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2022考研中外工艺美术史通识精讲班

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　　中国工艺美术史复习资料
　　1.分析中国传统工艺美术的审美特征。
　　中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性，主要体现出：

　　　　1、和谐性。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

　　　　2、象征性。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。

　　　　3、灵动性。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

　　　　4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

　　　　5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界：去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性，和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。

　　2. 简述夏,商，周，春秋战国青铜器的艺术成就?
　　夏商周号称“青铜时代”
　　夏朝的青铜器目前发现较少，且较零碎
　　商代是青铜器的繁盛时代，青铜器多见于礼器或兵器。最大的是司母戊鼎（迄今为止），最精致的的四羊方尊（当时）。同时期的还有四川的三星堆青铜器
　　西周时青铜器平民化、日用化
　　春秋时，青铜器有了金银错技术和雕铸技术，青铜器极品是莲鹤方壶（出土一对，一个上交国家，一个现存河南博物院，是镇馆之宝），代表了中国青铜器的最高工艺水平，还有后来湖北出土的曾侯乙青铜编钟，是青铜工艺和音乐技术的完美结合，历经千年依然能演奏
　　春秋时已出现铁器，开始取代青铜器，并使其逐渐退出历史舞台

　　3.归纳玉器在中国古代文化中的审美意义和文化内涵。
　　玉器在中国传统文化中占有非常重要的地位，汉玉以其巧夺天工、精美绝伦而饮誉于世，被应用于礼仪、祭祀、丧葬、装饰和生活用品中。汉代玉器的造型和纹饰生动、奇特、优美，形成了独特的艺术特色。
　　玉雕艺术在中国传统历史文化中是一颗璀璨夺目的瑰宝，在世界艺术百花丛中亦独树一帜，具有鲜明的民族特色。汉代是我国玉器发展的辉煌时期，汉玉以其巧夺天工、精美绝伦而饮誉于世，被应用于礼仪、祭祀、丧葬、装饰和生活用品中。
　　在古代人心目中，玉融天地之灵气，和日月之精华，具有温润洁净、晶莹剔透、精光内蕴、厚重不迁的美好自然属性。在漫长的人类生活实践过程中，玉又与“人性”相融合，成为君子“比德于玉”的对象，成为权力、地位、财富的象征。
　　中国是世界上用玉最早、经验最丰富的国家，从迄今为止的考古成果来看，大约有一万多年的历史。从审美的角度看，大量学者认为中国古代玉器的发展大致可分为三个历史阶段。
　　从旧石器时代中晚期到商代晚期为第一阶段。这一时期受认知世界方式的影响，玉器作品凝结着自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和鬼神崇拜等巫术文化因素，主要成为人们沟通天地、敬神祈福的法器，在玉器的造型、纹饰以及用玉的观念上都呈现出神秘朴拙的审美特色。
　　由周至汉，是中国古代玉器发展的第二阶段。此时期是中国封建社会的形成和发展期，儒家思想在百家争鸣中占据了主导地位。君子“比德于玉”，玉器除了继续承载着祭祀天地、敬神祈福的功能外，又蕴含了丰富的儒家文化思想内容，成为一种具有社会道德含义的特殊物品，成为一种表达伦理教化观念和明辨人伦规范的重要物质载体。同时，对世界的认识把握也逐渐成熟化、系统化，这一时期的玉器制作越来越理性化、规范化。由于凝结着深厚、浓重的理性内容，玉器在审美倾向上体现出神圣、工整的审美特色。
　　从魏晋时代至清末是中国古代玉器发展的第三时期。魏晋时代，玉器业进入低谷，但依然有其重要意义。魏晋时代是中国文化思想史上的一个大转变的时期，它在观念上和实践上打破了具有悠久历史的礼仪用玉传统，而儒道佛并重的隋唐时代则开启并确立了玉器的生活化方向。随着生产力的不断提高，宋元明清时代的商品经济、城市经济不断发展，市民阶级也不断扩大，其审美趣味日渐成为主流，这一时期的玉器呈现出大众化、世俗化的审美倾向，具有感性、世俗、自然的美学特点。
　　玉的美是“绚烂之极归于平淡的美”。天然的美玉经过人工的再创造，更是锦上添花，美不胜收。古代人民在创造玉器时不仅显现出了高超的技巧，而且表现出精巧的艺术构思和美的理想。每个时代的玉器都显现着特定的审美风尚，都是特定审美意识的结晶。
　　汉代在我国封建社会发展史上是一个国势强盛的时代。从汉墓出土的玉器来看，西汉早、中期数量多、质量好、艺术价值高。西汉后期至东汉晚期数量较少，质量也较差。汉代礼玉主要以璧、琮为主，这些礼仪用玉部分继承秦代及先秦的特点而在器类上趋于简化，璜琥更富有装饰意义，琮璋则几乎不见。汉代玉璧承战国玉璧发展起来，以其形制规整、做工精细、纹饰精美而代表了中国古代玉璧的最高成就。玉璧两面比较普遍地雕有密集的蒲纹和谷纹，并配以网纹、云纹等；有的在此基础上又在外缘加一周透雕的相互缠绕、均衡对称的龙凤螭虎等动物纹饰。从造型纹饰方面来看，从春秋战国时代起，玉璧的制作特点发生明显变化，新玉器时代的玉璧多光素无纹，器型比较简单。商周时代的璧厚薄不均，形制也不规整，内外大都不够圆整。自春秋战国时起，璧则相当规整，并有蚕纹、谷纹、蒲纹、兽纹等。
　　汉代常见的一种玉佩饰——玉舞人，形态逼真，极富动感。汉代玉器显示出很高的艺术成就，小饰件雕刻善于抓住动物的典型特征和特定情境下的神态，寥寥几刀，便意趣横生。玉器多用刀刻成，俗称“汉八刀”。
　　受黄老之学的影响，汉人尤其是统治阶级表现出对永世长存的追求，所以汉代葬玉有了较大的发展。从考古资料来看，汉代玉衣制作的繁琐程度几乎到了无以复加的地步，目前发掘的玉衣有二十多套。从发掘的成果来看，玉衣的使用有着严格的等级制度。
　　汉代玉器是中原文化与楚文化相融合产生的一朵奇葩。楚国是一个巫风炽烈的国度，他们从原始社会中走来，少有理性浸染，更多地保存了氏族社会的遗习和风尚。他们想象丰富、奇特、怪异，自成一系的地域文化，具有清新脱俗、自由浪漫的风格。汉代统治者大多是楚人，他们一方面怀着崇敬的心理继承中原文化，又不可避免地使中原文化染上了楚文化的特色，并且使中原文化和楚文化融合起来。汉代的玉璧就充分体现了这一点，刻有蒲纹、谷纹的形制规整的玉璧上透雕出优美飞动的龙凤形象，规整严谨之外又有飞扬流动的奇思异想，体现了汉代把深沉的理性精神和大胆的浪漫想象结合在一起的艺术精神。汉代玉璧的镂雕、透雕技术则更富有装饰意味，显示出楚文化的浪漫风采，具有一种独特的美感。楚文化特色最突出的玉器作品要数汉代的玉仙人奔马，飞马足踏白云的意象反映出深受黄老思想影响的汉人希望摆脱现实羁绊和羽化登仙的渴望。以单纯、夸张、整洁的风格体现出汉代艺术的飞扬、流动的艺术风貌。另外，形状怪异的玉辟邪、玉镇兽也都体现了楚人的丰富想象和浪漫情怀。可见，汉代玉器一方面继承了前代玉器的传统，另一方面在富有想象力的楚文化的影响下，其造型和纹饰更为生动、奇特、优美，形成雄伟奇特、恢宏壮美的艺术特色。
　　玉器所凝聚的精神是传统思想的宝贵财富。几千年来，潜移默化地浸染和影响着人们的思想意识、行为举止，对传统优秀民族心理、民族性格的形成和稳固，注入了积极向上的活力，培养了炎黄子孙的高尚情操。东方人典雅、含蓄、温和、礼让的形象素质在一定程度上是玉材美德的再现，具有独特的魅力。
　　总之，悠久的历史、深远的内涵以及对社会各方面的影响，最终奠定了玉在中华民族心目中的崇高地位，赢得了世代的珍视和爱重，成为中国古代文化的重要标志之一，闪射出永恒的灿烂光芒。

