有的时候仁与不仁也取决于他们的生存空间。当一个善于居安思危的民族，意识到民族生存的巨大危机的时候，就会不择手段去铤而走险，化解这个危机，并且无论采取什么样的行为，都会得到民族的巨大认同。而中国不一样，是典型的功利主义，事不关己，高高挂起，是很多人的座右铭，只有危害到他自己的生存，已经成为事实的时候，他们才会把一盘散沙拧成一股绳，这就是区别！

日本就是日本 中国就是中国。
笼统的传统文化并没有可比性。除非是给出特定的时代或期限。

区别太多了。。。
LZ想知道哪方面的啊？

　　歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种,演员只有男性.近400年来与能乐、狂言一起保留至今。
　　歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。在日本国内被列为重要无形文化财，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。

　　现代歌舞伎的特征是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性。
　　歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作)，为修缮神社，阿国四处募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。
　　流传最广的说法是源于“倾く（かぶく）”此字的连用形。日语中，将引人注目的动作、服装称为“かぶき”，而这样的人称为“倾奇者（かぶき者）”。有人因此贴切地用了同音的三个汉字：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）来为这种表演命名，“歌舞妓”一词因而诞生。不久因为也有男性参演，所以也有人写做“歌舞伎”。后来由于禁止女性演出，“歌舞妓”这种写法变得非常稀少，自明治时代以后，定称为“歌舞伎”。

　　歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “义太夫节”乃净琉璃的唱腔, 为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔,后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。

