术的瑰宝，具有极为重要的 历史 意义。

在永泰公主的随葬品中，同样出土了大量精 美文 物，在 《唐永泰公主墓发掘简报》 中，也详细列出了各种各样的随葬品，引起了考古界的不小震动。

其中出土数量最多的便是俑，总数已经逼近了900件，除此以外，还有大量的石刻，例如地面上的狮子、华表、雕花座等等。

所有石刻都是由青石所雕刻的，体积都很庞大，看得出，当初修建这座墓的时候，确实是有“陵”的考虑。

石刻以外，墓中还发现了一些陶瓷器，不过和石刻比起来，瓷器的数量比较少，其中三彩器104件、灰陶器81件，主要都是些生活用品，有着很高的观赏价值。

对于永泰公主的墓穴发掘以来可谓是成果颇丰，所能研究的范围也都比较广泛，几乎涵盖了生活的方方面面。

不过，很多事情的谜底已经不能很确定的揭露了，究其根本，还是因为 历史 上对于公主的记载比较少，很多的问题一直都处于不休的争论当中。

所以也需要各方面努力搜集更多的资料，才能使得对公主的整体研究取得进展。

鲜有人知的是，在挖掘古墓的时候，考古队员们还遇到了一件极为奇怪的事情。

那是在1960年9月，考古人员在清理墓道的时候见到了骇人的一幕：

墓道的尽头，有一副死人的骨架正歪斜着坐在墙根上，他和古墓本身格格不入。

经过检查以后，大家也发现了这是一具二十多岁男人的骨架，一般来说也认为他是一个盗墓者。

具体的原因是，在死者的上方，有一个很大的盗洞，可是这个盗洞又被其他人给堵上了。

据此分析，这位被陷害的盗墓者，只能无助地死在这里，墙上同样还有一些触目惊心的黑手印。

就跟永泰公主的墓中很多谜团一样，这件事的本身还有其他的解释。

因为死者的手上有一个龟甲，龟甲上面刻着：之闵永泰，生生世世。

因此，也有人提出，这个人应该是宋之闵，他是唐代著名诗人宋之问的弟弟。

宋之问是一个很有才华的人，很巴结张氏兄弟，这样一来，他也能顺着这根线巴结到武则天。

由于和堂哥之间的关系，宋之闵也认识到了永泰公主，不过那个时候，公主还不是公主，而是郡主。

后来，郡主变成了公主，就意味着宋之闵不再具备追求永泰公主的可能性，他已经配不上对方高贵的身份了。

再到后来，永泰公主出嫁了，宋之闵也只能在烦闷之中度过了两年的时光，他原以为公主会过上美满幸福的生活，不久之后，公主就去世了。

因此，他有可能掏了一个洞下去，整日不吃不喝，枯坐在墓中，愿意此生都陪伴着公主。

而后世所流传的“盗贼”，极有可能就是宋之闵，手上的东西便能够证明。

他的好朋友得知情况后，只好赶来将洞口封起来，成全了他们生同心、死同穴的痴情故事。

不过，对于这些，专家们还不能作出明确的回答，相关的研究还在进行着。

如今，永泰公主墓已经成为了一个景点，就在乾县的北部，2022年若想前去游玩，从西安火车站乘坐“西安游3路”便可以直接到达乾陵。

而在这里，那些惊世骇俗的壁画、威严的石刻都会出现在眼前，永泰公主的身上还有太多的秘密，还需要后人不断破解。

而这个枯坐在“金银堆”上的男人，到底是盗墓贼还是宋之闵，在目前看来，还是一个未解之谜。

巴姗姗.学术界对永泰公主和永泰公主墓的研究[J].乾陵文化研究

曾立人.关于永泰公主之死[J].人文杂志

专家揭开敦煌壁画颜料之谜

敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后近日提出，中国在一千六百多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品进行科学分析后提出上述观点。

据新华社今日报道，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

敦煌壁画的艺术特点

敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。
由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。
（一）石窟建筑的中国特色
佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。
（二）从印度飞天到中国飞仙
世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。
唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。
（三）菩萨的女性化
石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。
龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”〔（4）A〕，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。
（四）供养人画像是中国特有的肖像画
在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？
五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。
（五）大乘经变的王国
大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。
（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库
敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。
敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

（七）敦煌石窟艺术与信仰思想
敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。
隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。
千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。
（八）中印壁画技法上的交流
敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。
从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。
中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。
（九）释道儒三家思想大融合
敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。
北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。
隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。
南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。
（十）中西石窟艺术交流的交汇点
公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。
高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。
传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

他们是把壁画与所在的墙分离，也就是说把壁画开凿下来，当然厚度是很厚的，如果是大面积的壁画，则会分成片开凿，之后在拼凑组合在一起运走。
壁画病害复杂多样。最为普遍的病害有起甲、酥碱、空臌、疱疹等：其中因壁画白粉层及其上的颜料层发生龟裂引起，进而成鳞片状卷翘，脱落，只剩下壁画泥层，严重者壁画损失殆尽的病害名为起甲。
笔画的保护要根据具体条件来进行，不过重要的是保持干燥的空气环境