　　4.明代家具造型、装饰的审美特征与实用功能的完美结合。
　　明代家具风格特点的了解和掌握，是我们欣赏家具、鉴定家具时所必须具备的条件。明代家具的风格特点，细细分析有以下四点：
　　1.造型简练、以线为主
　　严格的比例关系是家具造型的基础。我们看以上图中的明代家具，其局部与局部的比例、装饰与整体形态的比例，都极为匀称而协调。如椅子、桌子等家具，其上部与下部，其腿子、枨子、靠背、搭脑之间，他们的高低、长短、粗细、宽窄，都令人感到无可挑剔地匀称、协调。并且与功能要求极相符合，没有多余的累赘，整体感觉就是线的组合。其各个部件的线条，均呈挺拔秀丽之势。刚柔相济，线条挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。
　　2.结构严谨、作工精细
　　明代家具的卯榫结构，极富有科学性。不用钉子少用胶，不受自然条件的潮湿或干燥的影响，制作上采用攒边等作法。在跨度较大的局部之间，镶以牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子花等等，既美观，又加强了牢固性。明代家具的结构设计，是科学和艺术的极好结合。时至今日，经过几百年的变迁，家具仍然牢固如初，可见明代家具的卯榫结构，有很高的科学性。
　　3.装饰适度、繁简相宜
　　明代家具的装饰手法，可以说是多种多样的，雕、镂、嵌、描，都为所用。装饰用材也很广泛，珐琅、螺甸、竹、牙、玉、石等等，样样不拒。但是，决不贪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根据整体要求，作恰如其分的局部装饰。如椅子背板上，作小面积的透雕或镶嵌，在桌案的局部，施以矮老或卡子花等。虽然已经施以装饰，但是整体看，仍不失朴素与清秀的本色；可谓适宜得体、锦上添花。
　　4.木材坚硬、纹理优美
　　从以上图片中，可以明显看出，明代家具的木材纹理，自然优美，呈现出羽毛兽面等膝陇形象，令人有不尽的遐想。充分利用木材的纹理优势，发挥硬木材料本身的自然美，这是明代硬木家具的又一突出特点。明代硬木家具用材，多数为黄花梨、紫檀、鸂鶒木等。这些高级硬木，都具有色调和纹理的自然美。工匠们在制作时，除了精工细作而外，同时不加漆饰，不作大面积装饰，充分发挥、充分利用木材本身的色调、纹理的特长，形成为自己特有的审美趣味，形成为自己的独特风格。这是明代家具的又一特点。
　　明代家具的风格特点，概括起来，可用造型简练、结构严谨、装饰适度、纹理优美四句话予以总结。以上四句话，也可说四个特点，不是孤立存在的，而是相互联系、共同构成了明代家具的风格特征。当我们看一件家具，判断其是否是明代家具时，首先要抓住其整体感觉，然后逐项分析。只看一点是不够的，只具备一个特点也是不准确的。这四个特点互相联系，互为表里，可以说缺一不可。如果一件家具，具备前面三个特点，而不具备第四点，即可肯定他说，它不是明代家具。后世模仿上述四个特点制的家具，称为明式家具。

　　中国传统文化亘古绵长，伴随着木构架建筑体系产生和发展起来的中国传统室内设计，已经走过了数千年的历程。在世界室内设计发展史中，中国传统室内设计以其自身蕴含的哲学思想和文化特质而独树一帜。
　　中国传统哲学的功能是为了净化人的心灵，超越现实世界，体验高于道德的价值。儒家和道家是中国思想的主流，它们对于中国传统室内设计思想的形成和发展起着决定性的影响作用，其中礼制文化和典章制度成为中国传统室内设计思想发展的核心。

　　一、寓于伦理的严整布局

　　中国的古人利用礼制与儒学教义来建立空间秩序，进而影响人们的行为。儒学的礼制思想，将中国传统的社会关系归纳为“君臣、父子、昆弟、夫妇、朋友五大类。在这五种社会关系中，三种是家庭关系，另两种则可以看作是家庭关系的延伸。譬如君臣关系，亦被看成是父子关系，朋友则被看作是兄弟关系。”①这种社会关系的严格定位，体现着严整有序、臻于平治的社会伦理价值。儒学宣扬智愚贵贱上下有别，于是便有了所谓伦理纲常之道。在伦理型文化中，“三纲五常”②被用来维系人与人的关系，它与宗法社会相结合，形成一种礼制秩序，这种礼制秩序便成为中国封建统治者所倡导的社会处事准则。因此，中国历代都对包括建筑和室内设计在内的各种建制严加界定。
　　作为中国传统住宅代表的四合院，以辈分、年龄、性别为依据，通过对一座住宅中正房、厢房、后罩房、倒座房的安排，以形成亲疏、尊卑、长幼的分野。中国传统建筑的格局正是以“家”的概念作为基础展开，通过环境氛围的营造，把伦理道德的价值观转化为美的意识，从而将建筑和室内设计的审美观念置于理性的支配之下。伦理精神成为中国传统建筑和室内设计所独有的特色。
　　中国传统建筑的平面往往有明确的轴线，单体建筑用方位和造型确定明确的主从关系，再通过严格的轴线对称方式将整个组群贯穿起来，形成统一的整体。其实追求轴线的择中论在我国由来已久，早在新石器时代的良渚文化遗址中已表现出一种“中为尊”的观念，并体现于建筑之中。
　　传统建筑的室内布局也大都采用轴线对称形式，尺度、色彩、装饰，都依次分出高低、大小、繁简、明暗，以表现主次和秩序。这种室内布局，无疑是儒家“中正无邪，礼之质也”思想的物化，既是外在艺术形式的综合表达，也是内在人生哲理的具体显现。
　　室内家具的摆放一般采用成组或成套的对称布局形式，以临窗迎门的桌案和前后檐炕作为布局中心，配以成组的几、椅、橱、柜、架等，也多是成对摆放，力求严谨划一。