　　“美人爷爷”坂东玉三郎
　　如果你一直穿着裤子走路，就感受不到穿着裙子的人的心理
　　本刊记者 蒯乐昊 发自上海
　　见过坂东玉三郎你就知道，陈凯歌的《梅兰芳》真的选错演员了。
　　他身量瘦削，古时大家闺秀般微微含着胸，两臂略显拘谨地贴在身侧，肩膀轻耸，一路均匀碎步，如风吹过水面。面孔白净清秀，看不到皱纹，眼神婉转，在人群里瞥见旧相知，就颔首递去一朵微笑。
　　你看不出他的年龄，甚至含糊了他的性别，虽然他一身男装。他年已60，舞台生涯53年，中国曲迷称呼他“美人爷爷”。
　　男人的身体，女人的形态
　　坂东玉三郎，日本国宝级艺术大师，歌舞伎中的“女形”，相当于京剧的“男旦”。坂东在日本的地位，相当于梅兰芳在中国。
　　玉三郎有自己的一套原则。比如，舞台之下，他跟演对手戏的演员尽量减少接触，即使与他合作10年以上的搭档，他也与之保持距离。因为他认为舞台上的神秘感不应被轻易打破，如果生活里两人太过熟悉，就会影响舞台上的敏感与磁场。
　　虽然台上是生死爱侣，在为《牡丹亭》举办的记者招待会上，他跟饰演柳梦梅的俞玖林比肩而坐，却连眼神交汇都没一次。
　　“以前跟我配戏的都是花旦，从未跟男旦合作演出过，所以我最初跟玉三郎先生的配合总有一种照顾的心态，照顾他是非昆曲专业的演员，照顾他是男人。但是上得台来，眼神一对，我竟然完全感觉不到他是一个男人，尤其在他表达杜丽娘的羞涩之情时。这种舞台感受非常奇妙。”苏州昆剧院当家小生俞玖林说。
　　跟坂东先生交往过的人都说他是一个无比纯净的人，过着排练厅、剧场、家三点一线，几乎与世隔绝的生活。他白天排练，晚上演出，为了放松肌肉和保持形体，临睡前半小时接受专业医师的按摩，几乎没有个人生活，不参加社会活动，一生未娶，也没有任何绯闻。
　　他不单是出色的“女形”，也常常出演男性角色，有一出戏里他先饰演“女形”，之后换成霸气豪迈的“狮子精”(歌舞伎中，常有化身动物的角色，表演十分粗犷，类似京剧中的花脸)；他扮演的《源氏物语》中的“光之君”，完全传达出男性的俊朗与儒雅；还有一出戏中他饰演一个男扮女装的盗贼，全身女人装扮，但观众看到的仍是一个玩世不恭、带着痞气的帅气坏男人，坂东的表演已经完全超脱了男女的天然性别差异。
　　人们都说他终生不娶，是因为他将一切时间和精力献给了舞台。其实，从另一个角度也许更容易理解此事：一个可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人，怎会允许现实生活里界定分明的性别身份来混淆自己？一个习惯了演绎完美爱恋的戏痴，现实生活里又有哪一段凡俗爱情能够让他彻底满意？
　　我是天生的歌舞伎者
　　人物周刊：当年斥责您说大话的父亲，知道您能在中国重演梅兰芳的经典剧作感受如何？
　　坂东：很可惜我父亲已经去世了，如果他知道能有这一天一定非常高兴。梅兰芳先生当年对我们家族乃至日本歌舞伎界的影响，延续几十年，至今仍在。其实我自己也没有想到真的会有这一天，这一切看起来都像在做梦。
　　人物周刊：在中国“男旦”已经越来越少，而日本歌舞伎的“女形”传统保持得相当好，这是为什么？
　　坂东：“女形”艺术的魅力在于它是一种女演员所无法替代的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是为追求女性的真实性，而是一种从男性角度体味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何来演女性，而在于如何将自身变为女性。
　　传统的丧失是很可惜的事情，也许我说这话对待我那么好的中国昆曲艺术家有些不敬，但当我逐步走近中国传统戏剧，确实会有一些失望。
　　中国先有昆曲，再有京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，这以后的昆曲受到很多京剧的影响。我在学习昆曲的过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在没有受到京剧影响之前的服装和内容。于是我去了苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连在博物馆里都没留下任何资料，这使我很惊讶。这样的流失，我们还能不能回归和复活昆曲的本来面貌呢？也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略了保护，我非常渴望中国能保有更多的传统戏剧。
　　人物周刊：我注意到您的手非常小，脚也大概只有35码，肩是中国所谓的削肩，您知道，在中国对男旦是有身体要求的，比如他们必须是削肩，身高不能超过一定的尺寸，手必须细小柔美如女性等，歌舞伎对“女形”是不是也有同样的要求呢？
　　坂东：(笑)是的，几乎一模一样。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然拥有这些条件，而且天然就喜欢穿着和服在舞台上表演。我从小就明确知道自己需要什么，我一直为“女形”保持着规律而平静的生活，基本没有私生活，没有家庭，没有孩子，不考虑普通的家庭琐事，也不知道钱该怎么花。
　　人物周刊：太过简单的生活方式会不会影响您的人生阅历，影响您对人物内心复杂情感的理解和表达呢？
　　坂东：我觉得关键是自己怎样看待、怎样理解生活中的内容。有时生活逐渐富有繁杂，心灵却反而贫穷和枯竭。比方说，我在苏州昆剧院时，只有一处水龙头是供热水的，大家都会排队来取热水，就能够体会热水的意义。而在日本，每个水龙头都能取到热水，人们便忽略了冷水与热水的区别，热水的意义就浅了。
　　人物周刊：男旦也好女形也好，最初都是因为女人不能抛头露面演戏，而舞台上又需要女性角色，才由男人反串。今天女演员演出已经不成问题了，反串意义何在？
　　坂东：女演员只是用自己的女儿身来演女人，我觉得似乎是件无趣的事情。这和做菜是一样的。若食物只不过是食材的天然原貌，那就太简单无味。困难的是把原始状态的食材加以改变，再组合成另外一种菜。这很难，却更有意思。男旦和女演员的性质是一样的，但男演员演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。要在艺术上看起来更像女人，就像是在用男人的身体作画，因此男人的身体需要锻炼，变成有美感的女人的身体。
　　人物周刊：您如何锻炼并做到这一点？
　　坂东：观察女人，用脑、用心观察。比如女人看男人的眼神，杜丽娘是大家闺秀，她看到男人时肯定不会是这样的眼神(作直勾勾状)，她一定是躲闪的、欲看又欲躲的样子(作羞状)。杜丽娘在病中，有一个推窗的动作，我在江南古镇发现，中国的木窗很重，所以我就加大了推的力量，模拟她推不动的样子。而且窗子一推开，我马上增加了一丝摇晃的动作，表现她这时已病得弱不禁风。
　　这是日积月累的观察，生活中的女人，以前画册文字中的女人，观察她们的神态、动作，然后组合起来。女形艺术常常是形态产生思想，当你化好妆、穿上古典的衣裙，你就会变成剧中人，可如果你一直穿裤子走路，你就感受不到穿着裙子的人的心理。
　　人物周刊：对您来说，昆曲最大的难点在什么地方？
　　坂东：最难的还是语言，日语中动词放在语句的最后，而汉语中动词是在中间，所以在情绪表达上，一切都不一样了。
　　人物周刊：您说您试图从汤显祖的立场来理解杜丽娘，您理解的杜丽娘是一个怎样的女人？
　　坂东：汤先生写这部戏的时候已经年迈，经历过世间沧桑，悟透人生。他笔下的杜丽娘虽然是个年轻的姑娘，但是在她病中，她发现自己一夜间相貌憔悴，于是想作画留住此刻的容颜。这些都不是一个年轻姑娘的心理，这是一个接近死亡的老者的心理。我在琢磨这个人物时，常常发现在人物背后，有另一个声音在发言。
　　人物周刊：这另一个声音是指命运吗？正如日本文化里常常出现的哲思：生命短暂无常？
　　坂东：也许，但我说的是原作者的声音，是汤显祖在借杜丽娘发言。《牡丹亭》最打动我的一点，是男女在正常情况下无法相见相爱，只有在梦里或者隔着生死才能相爱，这与日本文化里某些东西不谋而合。但最后，杜丽娘和柳梦梅的真情感动上天，神让杜丽娘起死回生了。这个(大团圆)结局就是典型的中国文化，日本文化里是不会有这一出的。
　　人物周刊：精神气质上，有人评价梅兰芳先生的美有“人间性”，您的美有接近无意识界的“透明感”，这也是中日文化之间的差异所致，您自己觉得呢？
　　坂东：我想，一切古典艺术形态，都存在着节制之美，它们的形态经过长期积淀，已经高度程式化，但是观众仍可以在不同表演者看似程式化的表现中，体会到非常独特而幽微的细节。