以前有外国盗墓贼常用大块的胶布粘去壁画．敦煌的壁画很多精华的部分都是洋鬼子用这种方法偷去的．
保存卸下来的壁画，要控制它的干湿度＼酸碱度等。还要防病变 很麻烦

壁画，顾名思义，指直接画在墙壁上的画作，它是建筑物的附属品，具有装饰和美化的功能，也是人类历史上最早的绘画形式之一。

原始社会，人类就在洞窟壁上、岩石上刻画各种图形，记事表情，形成了最早的壁画。在贺兰山东麓，人们发现了数以万计的古代岩画，它们记录了远古人类在3000年前至10000年前放牧、狩猎、祭祀、战争、舞蹈的生活场景，以及羊、牛、马、驼、虎、豹等多种动物图案和抽象符号，揭示了原始氏族部落自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的文化内涵等。所以，这些早期壁画，就成为我们研究人类文化史、宗教史、原始艺术史的基本资料。
我们从《中国历史密码》中，选出几件国宝级壁画文物，大家一起欣赏。
打马球图（国宝级）
1971年出土于章怀太子李贤墓，绘于墓道西壁，长6. 75米，高1. 65米。为国宝级文物。画面描绘了在崇山峻岭之间，一众骑士正在进行一场精彩激烈的马球比赛的瞬间场面，绘画者通过对人物、马匹姿态、动势的把握，将马球比赛中的速度与力度表现得十分到位。
全图疏密相间、错落有致，呈现出一种和谐的韵律之美。无论是人、马的细部描绘，还是山石古树的粗狂勾勒，都能给人一种古朴、典雅的美感，是难得的一流壁画作品，具有很高的艺术价值。有人认为章怀太子墓出土的《狩猎出行图》和《打马球图》线条自由奔放，犹如书法中的草书，实不为过。
狩猎出行图（国宝级）
狩猎出行图于1971年出土于章怀太子李贤墓，原图高近2米，长近9米，绘制于墓道东壁，是气势壮观的巨幅精品。
整幅画面以50多组鞍马人物为中心，呈现了墓主人率领几十骑人奔驰行进在林木繁茂的山道中外出狩猎的壮观景象，场面宏大，气势磅礴，具有很强的动感，画工以洒脱自如的画笔，通过线条色彩，把人物活动的姿势和马奔驰的体态，描摹得栩栩如生，气韵生动，给人以强烈的艺术感染力。同时，画面将游猎出行场面，安排在山道林木间，构图精巧，有藏有露，富于变化，远山近树，疏密有致，俨然是一幅精美的山水画卷。
宫女图（国宝级）
宫女图于1960年在陕西省乾县唐永泰公主墓出土，绘于墓前室东壁南侧，高176厘米，宽196. 5厘米。画面共有九位仕女，除一人着男装外，其他均云鬟雾鬓，发髻巍峨，有半翻髻、回鹘（中国少数民族部落，维吾尔族的祖先)髻、惊鹄髻等，分别着小袖罗襦，上罩“半臂”，披帛结缓，胸微袒露，长裙曳地，穿云头履。为首一人，头梳高髻，披巾绕肩，双手挽中，交叉胸前，神情雍容端庄，目光侧视，似向对面一组宫女传情示意，显得身份较高，正率领其他宫女徐徐前行，侍奉公主安寝。宫女们分别掌持方盘、食盒、烛台、团扇、高足杯、拂尘、包裹、如意，彼此顾盼呼应，悄声细语，步履轻盈，动作灵巧，仪态万方。
平淡的生活情节，经画家的巧妙构思，顿然妙趣横生。该图体现了大唐喜好秀丽丰满、华贵艳媚的女子的风尚，真实再现了唐代皇室贵族奢靡的生活状态。
阙楼仪仗图（国宝级）
1971年出土于陕西省乾县懿德太子墓，共两幅阙楼仪仗图，分别绘于唐懿德太子墓墓道东壁和西壁。高296厘米～420厘米，宽976厘米～928厘米，此图为唐代壁画中罕见的较完整、大面幅、高等级的阙楼画面，是唐代建筑绘画之极品，亦是唐代阙楼实物的形象资料。
《阙楼仪仗图》以唐人画唐景的写实性，为研究了解唐代建筑，尤其是阙楼建筑艺术提供了第一手形象资料。壁画场面之宏伟，人物之众多是唐墓壁画中极为罕见的。作者将阙楼的比例表现得当，绘制写实。仪仗图虽人物众多，结构复杂，但整体布局却显得井然有序，阵容严整。人物形象栩栩如生，展示了初唐绘画艺术的精湛，具有极高的历史价值和艺术价值。
2021年12月，在第四期《国家宝藏》节目中，该壁画与杜虎符、葡萄花鸟纹银香囊作为陕西历史博物馆馆藏代表一起展出。
以上文物介绍均摘自《中国历史密码》，一本书了解陕西，一本书读懂中国。《中国历史密码》遴选出陕西历史博物馆及陕西境内代表性、典型性的精华文物遗迹，通过这些文物来诉说历史、人文、科技、经济、技术发展。还原中华文明风貌的历史变迁。