　　二、天尊地卑的装饰表征

　　《易传》称：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣。”在封建社会，尊卑意识牢牢地制约着传统的建筑形制。一座建筑不但在体量、形式和做法上有所区别，而且关于室内的装修、陈设、色彩以及纹样等都有一系列的品级规定。从宋代的《营造法式》开始，殿堂与厅堂的结构就被明确地区分。而清代工部颁布的《工程做法则例》更是将大式、小式两种做法进行了等级差别的细分。
　　建筑构件的梁柱、斗拱、檐椽、彩绘以及窗户的油饰等，都列入了品级的限定。作为门第最直接标志的门制则更为详备。它不仅限定了门的间架，而且限定了门的油漆用色、铺首兽面，甚至对门环也硬性规定了铜环、锡环和铁环三级。
　　在色彩方面，以黄色为最尊，然后依次是赤、绿、青、蓝、黑和灰。宫殿建筑使用金、黄和赤色调，第宅建筑只能用黑、灰、白。
　　传统建筑彩画的等级依次是：和玺彩画为最高级别，只有宫殿、庙坛的主殿、堂、门才能使用。主要线条以及纹样使用沥粉贴金，较少用晕，主要以蓝绿底色相间形成对比并衬托金色图案；旋子彩画的等级仅次于和玺彩画，主要用于官衙、庙宇的主殿和宫殿、坛庙的次要殿堂；苏式彩画一般多在民间使用，多用于园林和住宅。
　　图案的使用以龙凤为最贵，其次是锦缎几何纹样，花卉、风景、人物大都用在庭园建筑上。宫殿建筑使用龙、凤纹或吉祥草图案，后来又加上了西番莲、灵芝等形象；佛教建筑用莲花瓣、佛经梵文或法器等纹样；普通的第宅建筑布局较为规则，其厅堂装修更趋严整，装饰纹样更多地选择表现礼仪忠孝、如意吉祥等内容的图案 ；园林建筑总体布局自由，注重与周围环境的协调，常用植物花草或博古器物，如岁寒三友以及琴、棋、书、画等形象作为纹样，富于书卷气。
　　清代建筑世家“样式雷”的烫样和档案中保存了上百种装饰图式。这些图式反映了当时社会各阶层严格的等级差别以及人们不同的审美取向。天子追求的是君权神授，皇权永固 ；而黎民百姓向往的则是状元及第，福禄绵绵。

　　三、富于审美的结构造型

　　结构造型与建筑装饰的和谐统一是我国传统建筑的显著特征。以木构架为结构体系的传统建筑，它们的柱、梁、枋、檩、椽等主要构件很多都是露明的，这些木构件在原木制造过程中大都被进行了艺术加工。在《营造法式》和《清工部工程做法则例》中，对柱、梁、斗、拱等构件，除规定它们在结构上所需要的大小和构造方法外，也制定了艺术加工的方法，以求通过艺术加工，充分发挥其装饰效果，这其实正是我国传统哲学中“质文并重”观念的体现。
　　对于建筑构件的装饰处理，梁思成在《中国建筑的特征》一文中进行了归纳：“梁头做成‘挑尖梁头’或‘蚂蚱头’；额枋出头做成‘霸王拳’；昂的下端做成‘昂嘴’，上端做成‘六分头’或‘菊花头’；将几层昂的上段固定在一起的横木做成‘王福云’等等；或如整组的斗拱和门窗上的刻花图案、门环、角叶，乃到如屋脊、脊吻、瓦当等都属于这一类。它们都是结构部分，经过这样的加工而取得了高度装饰的效果”③。
　　传统建筑十分注重装饰与结构构件的内在统一。中国传统的建筑和室内设计之所以有强大的生命力，正在于它是根据结构的需要而来，而并非矫揉造作。在穿斗式梁架中，横梁表面虽然素净无饰，但在加工过程中将梁身中央向上微拱起，形成富有弹性的月梁。梁上的短柱也做成柱头收分，下端呈尖瓣形骑在梁的瓜柱上，短柱两旁的托木成为弯曲的扶梁，上下梁枋之间的垫木做成各式各样的驼峰，屋檐下支撑出檐的斜木多加工成各式兽形、几何形的撑和牛腿。这些构件的加工都是在原有建筑构件的基础上进行的装饰，因而总体效果美观、自然。
　　古代宫殿建筑的大门，门板上镶有规则的门钉，中心是一对兽面的门环，门框的横木上有多角形或花瓣形的门簪；古建筑的窗除用动物、植物、人物或菱纹等组成千姿百态的窗格花纹外，为了防止整扇窗框的变形，用铜片钉在窗框的横竖交接部分，并在这些铜片上压制各式花纹，使其极具装饰性。这些看似附加的装饰，其实都与结构有关，通过我国古代能工巧匠们的艺术加工，成为我国传统建筑装饰的重要组成部分。

　　四、自由灵活的空间组合

　　中国的古典哲学认为宇宙是阴阳的结合，是虚实的结合，宇宙万物都是在不停地变化、发展，有生有灭、有虚有实。从空间意识的层次分析，书法家在挥毫泼墨之时，不仅重视“实”的笔画，还注意笔画之间的空白部分，并把它当作文字的有机组成部分。清代大书法家、篆刻家邓石如就曾提出：“字画疏可以走马，密不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

　　中国传统室内布局的特点，正是把内部空间与装修陈设放在一起综合考虑，将空间当成白纸，装修陈设当成笔画，运用“计白当黑”的哲学思想，通过内部空间的灵活组合来完成对空间布局、立面造型以及家具陈设的艺术处理。
　　中国的传统建筑注重空间“虚”与“实”的结合。同时，传统建筑木构架的结构形式赋予了内部空间最大的自由，单个建筑的群体组合变化，造就了动静结合、含蓄变化的空间形式。老子曰：“三十辐一毂 ；当其无，有车之用。蜒埴以为器；当其无，有器之用。凿户牖以为室；当其无，有室之用。故有之为利，无之为用。”这“有”与“无”在建筑中正是“实体”与“虚空”的对立统一。
　　中国传统建筑的木构架建筑体系，房身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。建筑平面以“间”为单位，间与间之间可隔可通，空间利用非常灵活方便，门窗的位置和处理也极为自由。在室内空间，“除固定的隔断和隔扇外，还使用可移动的屏风和半开敞的罩、博古架等与家具相结合，对于组织室内空间起着增加层次和深度的作用”④。通过它们划分使用功能不同的空间，使厅堂能分能合，富于变化，并且便于随使用要求安排家具。
　　中国传统的书画、匾联、文房四宝以及挂屏、鼎彝等陈设艺术品，不仅可以参与自由灵活的空间组合，同时也能够反映主人的文化修养和审美情趣。清代的李渔在《笠翁一家言》中主张家具器玩陈设“忌排偶，贵活变”。他认为，除建筑自身固定以外，其它的陈设物品都可以自由地移动组合。“眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。”
　　古代的陈设艺术品大都采取自由的摆放形式，利用色彩、造型和质感形成对比的装饰效果。其中书画、挂屏、文玩、器皿、盆花、盆景等陈设品又都具有鲜明的色彩和优美的造型，与家具以及其它建筑装饰构件一起，形成一种独具特色的装饰效果，使单调的空间丰富起来，增添室内的生机和情趣。

　　五、师法自然的意境创造

　　早在先秦，人们就提出了“天文”和“人文”的观念。“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里的人与自然不是对立的，“天文”指自然秩序，而“人文”是指人事条理。二者各有所思、相得益彰。汉代的董仲舒在《春秋繁露》中认为，一年四季的嬗变是阴阳二气运行的结果。他提出：“天道之常，一阴一阳。阳者，天之德也，阴者，天之刑也。”董仲舒认为：“天之任阳不任阴，好德不好刑。”他也表明，“以类合之，天人一也”。这种天中有人，人中有天，主客互融的“天人合一”思想成为中国传统文化的精髓。
　　对于世界观的基本问题，道家思想的创始人老子写道：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子的哲学认为，大自然是按其固有的规律运行的，所以大自然是无私意、无私情、无私欲的，因而提倡“法自然”。明末造园家计成在其撰写的世界上最早的造园专著《园冶》中提出“巧于因借”，正是以崇尚自然为基础的造园理论，创造出千变万化的古典园林。除园林外，道家思想对中国传统室内设计的发展也有着深刻的影响。
　　在中国传统建筑和室内设计中，对于自然环境的向往与追求首先表现为内外空间的关联与渗透。中国传统建筑内外交融的特点，正是表现了人们超越实体而求得精神上的一种对自然美的享受。门窗可以看作是室内外环境关联与渗透的通道，“汉代刘熙《释名》说：‘窗，聪也，于内观外聪明也。’”⑤在北方传统的四合院建筑中，分隔内庭院与室内的隔墙，一般为木制隔扇，步步锦或棱花纹的窗扇、门扇，嵌在柱间可灵活拆卸。室内空间透过门窗和连续的隔窗以及游廊，与室外围合的内院及自然景观形成相互渗透；我国的江南民居，由于地理和气候的原因，正房大厅与天井之间完全开敞。同时，天井周围环绕的敞廊与大尺度出挑的屋檐，使室内外形成相互包容统一的整体；江南园林建筑中的流通空间，是通过虚实的处理使内外空间组成一个连续不断、动静相宜的空间整体。江南园林中的空亭、敞厅、轩榭、廊窗，将园中的诗情画意、山石美景更多地引入室内空间，无形中扩大了室内空间格局的范围，同时通过人的参与，产生“步移景异”的效果。
　　对室内人工环境气氛的营造是传统建筑和室内设计的又一特色。中国古人常说的“移天缩地”，其实就是利用提炼概括的手法，通过盆景和插花，将花、草、树、木、山、石引入室内空间，仿效自然，同时给花木山石赋予拟人的性格，使它们拥有超凡的审美价值，通过人工环境的创造来寄托人们的情感和意趣

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船、舞枪等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

扩展资料：

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。

它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。

经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

参考资料来源：百度百科--中国戏曲

戏剧艺术是个组合成分庞杂的“大家庭”。从戏剧构成的诸要素看，它是一种有机的艺术整体，从剧本的创作到舞台表演以至观众接受，真正意义上的戏剧应包括戏剧演出在内。从戏剧美的特殊本质来看戏剧艺术特征，它有六个方面的特点：
一、戏剧是二度创造的艺术，即再创造的艺术(也有说是三度创造的，包括观众的再创造)。
戏剧是由剧本、导表演、舞台美术、观众等诸元素构成的。在这里，戏剧文学剧本，是第一度创造，它是一剧之本。这样就把导演艺术、表演艺术称作二度创造艺术。但不仅仅是导演、演员要创造，舞台美术、音乐、舞蹈以及所有参加一出戏的各个专业，都是依据剧本再创造出来的艺术。这样，戏剧艺术的总体形象的演出，也就是二度创造的艺术。
关于戏剧是二度创造的艺术，这个“二度”两个字，原来指两个方面：一是与“一剧之本”的关系，即剧本与演出的关系，前面已讲了。这剧本既是戏剧艺术进行再创造的依据、基础、素材，又有其独立性质的艺术价值和作用。二是生活与素材(或题材)的关系。剧作家所创作的剧本，是来源于直接生活的反映，以作家自己的思想、观念、感受，编写而成剧本的生活题材。而戏剧工作者对剧本进行再创造的素材，则叫做二度。因戏剧工作者接触到剧本所揭示的生活题材是从剧作家那里间接接受的。剧作家的文学剧本，直接取材于生活，没有任何限制地用文字写他的剧本，表达作家自己对社会生活的见解和态度，提出问题，达到他改变生活、改变人的精神世界、改变思想观念等等的意图或称之为“意念”。而戏剧工作者虽然也必须从生活出发，也要以生活为依据，以生活为创造素材，但必须在剧作家所写的文学剧本所提供的生活范围之内，它要受到剧作家文学剧本所规定的生活题材的限制。因此，作家的生活来源是直接的，为一度；而戏剧工作者的生活是间接的，为二度。但这一度二度的关系，也仅限于创作者和创作素材的基本关系，不能用形而上学的态度对待。如剧作家的作品尽管直接来源于生活，但不是纪实戏剧、报告文学，其中有许多间接生活的成分，特别是作家主体意识的作用。而戏剧工作者要理解、感受、直到创造舞台形象的生活艺术，虽受到剧作家所创作的剧本的生活所限，是从剧本中间间接地认识作家提供的生活(或虚构)，但戏剧工作者仍然要以自己的直接或间接的生活来进行剧本生活题材的再创造。其直接生活经历越丰富，对剧本的理解越深，艺术手段的再体现也就越鲜明。因此，戏剧工作者的艺术创造，要把剧本以舞台形象还原于生活，这只是一个根本原理，而真正的戏剧工作者，不仅把剧本揭示的生活，以形象的舞台手段还原于生活，还要有自己对生活的理解、感受的独到之处，以鲜明的艺术手段，加深、加强作者所提示的生活。剧作家尽管放开手去写，而戏剧工作者则要在剧本的基础上，发挥、创造戏剧艺术独有的舞台形象演出的艺术世界。他所依赖的也正是自己的直接生活的积累，也是一度性的创造素材。归纳起来，一剧之本是戏剧艺术的依据，所以称戏剧是进行再创造的艺术，这是相对的。剧本是剧作家直接来源于生活的一度创造，戏剧则局限于剧本生活题材，因而是二度创造，这也是相对的。但又是戏剧本身特征之一的规律、辩证关系。
二、戏剧是综合的艺术，是相互影响、并相互制约而存在的整体性很强的综合性艺术。
戏剧“兼用各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’，‘交替着使用”’，并“用动作来摹仿”。有人说，舞台整个演出形象，就如同织在时间上的图画。“织在时间上的图画”讲得很形象。这就是说，如果把这张画从时间(演出时间)中拆除下来，这张画就不存在了。因为舞台形象不能用静止的画面来发挥它的艺术功能，它必须跟着戏剧演出的时间，戏剧中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断地变化着。它的艺术作用也只能随着演出时间的延续，在演员的表演艺术和其它综合艺术手段的总体活动中，不断地被观众欣赏、感受。
2、各种艺术因素在没有参加到戏剧中来的时候，它们本身是独立的一种艺术形式，一旦成为戏剧中的一部分，就相对失去了本身的独立性，则从属于演出艺术的总体之中了。
3、舞台性。戏剧离不开演出，“填词之设，专为登场”这是区别于一般文学、案头文学的主要特征之一。重视舞台性，也就是重视和保全戏剧的综合性。舞台剧除语言、动作外，还应使“眼睛(视觉)一起活动”。“正确地说只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性；一个重要的行动，这个行动暗示着另一个重要行动。”(歌德：《唱不尽的莎士比亚》)
当然，在艺术中，综合性的特点，并不仅为戏剧所独有。
三、戏剧是集体创造的艺术，是以导演构思为主导的发挥创造者的集体作用的艺术。
上面指内容之富，这里讲成分之多。由于戏剧艺术的综合性，它包括了各种艺术因素的创造者——这个集体，广泛的结合了剧作家、导演、演员、美术家、音乐家、舞蹈家等，借助多种多样的艺术手段影响观众的智慧和心灵。这个集体之广泛，则是戏剧艺术所独有的。所以说，戏剧是一个集体来进行艺术创作的，绝不是某一个个人所能完成的。而且在这个集体中都是相互制约的、相互依赖而存在的。如剧作家、导演、演员、舞台美术工作人员等，他们每一个人都为一个剧目的演出形象，都为一个共同的理想献出自己的一份创造性的劳动。因此戏剧艺术真正的创造者不是某一个人，而是集体——全体创作人员。这种集体主义精神是戏剧艺术的灵魂。
由于戏剧艺术的整体性(完整性)这个特点，就决定了演员的艺术创作，不仅要靠他自己，还要依靠和自己一道工作的那些人，还要靠集体所创造的气氛和力量。因此，演员必须要和自己，以及其他人的那种惰性、自私、争主要角色、追求个人名利、骄傲自大等不良现象进行毫不妥协的斗争，决不充许任何人的卑劣行为来损害这个集体。这就是“艺德”。
四、演员的表演艺术是戏剧艺术的主体艺术。
1、 任何戏剧演出的最重要因素是演员的表演艺术。戏剧具有以登场搬演为重心的基本特性。由于它具有作用于客观对象的特征，故必须搬演。戏剧是以演员的形体为媒介，并在观众面前加以表现的。“演员就是指靠‘演技’，即歌和感情姿势来‘招请’神明的人。”(河竹登志夫：《戏剧概论》)戏是演出来的，演是动作；演员是戏的主体，没有演员也就没戏剧。戏剧艺术以演员的表演为中心环节，从戏剧的起源也可以印证这种观点的正确。“只有扮演任何角色，表现人生某一片断的人类存在的演员才是戏剧存在的标志。它比之让人观赏的戏剧诞辰要早得多。它是与人类的社会生活同时出现的，那时演员、观众和作者尚未分化，是所谓‘三位一体’的存在”。(同上)由演员侃大山，编出幕表而演起来，它不是起源于文学。戏剧艺术的主体，是演员的表演艺术，这是谁也无法反驳的道理。
事实证明，演员是戏剧特征的体现者。导演若离开演员，那导演艺术也无可发挥了。这个活人的戏剧舞台演出，包括两大部门：一是演员的表演艺术范畴；一是其它艺术因素的物质形象范畴。这两大范畴综合在一起形成整个演出形象。舞台美术和其它艺术因素进入戏剧之后，它们彼此都不是各自单独存在或单独发生联系，而是通过表演艺术纽带，将一切艺术因素有机的联系或综合在一起。但是双方的关系并不是谁服从谁的问题，而是相互配合和补充的合作。
2、演员在戏剧中的地位，只能说明他是戏剧特征的体现者。至于其它艺术因素在戏剧中的作用，不仅是不可缺少的，而且是非常重要的。尤其在戏剧的未来过程中，它的价值会越来越高，它的作用会越来越强。因为戏剧艺术的综合性，会越来越发挥得更广泛、更精巧，甚而更加科学。虽然演员是戏剧艺术特征的体现者，但那只是一个方面，只是在综合性、集体性的整体中的一部分，并不是戏剧特征的全部。表演艺术如果离开综合性的其它艺术因素，则必然是枯藻的、苍白的，如同一幅画，仅仅是白描。例如，舞台美术给予演员创造人物生活的各种环境，为表演艺术诱发真实的感觉。尤其是现代化的舞台灯光，不仅是为了照明，或者说明时间，它是一台戏剧演出的灵魂，是它使得整个空间立体化了。音乐和音响的性能也与过去不同了，不仅是烘托人物心理活动的节奏和戏剧情节的气氛，而且在运用反义的音响中加强了演出形象的立意。像服装设计、化妆、造型等，都已经不是过去那样只符合生活的真实，而是在寻求自己的形象解释和艺术构思的独到处理。这一切舞台艺术的各种手段，都在向戏剧的独特风格迈进，使之更加鲜明。因此，当前的表演艺术所负荷的能量已超过现在的水平，甚而已经落后于时代的要求。
3、演员的整体性。与人合作要合拍，要从整体出发；与表演集体的关系是整体性的。在综合艺术中，不论主角、配角都应相互配合、支持，红花更需绿叶扶。
戏剧正在开放，预示着繁荣的新的里程，戏剧正在向着世界舞台开拓，显示着戏剧独有的功能。可是作为戏剧艺术这个整体的重要位置的表演艺术，却显得陈旧而又低劣，技巧之贫乏，方法之僵化，生活之狭窄，知识之浅薄，条件、素养都那么薄弱，怎能适应发展的需求?
五、观众是戏剧艺术集体创造过程中不可缺少的成员。
1、观众是戏剧艺术创作的不可缺少的重要部分。戏剧具有作用于客观对象的特性，因此必须搬演，必须面对观众并力求在观众中取得效果。戏剧从剧本创作到舞台表演，到观众接受，是一个有机的完整的整体。用戏剧符号学术语来说，就是一个完整的通讯系统，“所谓通讯，是把自己头脑里存在的‘抽象的’有广义思考内容的原来对方头脑里也创造一份副本的行为。”( 日本 池上嘉彦：《符号学入门》)在戏剧中，通讯即是剧作者、导表演与观众的联系，剧作者、导表演是信源，接受者是信宿。戏剧的排练，只不过是戏剧演出的准备，只是戏剧整个过程的一半，那另一半则是观众参加后在演出过程中完成的。因此说“没有观众，就没有戏剧。观众是必要的，必不可少的条件。”(萨赛《戏剧美学初探》)戏剧理论常有这样的命题，“戏剧是剧场的艺术”，“戏剧的生命在于演出”，“戏剧是由创作主体和接受主体共同构成的。”这些都在强调一个名字——观众。我们说，没有演员就演不成一台戏；没有观众，这一台戏又给谁看呢?所以有演有看才成为戏剧。至少“观众”是戏剧发生、发展必不可少的条件。
观众不光是被动的旁观欣赏者、评议者、接纳者，而且在一台戏的演出过程中，也是戏剧艺术创造的积极参与者，不可缺少的重要部分，他们的心理律动，决定着一出戏的成败。反过来说，戏剧美的创造是以观众的审美心理为依据的。戏剧迫使观众去领会舞台上所发生的一切，因此观众势必要去体验舞台上人物所经历的情境和命运。观众会随着剧情的变化而变化，千万颗心随着演员的动作而跳动。观众的反应成为回波又反转来影响舞台，左右戏剧效果。观众的回波与舞台上的演员，形成一种交叉的相应的刺激。活人看活人的在舞台上创造活的人，这在演员与观众之间有着极其微妙的双向信息交流，尤其是戏剧的语言与观众的交流更为直接明快。台上与台下，演员与观众打成一片，形成一种意识的潜流，“感动波”相互呼应着。“观众不可视的姿势表现的‘演技’，与演员可视的姿势表现的‘演技’相一致，于是便产生戏剧。”(日本加滕卫：《戏剧的本质》)
德国戏剧家尤利乌斯·巴普在《戏剧社会学》一书中指出，观众不只是形成戏剧的物质条件，而且是“能动参与演员演技的要素。”它不单是“物质的支持者”，而且是“创造的支持者”。
从观众的注意力来看，一要引起注意，二要注意保持、持久。必须清楚离开观众注意力的一切艺术措施都会无济于事的。而观众注意力的集中、持久，会反馈到舞台上来的，如中国戏曲演出中的“叫好”，观众紧张，演员会清楚地感到这种紧张；同样，当观众注意力不集中，开始咳嗽，谈话，不安时，演员也会清楚的感觉到观众厌烦了。如何将观众的注意力保持住，能一直保持到全剧结束，甚至离开剧场后还能三日绕梁于耳?这是一种很微妙的观众心理。而有明确注意重心和调节，注意节奏则是保持注意力的关键措施。一般说内容多而散，情节单一、平直，表演粗俗平庸是容易引起观众厌倦、厌烦的。来自观众的热情反应，对演员有强烈的影响；反之如同泼冷水。可以说，剧场里观众的反应，不断修正着演员的表演。按接受美学理论来认识，观众与戏剧作品相遇后而感受到的东西，才是作品的真正意义所在。
戏剧具有感染力并能构成一种社会精神力量。我们认为，观众的喜、怒、哀、乐会直接反馈给舞台而影响演员的情绪。比如笑，是富于感染力的，往往比别人先识破笑话的少数观众，能引起其它观众一阵阵的笑声；看到邻坐的观众高叫起来，也会引起你的高兴，而你的高兴转过来又会加强其它人。感动、难过、擦眼泪也是如此。邻坐人掏出手帕扭鼻子、擦眼泪，你也会为之感动。于是在演员与观众的相互激发的时刻，相互交织起来，如醉如痴的呼应着。因此，观众在剧场里虽是坐在台下观看、欣赏，却参与了戏剧艺术的创作。不仅没有观众构不成戏剧；而且没有观众的热情反应，这一台戏也就丧失了青春的活力，演员的艺术生命也就僵死了。由此可见，在演出艺术中，演员最主要的合作者是观众；而观众又是演员最忠实的朋友。“观众是上帝”，用今天市场经济的观念来看，观众也是戏剧工作者的“衣食父母”。观众是那样纯真而又诚实的把自己放在剧场里，期待着演员的表演艺术能够吸引他、诱导他、迷惑他，随着主人公的遭遇，毫无保留地回答。由此可见，演员的表演、作家的剧本，是需要观众创造性的参与才得以存在的。从这一角度看，可以说只有观众才是戏剧的真正创造者。戏剧与观众的关系，既不能一味的投合、迎合观众口味，不能不顾及观众的接受情况；又不能降低自己去迁就观众，应把观众提高到自己水平上来。
但还必须明白，观众是不受欺骗的。有些演员却总是想以假的表演去愚弄、迷惑观众，结果搬起石头砸自己的脚。观众不买你帐，反而对你演出评头品足，更加冷漠、更加挑剔，或者一去不复返，下次再也不看你的戏了。可见，如果一个演员的表演吸引不了观众，征服不了观众，诱发不了观众，你那表演还叫什么艺术?
2、观众的三个层次。作为戏剧的客观对象，它具有很大的广泛性，它的构成，事实上是一个“松散的群体”，人们出于欣赏戏剧的共同需要，在彼此偶然的情况下，集结在同一个剧场里，对同一个剧目共同进行两三个小时的欣赏。这时的观众不再是孤立的个人，而形成了一种群体意识，当然由于观众的成份不同，年龄、职业、修养、爱好以及审美要求的不同，对一台戏的演出，感受、思索的角度也会不同。特别是随着时代的变化和发展，观众审美品位和期待值越来越高，他们之间的差别和要求也在发生着变化，各自都属于不同的代表性范畴。尤其是审美要求和心理状态的反映，都有自己的个性，根本不可能求得绝对的统一。
根据观众对戏剧常识掌握的程度大体可分为三个层次：
①消遣、娱乐型的观众。有些观众走进剧场完全是为了消遗和娱乐，或津津乐道于某些戏剧故事的复杂性。从目前不正常的状态来看，这可能还是多数，或者是半数。虽是多数，但却是低等层次的观众，属“外行看热闹”型。我们认为，多数观众愿意看娱乐性的通俗戏剧，这未必是他们的过错。生活中的一些琐事缠绕和疲乏劳顿已经够了，到剧场里来轻松一下，乃是人之常情，是正常的需要。如果说戏剧要为人民服务，生产一些思想健康、娱乐性强的剧目，作为“补偿”，大约是情理中的事情。不过，一味地迎合、迁就某些观众的低级趣味，毫无节制地把戏剧推向商品化，如把商业性的流行音乐、酒巴音乐、伴舞音乐当作八十年代的新音乐来推广，那就会毁灭自己。
②欣赏、享受型的观众。这部分观众往往是为一台名剧而来，看他所喜爱的演员、导演、以及剧院的演出，寻找自己的观感、丰富自己的学识，把欣赏一场演出视为艺术享受。可以说，他们是兴高采烈的、带着激动的情绪，在剧场艺术氛围中吸收新鲜的营养，从平凡的日常生活境界中飞越在创造性的想象的艺术境界。这些趣味高尚的观众，喜欢不断温习，常新如故。他们的记忆里贮存的往往是一些动人的场景。从目前来看，这类观众已在减少，但随着文化生活的推进，戏剧艺术质量的提高与适应，未来主宰剧场的观众，还会是他们。这是中等层次的观众，却永远是戏剧的最主要的观众，属“内行看门道”型。
3鉴赏、研究型的观众。他们走进剧场的目的就是为研究和鉴赏。他们以审视的态度对一台戏的演出做出自己的评价与探讨。这是高等层次的少数观众，但对戏剧发展来说，又是很重要的朋友。
这后两种观众属中高层次的鉴赏观众，他们往往不满足那些一看就懂，一览无余的娱乐性戏剧。仅仅感官上的愉悦和刺激，已经填补不了他们的审美空间；他们情愿绞尽脑汁，乐于参与创作的审美能动活动。从观众的审美心理结构来看，有的观众感情容易外露，他们在剧场里可随之欢乐场面而大笑，随之悲苦场面而抹泪；有的观众则喜欢思考，感情不轻易外露，还有的观众喜欢经常调动自己的注意，随着剧情发展线索而不断更替着。可见观众的注意重心是不同的，习惯也不一样。而不同的戏剧种类、风格，往往是与之相对应的。
从某种意义上讲，观众真正而持久的艺术享受，是来自对戏剧作品的体验、移情、思考、想象、判断，乃至再创造的整个审美过程。那些浅显易懂的通俗戏剧则把这些复杂饶有兴趣的审美过程大大简化了。不过从“没有观众便没有戏剧”这个命题出发，观众确实是戏剧的“上帝”。可以说不同的观众扶持和造就了不同的戏剧。但只重戏剧对观众的依赖，而忽视戏剧对观众的责任，却是一种美学观念的倾斜。须知，戏剧不仅供人欣赏，同时还应培养和提高欣赏的人，即马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”整个戏剧发展史告诉我们：观众选择戏剧，戏剧也选择观众。同样，不同的戏剧也造就了不同的观众。两种选择的碰撞，互相促进，同步向前便产生了戏剧的活力。不过不能期待所有的戏剧都能达到雅俗共赏。因为这三部分观众，到任何时候都是客观存在的，他们不是挑选出来的代表，是一个永远无法统一的群体。我们认为，戏剧要繁荣，只能走多方选择、多元竞争、多层发展的道路，离此别无它径。此外，还要牢牢记下前人的告诫：观众并不永远都是对的，但无视观众的剧作家、导演和演员，却永远是错的。
3、如何将观众吸引到剧场里来?戏剧面对欣赏品位和期待值越来越高的广大观众怎么办?必须承认，看到能左右观众的剧场感染力，是重要的美学要求。须知，观众的艺术感受是喜新厌旧的，“劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。为什么老腔老调不吸引人?从美学上讲，上一代人和下一代人的审美要求是很难苟同的。因为艺术是渲染感情的东西，两代人所生活的时代背景不同，所遭遇的时代气氛也不一样。这些不同，反映到感情上就成为欢乐、激昂、慷慨、灰心丧气等不同情绪。从观众心理学来看，求“新”是观众的特殊观赏方式所决定了的。戏剧要面对观众，观众对欣赏对象有很强的依赖关系，一旦欣赏过程开始，观众就没了挑选余地，而不得不反复地看下去，演出频繁，看同一出戏，看厌了就要求“新”的。那么怎么样才能把观众吸引到剧场里来呢?这是个非常辣手的问题，需仔细思考：
戏要迷人，才会有“戏迷”。我觉得戏的真正迷人之处，不决定于演出样式的新颖，当然，也有一定的吸引力。关键之关键，根本之根本，是演员的表演艺术。能与观众心灵贯通，以心对心的交给观众，才能把观众留在剧场。如《渴望》就是这样。而那种低劣的假相、装腔作势的虚伪，依靠裸露的大腿，庸俗的插科打浑，血淋淋的打斗，毫无情理的古怪惊奇情节，或者模仿人家早已抛弃的陈旧程式化了的那一套，这条路走不通，不是捷径而是饮鸩止渴，自取灭亡。不仅受到观众的讥笑、讨厌、唾弃，就是在自己队伍里，也会被淘汰，没有你的位置。虚假，不仅在舞台上遭到观众的拒绝、鄙视，就是在生活集体中，也会被人厌恶的，他得不到真正的友谊，更得不到真挚的爱。追求剧场中廉价激动效果者，是浅薄的戏剧观。戏剧家梅耶赫德说：“我最担心的是，我们让观众养成了不加思索毫无趣味的发笑的习惯，会不会到了将来的某一天被我们的嘘头惯坏了，观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅、隽永的剧本，反倒报以高声的嘘叫或冷冷的沉默。”（阿·格拉特柯夫辑录的梅耶赫德谈话录））。还必须看到，现代人的思维习惯，当代人的个性感普遍增强，他们愿意自己思考并得出结论，不愿而厌烦别人代他思考。
六、舞台演出的戏剧与电影、电视的根本区别——戏剧是直观的艺术。
因为戏剧是以直接的感染力，使观众在欣赏中渗透、诱引，这就是直观快感作用。艺术的生命在于直觉而不再于分析。但艺术又恰恰需要给观众以巨大的哲学灌输，这是一个矛盾(戏剧构思、文学构思、哲理构思是不同的，它们各自以不同的手法、概念来图解一个道理)。我们认为，艺术的生命虽在于直觉，但它与生活的直觉是不一样的。艺术中的直觉就是心灵的外部表现。“表现”就是把藏在心里的东西“现”出来。像写实戏剧就给人一种诉诸视听感官的真实感觉，它的真实性如同客观存在，是假定性的客观存在。它就是用这种直观的作用来唤起观众的直感，一种直觉的真实感。他要像看画一样去直接感受。戏剧与一般叙事性文艺不同之处，就在于直观性。中国戏曲则是一种诉诸理解和想象的真实感。“戏曲的虚拟动作所创造出来的表演造型空间，从形象的整体看，它被暗示出来了，但这种真实感不是诉诸直觉的，而是诉诸理解和想象的。当然这种真实感还有另外一层意思，即实物造型因素本身——活动着的演员实体、演员身外的实物道具或实体装置——也不是要观众在直观中唤起真实的幻觉，当然也包括了虚拟动作所塑造的人物形象。”(李春烹：《戏曲的虚拟表演》)总之，不管话剧的直接诉诸，还是戏曲的间接诉诸，从总体上说戏剧是与观众直接交流的艺术。它的直接性，不仅是直接的交流，而且观众已经参加了这一台戏的创作；它的直接性，正是观众对演出的直接感官的影响，一切都是具体的、生动的，以演员这个活的人创造出来的有血有肉的人物形象与观众产生了共鸣。
这一切不是通过银幕、屏幕的视听觉的间接联系，而是直接的观看、听说、听唱，并且直接反映在剧场里，观众不但感受到舞台上的演员对自己的影响，同时也以观众自己的观感直接反映给演员，影响着演员。任何其它艺术，都不会像戏剧演出那样，直接地展示给观众。戏剧艺术美的独特魅力，也正在于它和观众的直接交流所产生的亲切感。戏剧的对象是人——观众；戏剧的本体也是人——演员。戏剧是凭视觉、听觉的直观，给观众以直觉的感受。而戏剧的直观性，并不是戏剧演出的样式，至关重要的是戏剧所特有的主体——活人的表演艺术。小说是用文字去描写一个人的模样，而在戏剧舞台的演出里，人物的外貌是通过演员的形体、服饰和化妆直接表现出来。而人物日常生活环境，也同样通过舞台上的布景、灯光，以及群众场面表达出来。这种直观效果与电影、电视剧是有区别的。匈牙利著名电影理论家巴拉兹，在比较电影和话剧的表现手段及结构特点时说：“话剧可以由几个漫长的场面(即几场戏)组成，也可以不换景，人物能在一间屋子里谈上几个钟头，只要有内在动作和内心冲突就行。这种冗长的仅仅表现内在活动的(因而是看不见的)事情，对于可见形象为主要元素的电影来说，是不大合适的。电影要求每一个内心活动找到外面的、可见的、可以拍摄的画面。”他的意思是，电影、电视要用画面来揭示内心世界，让人能看得见、摸得着。请注意，电影、电视与观众的交流是单向的，观众的反应是反馈不回去的。它与戏剧的直接性、具体性是有别的。可以说戏剧是具有直观性的艺术，同时这种直观性只有在一定的时空演出过程中才能体现出来。另外，电影、电视之所以永远不能完全取代戏剧、就是因为影视在准确再现过程中不再有创造，而戏剧表演则有创造过程，而这创造过程与观众的欣赏过程是一致的、吻合的，并且彼此还有相互刺激、互为补充的作用。这是单向信息交流的影视所达不到的。
以上从六个方面阐述了戏剧艺术的特征。这些是互相联带的、相应相协的，统一一致、缺一不可、综合在一起的。总起来看，戏剧艺术是人的艺术，人是戏剧的主人公。它要创造人物形象，体现人物的生活、思想、感情、命运及其内心的发展变化。只有这样，戏剧艺术才能具有吸引力、感染力，供观众欣赏。

民间美术与民俗活动
民间美术与民俗活动关系极为密切，如民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中的年画、剪纸、春联、戏具、花灯 、扎纸 、符道神像 、服装饰件 、龙舟彩船、月饼花模、泥塑等以及少数民族民俗节日中的服饰、布置等。民间美术分布于各地，因地域、风俗、感情、气质的差异又形成丰富的品类和风格。但它们都具有实用价值与审美价值统一的特点。另外 ，它们的制 作材 料大都是 普通的木、布、纸、竹、泥土，但制作技巧高超、构思巧妙，擅长大胆想象、夸张，且常用人们熟悉的寓意谐音手法，积极乐观、清新刚健、淳朴活泼，表达了对美好生活的憧憬与理想，富有浪漫主义色彩，让人有更多的喜庆感觉。
种类

民间美术品种极多，且目的、用途各不相同，如有供赏玩的造型艺术，亦有以实用为主的工艺品。总的来说，可分为：①绘画。其中包括版画、年画、建筑彩画、壁画、灯笼画、扇面画等。② 雕塑。有彩塑（ 奇观彩塑 、 小型泥人）、建筑石雕、金属铸雕、木雕、砖刻、面塑、琉璃建筑饰件等。③玩具。包括泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、铁制玩具、纸玩具、蜡玩具等。④刺绣染织。包括蜡染、印花布、土布、织锦、刺绣、挑花、补花等。⑤服饰。包括民族服装、儿童服装、嫁衣、绣花荷包、鞋垫、首饰、绒花绢花等。⑥家具器皿。包括日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、铜器及革制品、车马具等带有装饰及艺术价值者等。⑦戏具。包括木偶、皮影、面具、花会造型等。⑧ 剪纸。包括窗花、礼花、刺绣、刺绣花样、挂笺等。⑨纸扎灯纸。包括各种花灯、各种纸扎。⑩ 编织。包括草编 、竹编 、柳条编、秫秸编、麦秆编、棕编 、纸编等。食品。糕点模、面花面点造型、糖果造型等。民间美术贯穿于人民生活和精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想感情和审美趣味，显示出他们的聪明智慧和艺术才能。
民间美术的造型方法包括主题形象展开造型法，非静止物象造型方法，时空综合造型法，适形造型法，适合一定的画面范围，犹如适合纹样。
民间美术造型的基本特征主要有实用性造型，完美性造型，象征性特征，在民间美术的造型中存在着谐音、喻意、符号等三个象征性艺术语言，表达了中国劳动人民丰富的联想和含蓄的气质心态。概括性造型——以概念的手法展现物象自然、质朴的本质风貌)，随意性造型(造型较少理念色彩、意念成份较多。抽象性造型——抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实现象，以及程式性造型——按一定的传统模式造型。
民间美术的审美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实，创作的随意性就是基于这个道理。民间美术随意性的造型特点源于；民间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。这类创作表现出“即兴发挥”，造型上显现“随意、稚拙”的特点。在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱，他们的精力集中在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念、情理服从于情感。在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是靠记忆力，借助意象进行创作，这样一来造型的随意性也就顺理成章了。老百姓常说，“我想啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态，在他们看来，“画是随心草”，表达了民间美术创作的自由性、随意性，同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。当你询问民间剪纸艺人，为什么侧面牛的眼不是一只?他们说：因为牛都长着两只眼睛；为什么大牛肚子里有一只小牛?他们说：牛怀着孩子就是这样的。这是他们所见，在他们眼里，这是最写实的。民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界：老虎身上长着刀；老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕；打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿；老虎可以赶来拉碾，耕地的两头牛背靠背躺在地上；莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起，鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子，河里还有牡丹鲤鱼等等。不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体，这种随心所欲、轻松自由的创作令人难以想象。他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照，他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在，所表达的只是“心里有”的东西。在审美创造活动中自己既是审美主体，又是客观的观察者；既可以自由地面对审美客体，又在冷静地注视自己。“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界，强调审美创造的自我意识；而在艺术表达的时候则是积极主动的，客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中，各种造型有所依据，又不是客观现实的影子，这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。
二、圆满完美的造型
中国传统的宇宙观中，有一基本信条：就是一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合，表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美，浑沌思维的整体性。民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形同构的关系所致。圆满完美的造型观，反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象，把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。其一是通过透明透视，把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现，体现了崇尚完整、圆满的观念。所描绘的对象内外重叠或前后重叠，互不遮挡。例如：透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔，透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。民间美术之所以能突破透视规律的局限，在于民间美术抛开了自然对象的实体真实，即立体的、占有一定空间的真实，而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象，观看得真实已让位于观念的真实，客体形象的真实已让位于心象的真实。这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现，山东潍县木牌牟画中的骑虎，湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头，就是在侧面头部出现正面的两只限，产生二维平面上的多维感。质朴的思想感情和审美需求，形成对民间美术造型的完美性要求。其二是通过看不见的内部真实，表现出造型上的求全求美，在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体，使其露出籽来，透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，公鸡肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。因此，在民间美术作品中，很少看到残缺的人物形象，讲究构图的完整性，常将画面看成独立的舞台，形成与外界隔离的小天地，通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。《女十忙》画面中的十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱、捻线、织布，其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。在剪纸中男女老妇，衣服都饰以花纹，连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象，为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。为了达到完美的效果，民间美术的造型不拘泥于一般生活现象，创造出异想天开的画面，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实、理想和必然。民间美术色彩热烈、喜庆，造型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。
三、造象的抽象性．概括性
劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识；云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐；生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。

中国民间美术的主要种类：年画、刺绣、风筝、编织、玩具、剪纸等民间美术。代表及其特点如下：
一、年画：是中国画的一种。始于古代的“门神画”清光绪年间，正式称为年画，是中国特有的一种绘画体裁，也是中国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画，其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓。
传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画的线条单纯、色彩鲜明。内容有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说与历史故事等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的民族特色与乡土气息。
中国著名的三大“年画之乡”是：苏州桃花坞，天津杨柳青，山东潍坊。这些地方所生产的年画深受城乡人民喜爱。

二、刺绣：古称针绣，是用绣针引彩线，按设计的花纹在纺织品上刺绣运针，以绣迹构成花纹图案的一种工艺。古代称“黹”、“针黹”。因刺绣多为妇女所作，故又名"女红"。刺绣是中国古老的手工技艺之一，代表是苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣，号称“四大名绣”。此外尚有顾绣，京绣、瓯绣、鲁绣、闽绣、汴绣、汉绣、麻绣和苗绣等，都各具风格，沿传迄今，历久不衰。刺绣的针法有：齐针、套针、扎针、长短针、打子针、平金、戳沙等几十种，丰富多彩，各有特色。绣品的用途包括：生活服装，歌舞或戏曲服饰，台布、枕套、靠垫等生活日用品及屏风、壁挂等陈设品。民代刺绣种最著名的是顾绣。

三、风筝：为中国人发明，相传墨翟以木头制成木鸟，研制三年而成,是人类最早的风筝起源，后来其学生鲁班用竹子，改进墨翟的风筝材质，更而演进成为今日多线风筝。
风筝源于春秋时代，至今已2000余年。相传“墨子为木鸢，三年而成，飞一日而败。”到南北朝，风筝开始成为传递信息的工具,从隋唐开始的。由于造纸业的发达，民间开始用纸来裱糊风筝。到了宋代，放风筝成为人们喜爱的户外活动。
在传统的中国风筝中，随处可见这种吉祥寓意之处：“福寿双全”、“龙凤呈祥”、“百蝶闹春”、“鲤鱼跳龙门”、“麻姑献寿”、“百鸟朝凤”、“连年有鱼”、“四季平安”等这些风筝无一不表现着人们对美好生活的向往和憧憬。
吉祥图案运用人物、走兽、花鸟、器物等形象和一些吉祥文字，以民间谚语、吉语及神话故事为题材，通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法，构成“一句吉语一图案”的美术形式，赋予求吉呈祥、消灾免难之意，寄托人们对幸福、长寿、喜庆等愿望。它因物喻义、物吉图案，将情景物融为一体，因而主题鲜明突出，构思巧妙，趣味盎然，富有独特的格调和浓烈的民族色彩。例如一对凤鸟迎着太阳比翼飞翔的图案，称为“双凤朝阳”，它以丰富的寓意、变化多姿的图案，体现了人们健康向上的进取精神和对美好幸福的追求。

四、剪纸：剪纸，又叫刻纸，窗花或剪画。区别在创作时，有的用剪子，有的用刻刀，虽然工具有别，但创作出来的艺术作品基本相同，人们统称为剪纸。中国最普及的民间传统装饰艺术之一，有着悠久的历史。因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广，样式千姿百态，形象普遍生动而受欢迎。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一。其造型特点尤其值得研究。民间剪纸作为中国本源哲学的体现，在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征，同时民间剪纸用自己特定的表现语言，传达出传统文化的内涵和本质。
1．南方派，代表为广东佛山剪纸和福建民间剪纸。
2．江浙派，代表为江苏扬州剪纸和浙江民间剪纸。
3．北方派，代表为山西剪纸、陕西民间剪纸和山东民间剪纸。
库淑兰（1920--2004年）：中国民间剪纸艺术杰出的代表人物之一，中国民间工艺美术大师，“剪花娘子”她被联合国科教文组织授予“杰出中国民间艺术大师”称号。
朱华梅，是中国民间文艺家协会会员，中国民间美术学会河南分会会员，在二十多年的探索创新中形成自己独特的艺术风格。其作品代表了商城剪纸的优秀品质和独特的工艺风格。在舞台布置、居室装修、礼品设计、婚礼庆贺等生活领域得到了广泛的应用。

五、传统编织工艺品：编织工艺历史悠久，它的起源早于陶器。陶器制造最初是在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。后来人们发现这编织物烧毁毁了，而粘土模型却保存下来成了陶器，这说明人类是先有编织工艺，而后才掌握制陶工艺。新石器时代就有各种竹编器物，如篓、篮、箅、簸箕等，而且编织技巧已相当成熟。到战国的竹器，汉代的彩箧。制作就相当精美了。到唐代，闽、粤一带的藤器，北方沧州的柳箱，薄州的麦杆扇就已是著名的土特产品了。
六、中国传统玩具：从古代流传下来的手工制作玩具，俗称「耍货」。

泥塑和绘画有什么关系